吳性栽
吳性栽（1904-1979），中國電影事業家。字鑫齋，筆名檻外人。浙江紹興人。吳性栽1923年開始在上海經營顏料生意。1924年在上海創辦百合影片公司，拍攝《採茶女》、《苦學生》等片。1925年6月百合影片公司與大中華影片公司合併成立大中華百合影片公司，吳性栽任董事長。
懷著沉痛的心情，接受了梅先生逝世的噩耗，故交零落，對於中年以上的人，自有另外一番滋味。不久之前，接到上海吳震老的來信，說到梅先生的逝世詳情，他原要我轉告熟人的，現在識與不識梅先生的人，對他一致在表示哀悼，那麼發表震老的私人信，也許，不算唐突吧。
“…梅院長忽然逝世，殊出意外，我等事前毫無所聞，七日忽有人至馮六爺處打聽，說梅院長進了病院，病勢嚴重，八日正在向在滬之許源來追問究竟，而噩耗至矣，尚系姚玉芙從城外趕到護國寺家中打來長途電話，至今尚未接詳信報告，蓋有意瞞著六爺與我，不意變化如是之速！據京友向別處寫信，大爺（指梅）二十日心痛一次，到醫院看了即回家，到三十日飯後又大痛，即以救護車送阜外心臟病醫院，已甚危險，施用氧氣維持，至七日晚間稍有轉機，要東西吃，吃了五片餅乾；並對人云：‘我沒有什麼，何必這樣大驚小怪。’要大便，叫在床上，不肯，謂非下床不可，下床一上馬桶，一用力，就此呼吸不繼而亡！隔壁房間，家屬人等，連大奶奶（即梅太太）都沒有趕上云云。人孰不死，死得其時，十足光榮……”
從這封私人信中，可以見到梅先生為人一斑，他始終不重視自己的病，他始終不願意勞動別人為他服務。
梅蘭芳晚年照片
有許多人是可以蓋棺論定的，有許多人則蓋了棺也不能論定，梅先生則在他未蓋棺的生前，早已可以論定的。他的藝事，他的為人，都是如此。說他的藝術吧，他曾去過日本、美國和蘇聯，這些國家的文化，都是踞在相當高的地位的，不論經濟基礎和社會組織如何不同，但藝術上的交流還是不斷在發展和進步的。
中國在解放之前，梅先生所處的國家和時代，在當時世界上是落後的，可是他的藝術並不受落後的限制，這從他所得到各個不同國家的文藝界人士以至一般觀眾的欣賞就可以知道了。我不懂得藝術，對於中國傳統的戲劇瞭解也有限，對於世界各種藝術理論更沒有基礎。只是從最普通的常識來說，梅先生之得到各國人士之歡迎，一定由於他的藝術已臻世界性藝術之標準，達到了世界性藝術的高度境界。他所表現的雖然是中國特有的傳統戲劇，和歐美的戲劇藝術絕然不同，但人們欣賞他的表現，絕不單單為了這種表現形式的新奇炫目，而是為了他用那樣特殊的表現形式，使人感到的喜怒哀樂，一樣是震動心絃的。
舉個例子說，我們一般人都不會對西洋的芭蕾舞有深切瞭解的，但英國人拍的和蘇聯烏蘭諾娃的芭蕾舞紀錄片在香港上映時，大家都一樣能欣賞，而且震動心絃的。像我在片子映完時，還捨不得站起來，覺得沒有看夠。上海有位我的朋友，根本連西洋文字和語言都沒有接觸過的，但他看到烏蘭諾娃臺上表現《羅密歐與朱麗葉》時，說他只覺得泫然欲泣。由此類推，梅先生所表現的獨特的中國舞臺藝術，在和東方文化向來沒有接觸過的一般西洋觀眾面前，其情形正也如此。我們也許可以說，最高的藝術表現是不因語言、文字、風俗、習慣、音樂、歌唱、動作等等不同而有所隔閡的。問題只在乎用不同的表現方式，表現了人的共通的感情和命運。從中國戲劇有史以來，聲譽廣被國際，擁有觀眾之多，且遍及各階層的，該說梅先生是第一人吧。
梅蘭芳在蘇聯拍攝《虹霓關》
中國的戲劇藝術，到形成為京劇這個劇種時，確實融匯貫通了各種戲劇的傳統，而加以充實和創造的，我們可以在這樣的發展過程中，舉出三個人做里程碑，那便是程長庚-譚鑫培-梅蘭芳。
程長庚的時代過去已很久了，我們所知有限。他到北京時，京劇作為一個劇種是還沒有至成熟的階段，我們現在所能看到的京劇“同光十三絕”畫像，從各個角色的扮相來看，其成熟程度，都不能和今日相比，顯見正在形成時期。我們知道程長庚是受人尊敬的，人稱大老闆而不名，至今相隔甚久，而稱道不衰，他的為人和藝術當然都有過人之處。我們知道他是精忠廟（等於以後的梨園公會）的廟首，對同業利益的爭取和照顧是唯力是視的。北京的三慶班，他是班長。當時社會上對於劇人還是“倡優畜之”的，因此，除非邀三慶班全班，他個人絕不應堂會，禮失而求諸野，他的志節風義，是遠超過當時所謂士大夫的。大人先生們偏要聽他一個人的戲，他不屈服，就加以迫害。他不來就拘了他來鎖在廁坑旁邊。他受辱受苦，還是不屈不撓，對於正在成長中的京劇，樹立了很好的楷模。所以程的大老闆名稱，能垂久遠，多分由於他的為人行誼。譚鑫培正相反，他的藝事是追踵程長庚的，他並吸收當時的幾位好老如余三勝、王九齡等之長，對於京劇繼往開來，發揚光大，功不可沒；但為人處世，領導伶倫，當然不能與程同日而語。這方面能遠紹大老闆，近接梅巧玲、時小福的，除梅先生外，也無第二人。所以此地的追悼會中，有人在輓聯中比他為程長庚，這話一點兒不過火。
就藝事來說，程和譚都是生行，梅先生則是旦行；作為整個的京劇藝術說來，他們三個人的貢獻，卻像有條紅線一直貫穿下來似的；至於五十多年來在舞臺上光輝燦爛，從無挫折，梅先生可說是遠遠超過了程、譚二人的；這在中國戲劇史上，或是世界戲劇史上，都可說是很少見的，這是奇蹟；但也可以說是並非奇蹟，因為梅先生一生，有五分之四是在舊社會過的，這個腐爛的舊社會環境，對於舞臺藝人，特別對於舞臺上的旦行，是非常不利的，多少人沉淪下去，多少人一忽兒像電光似的一閃，不多久又墮入黑暗中去了；這裡面所凝積的羞辱、逼害、罪惡、血淚是說不盡的。梅先生以其超人的定力，排除著千萬種困難，像蓮花似的從汙泥之中挺立起來，任何惡濁的勢力都搖動不了他的立場，一直到68歲的高齡，他的志節行誼，都是盡其在我的，這能說是僥倖麼？說是奇蹟麼？這是藝術里程上的一個苦行者，具有無上的智慧和定力，才能做到的，不必等到蓋棺而後論定的；他永遠這樣向前趲行，方向不變，一直走到最後，他真是一個求仁得仁的志士。
這不是我的過言，是從梅先生一生的行誼推斷出來的不易的結論，如果有人要想在他佛頭上著糞，這固然無損於梅先生的偉大，而只顯出那批想撼大樹的蜉蝣們之不自量罷了。
梅蘭芳之《貴妃醉酒》
有人在報上記述一個小故事，某時期他在某地演出，因買不到票的人太多，有人遷怒到梅的身上，在報上罵他。梅覺得使人要看他而買不到票，也許真有安排得不對的地方。這種寬容而能認錯的態度，使得罵他的人後來自己感到慚愧。這種故事，我想是記不勝記的。
“忠貞人士”這四個字，現在似乎有了一種特殊的涵義，但說到真正無愧於這四個字，據我所見，梅先生是一個。因為他對於自己事業之忠且貞，在戲劇界中是很少有的。他對於舞臺是寢饋難忘的，他堅持本位工作，全心全力以赴，細枝末節，毫不放鬆。他永遠不滿，永遠改進，永遠吸收和創造，在舞臺上不斷有新的境界，惟精惟一，獻身殉道，沒有這種精神他的舞臺生命不會有五十餘年之長，也不會在新社會中選擇他自己最合適的地位也不會死於他的崗位上了，他確實無愧於“忠貞”二字的忠貞人士！
梅先生平常為人，可用兩句話概括一切，一句是中國的老話“為善最樂”，一句是西洋人的“助人為快樂之本”。我從梅先生的身上懂得了這兩句話的真實意義。他的幫助人家，負擔人家的生活，有求必應，從無得色，而且深怕人家知道，他認為這是他的應做的事，是當然的事，他似乎從他人獲得了自我滿足，這種滿足絕不是要索來的精神報酬，因為他並不需要任何人對他表示感謝，他只是要做得心安理得；相反，他又不願意人家為他如此做的，在他一生的成長中，以師以友的人有很多，他始終敬禮不衰，銘感不忘，好像永遠還不清似的，這種盛情在《舞臺生活四十年》中是到處流露的，由於他的誠摯，絕不可能使人懷疑有一絲絲的世故成分。他的逝世，自己多少有點兒重事輕報、諱疾忌醫，以致因循坐誤的。他不願別人為他擔心，臨危時還說沒有什麼事，在平常不願把自己的病當成一回事，由此可見。
此外，他不願意離開工作崗位，也是主要原因。他是勇於負責的，在新社會中他可致力的工作是那樣多，但原來的工作，仍不放鬆，如為維持梅劇團老戰友的養生送死，他認定完全是他自己的事。照理這副擔子也可以讓新社會幫著來挑的，本來政府對於老藝人的照顧，是無微不至的，但他寧願自己挑著，這一份生死與共的感情，該是多麼深厚。任何一個私營劇團沒有像梅劇團那樣維持久遠的，也沒有一個劇人，和劇團休慼相關如梅劇團的。在梅先生領導之下，梅劇團裡的成員彷彿都是虛懷若谷、彬彬有禮的，尤其像姜妙香，簡直有“聖人”之稱了。同氣相求，同聲相應，這話是不錯的。
梅的為人即使這樣的與人以共見，毀他罵他的人還是有，即使在今日逝世之後，在識與不識交相稱頌悼惜的時候，還是有一小撮別有用心的人在毀他罵他的。梅先生的不可及處，不在他對譭譽不動心，不在他對橫逆之來能忍受，不在他對誣衊的話不聲辯，而在乎他能“聞過則喜”，怎麼樣沒有根據的指摘都會引起他反省，認為罵他的人也許有對的地方，他自己的行事也許確有不對的地方。由於他對人家罵他的話不是取消極的態度，所以不可能使人認為他對外來的毀謗，是出於高度的輕蔑，才不加以理會的，他的反省就是他的積極反應。另外一方面，則是他從不說人壞話，他認為某人即使不好，也許有好的地方。總之他和大多數人正相反，以挑剔別人的態度來對自己求全責備，以寬容辯護自己的態度來替別人設身處地。這不是中國傳統的道德觀念“恕”字的正反兩面麼？我常常在梅先生這面鏡子之前自慚形穢，因為我假使不和人計較，不過是出於客氣用事，根本談不到“聞過則喜”了。
梅蘭芳、姜妙香之《洛神》
在舊社會當中，有一句話叫“戲子無義”。被稱作“戲子”的人，是以其藝術被玩弄、被輕視、被壓迫的。要是戲子無義，那只是被壓迫者消極或積極的反抗，大人先生們又哪一個對戲子有“義”過？我這話並不是替舊社會中被稱為“戲子”的罪惡行為做辯護，只是我們不能跟著人云亦云，把無義的責任單方面推在“戲子”頭上罷了。
梅先生要在這樣的社會環境中卓然自立，使得大家對他愛護起敬，這確是非一般人所能的（他自視則是十足的平凡，所以永遠那樣兢兢業業的不斷學習，不斷自我檢討）。人家說人是環境的產物，我們可以說，非凡人才能改變環境。梅先生以其不渝的志節，堅定的人格，超絕的藝術，提高了京劇藝人的地位，不僅在國內，而且在國外獲得了最高的聲譽。這樣的人，以其毅力和藝術力求自我解放和京劇藝人一般解放的人，能不把他的全部生命投入到新的社會中去麼？
梅先生可說是自幼失學的，他所受的教育，只不過是舊式伶人中如何學藝的特殊教育；可是他的為人合乎中國一句老話，他是“聞大道”的。他尊老慈幼，同情弱者，當程硯秋、尚小云、荀慧生等藝人有所成就的時候，梅先生的聲光，已如麗日中天了。但他從不崖岸自高，怡然承受與他們相提並論的“四大名旦”的稱號，還和他們合演《四五花洞》，合拍《虹霓關》劇照，這樣的胸襟氣度，並世有幾？
他生長在最有封建性的北京，那時代北京是達官貴人、鉅商大賈的薈萃之地。他一出臺就被人捧置在象牙之塔裡面，但他並不因此忘卻了最下層的觀眾。因為他的藝術是大眾化的，人人能接受的，他在臺上是面對觀眾的，沒有把觀眾分成等級，人人覺得他可親，他對於藝事的忠實，也就是對於觀眾的忠實，所以臺上臺下毫無隔閡。有的人在臺上演出，自視就高人一等，在臺上看不起同行，好似同行不配和他一同演戲；對臺下看不起觀眾，好似觀眾不配看他的戲。這種傲岸不可一世的態度，觀眾是能直覺得到的，當然會發生反感，這樣的演員遲早會為觀眾所棄，立不住足的。梅先生在舞臺上生活了五十多年，始終受人愛戴，是由於他的藝術和為人都和上述那種演員不同的緣故。
儘管梅先生在藝術和為人兩方面如何至善，可是別人看不出他在臺上如何“努力”做戲，私底下也看不出他在如何“努力做人的。我說“努力”，只是說有人之能演好戲、做好人都是出於一種“努力”，有如說，“善者偽也”，這種努力是有跡象可尋的。其實梅先生一生最努力，但是他的做人和演戲的成就，是點點滴滴、始終不懈的累積。因為他的藝術和為人都臻於“化”境，致力之處才無跡可尋。他的努力是為自己，不是為人，他不是因為要人稱讚道好才去努力，他似乎在追求藝術和人生的圓滿之境，自足自為地去努力的，這努力就渾然地成了他的一種潛力，而且永遠不休止，也永遠不涸竭。
我覺得梅先生確實有無限的潛力，這種潛力具有潛移默化的功能。在臺上他的演技改進復改進，永遠是完善的，片段和整體都完善，同時也使別人完善。他不突出自己，不因自己而使別人失色。和他合演的藝人，不論是誰，整個的說，和梅先生一樣，都是戲的構成分子，戲的一部分單獨地說，則和梅先生站在一起，同樣是角兒，並不是他的附屬品。我們可以在梅劇團中列舉出許多人來，證實這個話。這是梅先生在臺上的潛移默化，他不是唱他一個人的，他唱的戲，以戲為主，以戲為前提的，所以他的配角和他一樣，相得而益彰。至於私生活方面，則他的潛移默化的功能，比較臺上更不易為人所知，但和他接觸的人會有此感覺。我曾說過，和他相對如飲醇醪，如坐春風之中。這也就是說，他的人格使和他相對的人摒除了種種塵雜的念頭。他對人以誠，使人不忍欺弄他；他看別人都是好人，使得人在他面前不敢做壞事。這就是梅劇團維持那麼多年沒有給人任何口實的緣故。他把可能有的矛盾在無形之中都已潛移默化了。
梅蘭芳之《貴妃醉酒》
再擴大些來說，他在臺上潛移默化了觀眾，領觀眾進入戲裡。在社會，只就他這一行所必須接觸到的戲院方面來說，我們知道那是多麼難於應付的，舊社會的戲院多半要和惡勢力結合，或直接受惡勢力支配，但梅先生的信義道德和他的演出之必然受觀眾歡迎，使他都能和任何碼頭、任何戲院的惡勢力相處無間。究極說來，還不是由於他的潛移默化之功嗎？
梅先生待人接物，寬大能容，可不是寬大到無邊無際、失掉了準則的。他能和惡勢力相處，並不屈服於惡勢力，他在敵人下面生活，絕不以其藝術媚敵，所以他在另一方面卻是堅定不移的。佛家有句話叫做:“八風不動”，所謂“八風”，是指“順四風”、“逆四風”。在順四風的時候，不動也不易，要在逆四風之下不動，就需要絕大的定力了。
說梅先生“八風不動”，這是就他的某一方面來講的。其實他時時在動，只是動得看不出，所以不驚世駭俗。他之熔青衣、花旦於一爐，創造出花衫這個範型，正是動的結果。而且是由量到質、創造性的革命。在表現、形象、化妝、服裝種種方面，他的創造性的改革是很多的，只是因為他不故意突出，而且改革持之以慎，以致最後距離原出發點雖已很遠了，在一般觀眾心目中卻覺不出他的改革罷了。這和坐在飛機上面一樣，即使俯視大地，你會覺得飛機並不在動，即動也不多，但到著地時你才覺得飛機的速度是怎麼一回事。我說梅先生的動，是不使人覺得的，其實他五十多年來永遠在動而且動得多快呵！
論梅先生的藝術和為人，無法從一枝一節來講，無法從一斑窺他全體，講他的一枝一節，永遠講不出他究竟如何有與人不同之處。他的藝術和為人走的都是“中庸”（請就“中庸”兩個字的原來意義來了解）之道，不是走偏鋒的。梅的唱腔中正平和，不峭不險，中規中矩，沒有突出違眾之點可以使人一學就會的。以前好多人唱《十八扯》、《紡棉花》時，學別人都容易，因為從別人身上找得出特點；就是學梅不容易，因為他純是走中鋒的大路活，找不出特點，這也是梅先生至今沒有稱得上傳人的後繼者之故。何況梅先生的唱也不過是他整個藝術的一部分，無法在大海之中取其一勺的。
“美人如名將，不許見白頭”，照梅先生的年齡說，他是早已白頭了，但在臺上他唱旦角這一行，到了近年也絲毫不露老態，這是在解放十餘年中看過他演出的人都可以證明我的說法的。但是電影呢？梅先生一生中拍過幾次電影，成績都不算太美滿，這不是梅先生之過，而是電影本身條件遠不夠完備之故。但最近我看了他在1960年攝製的《遊園驚夢》，我敢說光憑這部電影，梅先生的藝術可以永垂不朽了。這是中國舞臺和電影藝術兩方面相結合的最高成就，至少就20世紀60年代而言，是可以如此說的。
《遊園驚夢》是《牡丹亭》的一個片段，電影把原著的精神完全表現了出來，它像行雲流水似的一首完整美麗的抒情詩篇。畫面和劇情統一，劇中人的姿態形象動作無一不美，我們毫不感性、毫不主觀地說：中國彩色舞臺紀錄片，自《梁祝》、《十五貫》到《楊門女將》，技術與藝術處理，都有非常踏實的進步現在這部《遊園驚夢》，我們得說是這一連串進步的最高點。梅先生拍這部紀錄片時，年齡已67歲（我是照中國傳統的習慣算他的年齡的），和二十二個妙齡的美麗的花神相比，他真是祖父輩了，但他並未比她們遜色，他是管領群芳的；在藝術表現上，他並未白頭。離開了舞臺，他的學習，他的工作，比之以前只有更多，更繁重，他和時代的腳步一致，在大躍進中並未落過伍，停過步，他一直像個鬥士，像個名將，從這方面說來，他也未見白頭，我沒有再看到像他這樣年輕的人，這是奇蹟！
現在，梅先生死了，他的藝術和為人是說不完的他只是平平實實，行其心之所安，為其所當為，這原是人人不待學而能行的，只是沒有人能做到梅先生那樣克實，才顯出他是在平凡中具有大智大勇的人！
（《民國文人的京劇記憶》）
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