十九世紀華麗且燦斕技巧的比法學派，與堅持純音樂傳統原則的德國學派，這兩種演奏風格，到了二十世紀仍持續發揮其影響力。但隨著地域性與演奏理念的不同，因而形成三個主要的學派:俄國學派、比法學派與德奧學派。
俄國學派：雷歐波特·奧爾（Leopold Auer,1845-1930）、海飛茨（Jascha Heifetz，1901-1987）、米爾斯坦（Nathan Milstein,1904-1992）與艾爾曼（Mischa Elman，1891-1967）。
比法學派：易沙意（Eugne Ysay，1858-1931）葛拉米安（Ivan Galarnian，1903-1981）與金戈爾德（Josef Gingold，1909-1995）。
德奧學派：弗萊什（Carl Flesch，1873-1944）、謝霖 （Henryk Szeryng，1918-1988）等世界頂尖的演奏家。
一、萊奧波爾德·奧爾（Leopold Auer，1845-1930）
奧爾（Auer）是十九世紀末、二十世紀初俄國學派最著名的小提琴教師，他的演奏風格除承襲董特（Jakob Dont,1815-1888）與約阿希姆（Joachim）德奧學派的傳統外，也將偉尼奧夫斯基（Wieniawski）與沙拉沙泰（Sarasate）的優點成功地結合在一起。長年旅居任教於聖彼得堡音樂院，依照學生特質與性情，盡情發揮屬於其個人演奏風格的教學風格，教授出許多學生，如艾爾曼（Elman）、海飛滋（Heifetz）、米爾斯坦（Milstein）等都是世界知名小提琴演奏家。
奧爾（Auer）的著作相當豐富，除編訂大量的小提琴演奏曲目外，還編著八冊《小提琴演奏進度教程》（Graded Course of Violin Playing）《小提琴經典作品的演奏詮釋》（Violin Masterworks and Their Interpretation）與收錄小提琴的技巧論述於《我的小提琴演奏教學法》（Violin Playing as I Teach It）一書。此書出版於1921年，其內容針對演奏時常用到的左右手技巧，提出解說與練習的方法，並陳述演奏時發音的問題、對樂曲音色變化的掌握、樂句分法的處理與強調個人演奏風格的建立，以及建議演奏曲目等論述內容。另外，奧爾（Auer）於序言中強調，演奏者於演奏時必須正視自己心理活動的重要性，也就是重視大腦控制手指運作層面的問題，以及具備敏銳的聽覺、節奏感與細緻的成觸，都是掌握此演奏藝術的要點。
奧爾（Auer）認為只要有正確的持琴方法，是不須使用肩墊拉琴的，因它將妨礙小提琴本身的振動，並且應始終將琴抬得高些，才能使左手自由地換把位，且增加樂器和琴絃的振動;應依據個人生理條件的不同而有所調整握弓的方法，但必須掌握握弓時，右手手腕須下垂且整個手部應放低，使手指按其自然狀態落於弓稈上的原則，這是與十九世紀法國學派的握弓方式極為不同之處；論述發音的問題，奧爾（Auer）指出運弓時，應以手腕輕壓弓，而非使用整個手臂的運作來獲得飽滿的音量。另外，強調以全弓慢速做漸強、漸弱的力度變化做持續長音的練習，以增進右手靈活運弓的能力;並針對常用的弓法，做簡略的說明。
對於左手技巧的論述，他指出在同一個把位上演奏乃是相當基本的事，還談不上「技術」的問題，因此有關左手的技術，應從換把位開始談起。換把位不論使用什麼指法，應避免換把位時滑音的產生;在按弦壓力方面，奧爾（Auer）認為應根據學生個人生理狀況與因手指壓力的不同，而造成發音效果改變的兩者因素，來決定手指按弦的強度;要獲得左手必須的技術，並賦予手指具備獨立性、力量與靈活度，唯一的方法就是透過音階來練習。奧爾（Auer）建議練習音階，應先由一個八度，再進行到兩個八度做所有調性音階的練習，先用分弓，而後連弓，從一弓四個音、八音，而後儘可能多音一弓，並且以均勻、優美和飽滿的音色做為練習目標。
二、卡爾·弗萊什（Carl Flesch，1873-1944）
弗萊什（Flesch）是沿襲姚阿幸（Joachim）之後，德奧學派著名的小提琴教師之一。他的重要著作除有《基本練習）（Basic Studies）《小提琴演奏的音色問題》（The Problems of Tone Production）和《音階系統》（Scales System）外，還有《小提琴演奏之藝術》（The Art of Violin Playing）。《小提琴演奏之藝術》此著作被賽夫契克（Otakar Sevcik，1852-1934）譽為「小提琴家的聖經」，克萊斯勒（Kriesler）認為是「小提琴演奏領域內最重要的著作，每個小提琴家皆應人手一冊」。
弗萊什（Flesch）認為，小提琴的藝術是由一般技巧、應用技巧與藝術表現三者密切關聯組合而成。因此，將其論述撰寫成《小提琴演奏之藝術》一書，此書分為兩卷，第一卷主要是論述一般技巧和應用技巧二部分，1923年出版於德國;第二卷則論述藝術表現，出版於1928年。此書弗萊什（Flesch）是由教學的角度而寫的，強調小提琴教師應依據技巧方面的最新方法，有效地訓練學生，以及引導學生推理、思考，和培奏他面對技巧方面問題時，應具備分析研究的能力。從書中可明顯看出，弗萊什（Flesch）以嚴謹且透徹的方式對各項技巧做具體的分析，並針對演奏中常見的毛病提出切實可行的糾正方法，做為此部論述的研究重心。
在一般技巧部分，一開始便對小提琴的結構、試琴與提琴的保養等議題作陳述;其次是針對演奏提琴時的站姿、持琴與左手技巧做論述;再者則對右手握弓、運弓、各弓法的拉奏技巧，以及大篇幅的論述發音等問題。而應用技巧部分則針對練習方法、音階與練習曲材料，以及指法選擇等主要論述的內容。而對於一般技巧部分，弗萊什（Flesch）提出三種演奏小提琴時的站姿。對於站姿，弗萊什（Flesch）提出三種站法，而他最贊同雙腿分開跨立的站姿，因為此種站姿最具穩定性與自由度;並從音響學探討音準問題，並認為沒有人可將音拉得絕對的準確，只能訓練敏銳的聽覺，在演奏當下用最短的時間將音調整為準確，所以慢練是練習困難技巧的根本。關於握弓姿勢，弗萊什（Flesch）提出德奧學派、比法學派與俄國學派三種握弓的方式，而本身最肯定並推崇的是俄國學派的握弓，因它是既省力又能演奏出極優美音色的握弓。他認為運弓時，上手臂的動作必須自如且不受枸束，解開了百年來上臂應儘可能放低運弓的魔咒;利用圖解詳盡地說明各種弓法的運弓位置與練習方法，以呈現該弓法應有的音色，並建立學習者演奏時弓配置的概念。並且提出弓接觸琴絃的接觸點不同、運弓的快。慢、壓弓力量的大小和左手把位的高低都是影響發音關鍵因素的論點，更大幅度擴充了雷歐波特·莫札特（L.Mozart）首先指出弓靠近指板，音量較微弱，弓靠近琴橋音量較為宏亮而影響謄音的論點。
弗萊什（Flesch）所著的《小提琴演奏之藝術》初版年代為1924年，而後分別在1939年由馬爾坦斯（Frederick H.Martens）譯為英文版。本書曾先後被翻譯成多國文字，各國音樂界對此書評價甚高。根據弗萊什（Flesch）自己表示，本書嘗試將小提琴演奏藝術中未經整理的經驗，提煉成為合乎邏輯的經驗，也就是運用科學分析方法對小提琴的技巧，作全面性的分析並提出實例，還對演奏當中一般人常犯的毛病，提出切實可行的改正方法，對於小提琴的教學與練習貢獻極大。
三、伊凡·加拉米安（Ivan Galamian，1903-1981）
加拉米安（Galamian）所著《小提琴演奏與教學法》（ Principles of Violin Playing and Teaching）此書在1962年出版，可稱得上是二十世紀最重要的一本小提琴教學論述。
作者加拉米安（Galamian）的小提琴教學影響極大，如:祖克曼（Pinchas Zukerman）、帕爾曼（Itzhak Perlman）、鄭京和（Chung Kyung Wha）等著名演奏家都是他的學生，除了優秀的教學成果外，他還校訂了許多國際版的小提琴練習曲與重要演奏曲目，其中之弓法、指法皆來自《小提琴演奏與教學法》所闡述的原則。葛拉米安（Galamian）對美國學派的影響力極大，尤其是二次大戰之後的三十年間。
加拉米安（Galamian）的教學概念，是承襲法國學派與俄國學派的傳統。自1944年正式入美國籍後，長年任教於柯蒂斯音樂院與茱莉亞音樂院，成為二十世紀美國學派著名的小提琴教師之加拉米安（Galamian）嚴謹的教學風格，以及對小提琴技巧具系統性分析，皆一一呈現於1962年所出版的《小提琴演奏與教學法》書中。加拉米安（Galamian）認為，現今的小提琴演奏和教學的範疇裡，有三項基本原則是普遍性被忽視的，第一、教師須體認學生生理構造上的個別差異，因此，小提琴的演奏就沒有必定的規則，只有普遍性的原則，而這些原則都必須建立在「自然」與「正確」的前提下，因為，唯有自然才能使學生威到舒適與有效。例如，持琴的方法，他就認為無一定的規則，只要個人感到舒適即可。但不變的原則是琴頭應拿高些避免偏低，才不致使琴大部份重量落到左手，或使弓易滑動到指板。第二、重視各種基本技巧動作間的重複性與關聯性。當某個細部動作一旦改變時，所處的姿勢就須加以調整，以配合整體的拉奏。例如，一旦握弓姿勢有些微改變，其餘從肩膀、手臂、手腕到手指等部位都將依個人狀況做適度的調整與配合，使右手運弓的動作建立在彈性的系統上，達到良好的運弓機制。第三、小提琴演奏的最高目標，應是建立在精神方面的控制，使心智與肌肉的協調能力更精準與快速，而非止於機械性技巧的表現。
加拉米安（Galamian）對於左手建立音準的部分，有其特殊見解。他認為良好的音準概念，須靠耳朵聽力的引導，與手指靈敏的觸覺來達成。聽力的重要性，弗萊什（Flesch）於先前已提出此論點;但建立手指觸覺，找尋適當的按弦位置，則是加拉米安（Galamian）提出積極實踐的做法，即是「手型」（frame）的維持與《雙接觸點》（double contact）的掌握原則。他提出無論在任何把位，左手皆須維持第一指和第四指按著八度的基本姿勢使各指在穩定的「手型」下按弦。另外，「雙接觸點」就是在任何把位中，左手必須保持與樂器的兩個接觸點。最後加拉米安（Galamian）還提到練琴的觀點，應依個人所須的練習時問，制定每日規律練習的習慣。練習時務必聚精會神，切勿留於機械式的練習，否則將弊多於利，達不到所謂的「效率練習」，與自我教導的重要學習。
四、奧托卡爾·舍夫契克（Otakar Sevcik，1852-1934）
捷克小提琴家舍夫契克（Sevcik）曾任教於俄國基輔市皇家音樂學院及布扛格音樂學院。舍夫契克（sevcik）將小提琴演奏可能遇到的弓法和指法發展成一套教材。
OP.1共四冊，訓練左手指法、把位移動等。
OP.2共二冊，訓練右手弓法。
OP.7共二冊，震音（Trill）基本練習。
OP.8共一冊，訓練把位移動。
OP.9共一冊，雙音預備練習。
其中OP.8和OP.9最常被使用；OP.1 Book IV則最重要，對進階的學生穩固技巧很有助益。舍夫契克（Sevcik）教材若運用得當，可使技巧更加穩固，惟其教材性質較機械化。
五、賽彌爾·艾波曼（Samuel Applebaum，1904-1986）
艾波曼（Applebaum）可說是高水準絃樂教育的同義詞。寫了超過四百本相關小提琴演奏與教學書籍。曾任教於紐約曼哈頓音樂院。
艾波曼（Applebaum）編寫《他們的演奏法》（The Way they play）一系列書籍，共十四冊，現已絕版。內容以訪談對答方式，記錄了許多絃樂演奏家、教師和制琴家，對於絃樂器各面向觀點、學習歷程、以及演奏或教學方法，甚至附有演奏家編訂某樂曲弓法、指法之樂譜，能帶給老師與學生許多啟發。
一樣以問答方式（Q&A），寫作《小提琴演奏的科學與藝術》（The Art and Science of Violin playing）除了剖析小提琴演奏技巧，並說明教學方法，內容更擴及大提琴與低音提琴，是提琴學生與教師重要參考書。
六、賽門·費雪（Simon Fischer）
費雪（Fischer）現任教於英國倫敦市政廳（Guildhall）音樂與戲劇學校。費雪教學方法揉合法國、俄國和美國小提琴傳統最佳元素，並進一步開發他們。另外，他跟隨亞歷山大（F.M.Alexander,1869-1955）的學生華爾特·卡琳通（Walter Carrington，1915-2005）學習亞歷山大技術（Alexander Technique）八年。這是影響他教學和著作的第三條支流。
（一）《基本技巧》（Basics）
費雪（Fischer）集結從1991年在《史特拉底》（The Strad）雜誌刊載《基本技巧》文章內容，共有三百個練習。這些練習，有的是費雪自己發明，有的在過去數十年，甚至是數世紀枕被廣泛使用。如葛拉米安式發音練習、弗萊什基本練習式手指擊弦，被優思特（Gaylord Yost，1888-1958）和杜尼斯（ Demetrius Constantine Dounis，1886-1954）重複應用、塞夫積克式手指模式、杜尼斯式把位變換或運指練習。費雪（Fischer）表示其有些學自於桃樂絲·狄蕾（Dorothy DeLay，1917-2002），而狄蕾表示其學自於葛拉米安（Galamian），葛拉米安學自於卡貝特（Capet）。
（二）《練習》（Practice）
全書共有二百五十個練習，取材自小提琴標準演奏曲目超過一百首樂曲、七百五十個樂譜譜例與圖月。從學習練習一樂曲月段方法，應用或延伸到其他樂曲或月段。透過這些練習提供教師解決學生典型問題之資料庫。
費雪（Fischer）在《斯特拉迪》（The Strad）雜誌專欄，連載194篇文章，吸引了全世界興趣和讚譽。他最重要兩本探討技巧的著作:《基本技巧》和《練習》，現已翻譯成韓語和意大利語。費雪（Fischer）透過這些練習，成功開啟和普及小提琴技術研究，將以前是極少數的特權的方法，帶給數以萬計演奏者幫助，和提升訓練水準。《基本技巧》和《練習》兩本在世界許多大學絃樂教育課程是必讀書單。
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