下篇來啦！我們來看看啟功先生是如何講解漢語詩歌的聲律句式、對偶、用典和押韻等問題的吧！
啟功先生：漢語詩歌的構成及發展（下）
往期回顧：啟功先生：漢語詩歌的構成及發展（上）
三
對偶、用典和押韻
對偶也是漢語特有的修辭手法，漢語詩歌的一個重要特點就是對偶。什麼是對偶呢？它的特點是上句幾個字，下句還是幾個字。本世紀初胡適寫《文學改良芻議》，主張不對偶，還有不用典。《文學改良芻議》代表了當時許多學者的意見，得到人們擁護。大家多作白話文，是大勢所趨。可是古代文學裡對偶和用典，卻是普遍現象，不能不理它。而且作古體詩歌的人也不少，今天的報刊雜誌裡，也常見古體詩詞發表。研究一下對偶還是有必要的。
對偶在漢語詩歌裡出現，其實是很自然的。為什麼形成對偶，我也總是在想。對偶現象，人、自然界都有。人，一個鼻子兩隻眼睛，腦袋旁邊兩隻耳朵，軀幹邊上兩條腿、兩隻手；兩隻眼是對偶，兩隻耳朵、兩隻手、兩條腿，都是對偶。自然界，一根枝條上的葉子往往是兩兩相對，一片葉子的葉脈也是左邊一個右邊一個。可是這些都不能直接說明漢語裡為何有對偶。外國人、外國的自然界，也到處都存在著對稱，為什麼外國的語言、詩歌裡就沒有這種對偶現象呢？我的想法，首先是漢字有這個便利。單音節而且字的空間整齊，它就可以追求對稱的整齊效果。如果是拼音文字，多音節而且字母多少也不統一，就難說有這個條件了。其次，我們的口語裡有時說一句不夠，很自然地再加一句，為的是表達周到。如“你喝茶不喝？”“這茶是涼是熱？”“你是喝清茶還是喝綠茶？”表示是多方面地想到了。還有是叮嚀，說一句怕對方記不住。如說“明天有工夫就來，要是沒空兒我們就改日子”。這樣一來，很自然就形成對偶。對偶原來也不是那麼嚴格，後來到了文人作文章，就出現了很仔細的對偶。對偶在中國的詩歌、文章裡早就出現了。《詩經》、《周易》、《老子》、《論語》等典籍早就有。例如《老子》第一章：“道可道，非常道；名可名，非常名。”《論語》：“有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”等等都是。自有漢語文章，就有了對偶。究竟是漢語的什麼特性決定了這情況的出現，雖然我上面也推測了一些，但還覺得不夠透徹，值得進一步思考。
《紅樓夢》裡寫黛玉教香菱作詩，說“實字對虛字，虛字對實字”，這是書印錯了。應該是“實字對實字，虛字對虛字”。古代詞的分類，只有虛、實兩類，不像今天名詞、動詞、形容、介詞等分得那麼細。我曾在《漢語現象論叢》中舉過一個例子“鞦韆庭院人初下，春半園林酒正中”。“鞦韆”實際是個名詞，就是鞦韆，一種玩具。這裡用同音假借的辦法和“春半”相對，是以實作虛。古代因詞類只分虛、實，可以用這種靈活的手法。還有王維的詩句“山中一夜雨，樹杪百重泉”，“一夜”宋代的本子作“一半”。我們覺得“一夜”很自然，“一半”就不那麼自然，所以懷疑“一半”是版本錯誤，其實不見得。“一半”對“百重”都是數目，對得很巧，但不如“一夜”自然，到這時對偶就苛求得厲害了，也就開始妨礙內容的表達了。
古體格律詩一般八句，首尾兩句可以對仗，也可以不對，中間四句必須是兩兩相對的偶句。這樣的句法分佈有人稱之為“宮燈體”，也有人叫它“烏龜體”。過去有一種燈，上邊一個提的繩，下面一個穗子，中間是四個柱裝上絹或玻璃，裡而點上蠟燭就是燈。格律詩首尾兩句不對偶，相當於上面的繩和下面的穗，中間兩兩相對的四句，就像那四根柱。說它像烏龜.也是說它們形狀上的相類。前面我曾說過口語中有對偶性的句子，進一步說，這種宮燈體的詩歌句法，在古代的駢文、散文中就大量地存在。例如《論語》裡這樣的句子：“士不可不弘毅，任重而道遠，仁以為己任，不亦重乎？死而後已，不亦遠乎？”在這幾個句子裡，前面兩句是單行句，後面的兩個句子“仁以為己任，不亦重乎”一組，是對“任重”的具體解釋，“死而後已，不亦遠乎”一組則是對“道遠”的具體解釋。這解釋的兩組，實際就是偶句的上句和偶句的下句關係。進而劉禹錫的《陋室銘》中，一兩個單句後面跟的偶句上下句常常不是一對，而是兩對，就形成這樣的形式：
更明瞭地表示就是：
這也正好是格律詩的基本形式。由此看來，格律詩的宮燈體句法格式，也有它的根據，是從一般語言裡凝練出來的，不是文人們任意編排出來的。
下面說用典。在《文學改良芻議》裡，還提到要廢除用典。典故多了或生僻了，不好懂，廢除這樣的用典，作文章、寫詩絕對不用，這可以。不過有些典，卻不是這麼簡單。有的典是以往已成的故事，一件事情。再提到它時，它無形中就成了一個典。比如有人問我，今天你到哪兒去了？我說我到演播室。演播室是什麼？是個名稱，是演播的地方。這演播室誰也用不著解釋離主樓多遠，離宿舍多遠，它在哪裡，生活在師大校內的人，一說就明白，無形中就是一個典。這是廣義的典故，實際上典故的情況非常複雜、多樣。那麼從前的人，很長的一件故事，是一個典故，從一個角度加以概括，就是一個詞。這個詞，就是一個信號。這個信號可以幫助作詩作文的人省略許多話，用少量的字一說，讀者就知道了。所以文章、詩歌裡邊，常常用一些信號，增加表達的效力，這就是用典的來歷。特別是詩歌，它不像散文，篇章句子長短不受限制。它又要表達得豐富、完整，用典是壓縮語義必然結果，因為它能傳達許多信息。宋朝人有一首詩：“芳草西池路，柴荊三四家。偶然騎款段，隨意入桃花。”這首詩就用了典。“西池”是指宋朝汴梁的金明池，“款段”是指走得很慢的馬，是用的東漢馬援的典。馬援南征交趾立了功，有人毀謗他貪汙，他說還不如從前做個老百姓，騎一匹走不動的馬，隨意到哪兒。知道這個典故，就知道詩是什麼意見。有些詩經過傳唱也成了典故、信號。如王維的《渭城曲》，因為裡頭有“西出陽關無故人”，“陽關”也就成了送別的信號。明朝有一部戲叫《紫釵記》，其中有兩折，一折叫《折柳》，一折叫《陽關》。“陽關”就用的是王維詩句的典故。“折柳”也是一個常見的典故。這樣一看兩折戲的題目，就知道是要演送別了。其餘“渭城”、“一杯酒”都可做送別的典故，如“殷勤唱渭城”，“唱渭城”就是送別的信號。可見用典與詩歌語言的表達實在有很多的關係。我並不是說我堅決擁護用典，我愛用典，我肚子裡的典撐得沒辦法。問題是用典對錶達的確有幫助作用。李商隱有一首詩《錦瑟》，裡邊的用典讓文學改良的學者們深惡痛絕地反對。可這不一定要由作者負責，某些解釋者要負責。對這首詩歌穿鑿附會的解釋多極了。幾十年前我曾見一位教授作過一本書，長篇大論地說李商隱的詩都紀念的是他的戀愛。單“錦瑟”兩個字，就寫了很多。怎麼解釋的呢？說是有一位大官，他家一位丫環叫錦瑟，李商隱愛她。“錦瑟無端五十弦”，有人說這句不是說李商隱自己，因為他只活了四十九歲，應該指那個丫環，她五十歲了。都五十了還跟她戀愛，這不是笑話嗎？在拙作《古代詩歌、驕文的語法問題》（見《漢語現象論叢》)我曾說過，這首詩，實際只是說了“半輩子，夢，心，淚，熱，早已知道”幾個意思，是詩人對自己生活經歷的回顧。用莊子夢蝴蝶的典是說一生如夢，望帝杜鵑是表示自己的心，什麼樣的心呢？熱切的心，猶如藍田之玉，在太陽照耀下生煙。滄海明珠則表示淚。一生空懷熱心，空流熱淚，是早就想到了的。把那些典故說開了，就這麼簡單，可若沒有了那些典故，哪裡還成詩呢？可見典故具有裝飾效果，也就是修辭作用，它們能把作者的內心很有效力地表現出來。所以說這首詩難懂不能單由作者負責，解釋者們先存了個愛情的主見，再去穿鑿附會，解釋得亂七八糟。這樣的情形也不限於古詩的用典。比如《尚書·堯典》，一開始就寫著“曰若稽古帝堯”，分明表示是口耳相傳之說。可後代就有一些人，還要考證說它是假的，還有真古文等等。真如孟子所說，“盡信書不如無書”。我這裡不是替典故做廣告，說典故廢不得。我的意思是說典故原來也有它的用處。
漢語詩歌構成還有一個問題是押韻、韻腳。韻腳本來是很自然的。《古彈歌》“斷竹，飛土，逐肉”。“竹”和“肉”古代同韻。《詩經》“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。“鳩”、“洲”、“逑”都是押韻。押韻，北方人叫“合轍”，還有所謂十三道轍，另外也有幾個兒化的小轍。合轍、押韻，其實古書裡也有，叫“韻攝”。我很懷疑這“韻攝”的攝，就是北方的那個“轍”，轍就是韻攝。韻攝就是把許多相近的韻合在一起，其實北方的轍也是把一些韻合起來。詩歌有韻，為什麼？有作用，聽起來容易記，傳播上有好處。更早的不知道，清朝的告示，都是帶韻腳的，念起來合轍押韻，好記。最有意思的是幼兒園小朋友跳皮筋，邊跳邊唱：“小皮球，香蕉梨，馬蓮開花二十一。”好記好聽，老師叫他們跳皮筋就愛學愛跳。所以說押韻有一種幫助，幫助記憶，幫助流傳。《左傳》上有一句話，“言之無文，行而不遠”。這個“文”字，不是“文言文”的那個文，文在古代是圖案的意思，說出來的話句子的長短，聲調的抑揚，都是“文”。說出來的話押韻，就好記，就流傳得遠，這也是“言之無文，行而不遠”。不過我所說的韻，不是古人編成韻書的那個韻。古代的韻書，陸法言的《切韻》，後來又有《唐韻》，宋代的《廣韻》。《廣韻》共206部。後來有《禮部韻》是107部。到清代的《佩文韻》是106部。這些韻書都是考試用的，讓舉子們按照韻書的規定押韻。這就有奇怪的事情發生。比如韻書把一東、二冬分在兩部，可它們之間讀音究竟有什麼區別，就誰也說不清楚。韻書是那麼規定的，就得照著做。南宋的時候楊萬里就公開反對禮部韻。他說我們作詩應當像《詩經》、《楚辭》那樣，按當時口語裡的讀音去押韻。最近我看到一篇文章，研究楊萬里的詩歌是怎樣不合韻部。這位作者是沒看見楊萬里的主張，他本來就是不按那韻書的韻部做的。當然楊萬里的詩歌也有韻，他合的是自然的轍，押的是自然的韻。
四
漢語詩歌的發展問題
現在談談漢語詩歌的發展問題。從唐詩到宋詞是發展，從宋詞到元曲也是發展，但要說大鼓書、皮簧戲的唱詞也是漢語詩歌的發展，可能就有意見不同。其實，唐代的七言絕句是唱的。薛用弱的筆記小說《集異記》，記載著“旗亭畫壁”的故事，說有歌女唱王之渙的“黃河遠上白雲間”。有人曾懷疑這詩不是王之渙作的，現在王之渙的墓誌銘出土了，銘文上說王之渙的詩“皎兮極關山明月之思，蕭兮得易水寒風之聲，傳之樂章，布在人口”。可證《集異記》所記不是沒有根據的，也可見當時七言絕句是唱的。後來，有小令的詞，到了元朝就有曲子，這曲子是一個牌子一個牌子的，也都是詞的變相。然後一直到明、清的傳奇，如《琵琶記》、《牡丹亭》和《長生殿》等，都有成套的唱詞。一直到民間的大鼓書、皮簧戲，乃至快板書、數來寶等等，都是有唱詞的，就都可以看作是漢語詩歌的發展。漢語的詩歌在唐詩、宋詞之後不是就定死了，而是又發展了若干次。清朝中葉以後有一種子弟書，很有詩的趣味。子弟書的作者沒有很深的文化素養，但很懂一點古典詩歌的特點。我曾寫過一篇講子弟書的文章，這東西現在沒人唱了，但歌詞還流傳。漢語詩歌不是沒變化，到現在還在變化。比如南方的評彈篇幅很長，一本一本的，都是南方話，唱法有彈弦子的，有彈琵琶的。這也都是詩的發展。
談詩歌的發展，一般人們注意內容的變化，意境的變化。我這裡要談的發展，卻是詩歌構成要素、或說是形式的變化。看一看漢語詩歌在發展時，哪些要素是易變化的，哪些要素是相對穩定的。上述詩歌的多次變化，有一點是不變的，那就是都有韻轍。不論是唐詩、宋詞，還是大鼓書、皮簧戲，都合轍押韻。我在《詩文聲律論稿》中，曾指出過這樣的現象，不論是五言句還是七言句，在平仄的講究上，都有著上寬下嚴的特徵。在元曲、傳奇戲的唱詞裡，也有同樣的傾向。例如馬致遠《漢宮秋》，寫漢元帝思念王昭君：“不思量，除是鐵石心腸。鐵心腸，也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那裡供養，便是我高燒銀燭照紅妝。”前面是散句，最後卻落在“高燒銀燭照紅妝”這樣一個押韻的律句上。更典型的是關漢卿那首《一枝花套·不伏老》：“我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響璫璫一粒銅豌豆。”前面說了許多散句，最後落在“一粒銅豌豆”。第二句的結尾是“千層錦套頭”，也是押韻講平仄的句子。所以在子弟書裡，一般是以七言句為基幹，但前面可以加上一些字，使得句式舒捲自如。當然這方法也不是從子弟書開始，元曲就用了。看來押韻和適當地講究平仄，是漢語詩歌怎麼變也不放過的要素。這一點，是我們作新詩應當注意的。現代新詩人，北方有個郭小川，南方有個戈壁舟，郭小川的新詩，沒有忘掉押韻，戈壁舟的詩，注意到韻腳。再早，宗白華先生早年的“小詩”裡，是注意到韻腳的。當然這裡說的韻不是韻書裡規定的韻，而是人們語言裡的韻。這樣就可以南方人有南方的韻，北方人有北方人的韻。為什麼要有韻？“言之無文，行而不遠”，有韻的詩歌好記，易於流傳。這是很值得發展新詩思考的一個問題。
（根據錄音整理，原刊於《文學遺產》2000年01期）
啟功
啟功（1912-2005），曾任北京師範大學中文系教授。著有《古代字體論稿》《詩文聲律論稿》《漢語現象論叢》等。
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