雷小洲

LEI XIAOZHOU

1962年，出生于湖南省邵阳市。1983年，毕业于广州美术学院附中。1987年，毕业于广州美术学院油画系毕业并留校任教。2000年，毕业于中央美术学院油画系二画室研究生同等学历班。现为广州美术学院油画糸教授，研究生导师，城市学院院长 。中国美术家协会会员、北京中国当代写意油画研究院理事。

路上的风景

我与小洲相交多年，他 1987 年留校任教，弹指之间，二十六年已过，中国已经发生了翻天覆地的变化。就艺术而言，现在已呈多元化发展的格局。艺术家与作品的多样性，是中国特殊的历史所造就的。自改革开放以来，与前代艺术家相比，新成长起来的艺术家非常敏感，他们对图式、图像以及对绘画的理解，有一种更广泛层面上的涉猎。

但是，选择多了，难免令人眼花缭乱，当下的艺术就颇有“乱花渐欲迷人眼”的态势。许多艺术作品哗众取宠，一味地迎合市场，犹如无根之木、无源之水，喧嚣一阵子就消失无踪。而向来低调的雷小洲这次却一次拿出数十张写生作品，有如一阵清新的微风，令人耳目一新。

但我更关注的是俄罗斯的风景写生。新中国之后的油画教学体系基本是从俄罗斯学习而来的，由于信息的匮乏和时代的特殊，稍微年长一点的油画家接触最多的作品都是俄罗斯油画，对于俄罗斯有一种特殊的情感。雷小洲很明显也不例外。他的这批作品很明显是他行走于路上的时候，触景生情，迅速落笔成画，画幅虽小，但却丰富而完整。圣彼得堡的教堂，涅瓦河的大桥，列宾美术学院的后院，都笼罩在一种清透的空气里面，很神秘却又很亲切，情境交融而又质朴生动。

在艺术之路上的求索自然是永无止境的，雷小洲的这一批作品却让我感动。

——郭润文

风景作品

金色的湖 22x30cm 2015年作

金秋 22x30cm 2015年作

晚钟 22x30cm 2012年作

圣母升天修道院 30x22cm 2012年作

涅瓦河边钓鱼 22x30cm 2012年作

莫伊卡河 22x30cm 2012年作

小巷 30x22cm 2012年作

桥 22x30cm 2012年作

骑楼印象 30x22cm 2012年作

开平早市 30x22cm 2012年作

马仔豆腐 30x22cm 2012年作

列宾美院门厅 30x22cm 2012年作

开平狗肉 22x30cm 2012年作

雷小洲的十年写生：

摄取自然的古意和魂魄

机缘巧合的是，在写这个文字之前的同一天，上个周六，我恰好看了中国美术馆的透纳（Turner）的风景画画展和中央美术学院雷小洲即将开始的画展布展，如同一起参观的画家刘可的建议，可以尝试发现这两个展览之间的某种内在关联，并且带入中国当代艺术一些最为关键的问题，通过简单的比较研究，也许可以为我们当前的中国艺术发现一些有趣和有益的东西，可以面对艺术史上的一些基本难题：一个开创写生的西方风景画家和一个中国同样追求写生的“山水画家”之间有着什么样的相关差异？比如风景画与山水画有着什么差别？比如写生对山水和风景画的重要性表现在哪里？比如油画语言和水墨语言之间结合的可能性何在？比如东西方精神气质的差异何在以及内在融合的可能性在哪里？还有写实与写意、笔墨和形式之间的内在关系如何？一个好的画家，一些优秀的作品，一定可以激发我们如此的思考。

《乾坤湾之一》2017年

透纳的作品，还是在西方近代文艺复兴以来传统中的延续和突破，他使风景画成为独立的画种，或者说使风景画形成自己独立的语言，不再从属于人物画或者宗教画，甚至也不从属于历史画，这次中国美术馆的展览完整地为我们呈现了风景画这个逐步演变而独立的过程，而且透纳的风景画也走向了现代，尤其是晚期作品已经是法国印象派的先声了！

《乾坤湾之二》雷小洲 2017年

大致说来，透纳的作品有着几个如下特点：

第一，以“光”和独立的“光感”为主宰和主导画面的语言。透纳画面上无所不在的光感，或者说光内在的主宰着画面色彩，无论早期作品上光对色彩的调节还是色块之间的过渡，光引导着视线，而且历史场景中的光感的表现是独立于色彩，是对明暗法的继承，有着基督教绘画中广的神性和对画面的控制力，是光在打开画面凝视的空间。

第二，画面本身主要通过色彩和色块之间的对比过渡来建构起来。通过观看透纳的小幅水彩作品，我们就可以看到他的天赋以及对色彩流动感的强调，这是与以往传统绘画差别很大的，这为他表现自然风光在空气和不同气候中的风景在技术上可能，而且为晚期纯粹描绘心灵的视觉通感埋下了伏笔。与光的主宰相应，还是在光对色彩和色块的衔接和渗透之中，建构起画面。

老街斜阳，布面油画，90x70cm，2012年于梧州，雷小洲

第三，透纳尤其开创了户外风景写生的先河。透纳作品，既有对地方风景的视觉记载，也有对历史场景的想象记录，画家都试图让风景本身渐渐凸显出来，摆脱对人物场景等等的束缚，这是对自然本身内在性的发现。风景并不是外在的对象，而是与历史，与人的生活息息相关的，而且只有在风景上，在那个启蒙世俗化之后的时代，保留风景本身的自然神圣性，一种超越人的力量。

第四，透纳的风景画作品在个体的风格上尤为强调画面本身的动感和不可表象的崇高形式。试图把握自然喧嚣躁动的超越于人的崇高一面，这是基督教神性的自然化，与当时英国的浪漫派有相通之处。画面上以光感打开的大海上暴风雨的漩涡，以及后来抽象风景上大海的翻腾，通过自然保留了崇高不可表象的内在力量，需要提高主体的内在心力。

骑楼春秋，布面油画，90x70cm，2012年于梧州

第五，透纳个体内在生命气质的风景速写和颜料本身的表现力。因而，愈是到后来，画面更多表现出透纳本人生命的气质：他的恐惧和痛苦，他的观察和世界观，他的梦想和迷狂，不仅仅是对自然风景的写实描绘，而晚期的作品，则全然走向视觉本身的幻觉以及艺术家个体心灵的抒情，几乎全然以抽象和印象派的笔触来描绘心念中的风景，运笔迅捷粗犷，画面颜料本身的表现力已经凸显出来，个人与风景已经融为一体。 让我们回到中国传统山水画和当前的写生风景山水画，如同在人物形象表现上，中国是人物画不是肖像画，当前中国写生风景画，其实已经有着传统山水画精神的某种回归了，也不仅仅是风景画。

救世主教堂（一），木板油画，30x22cm，2012年于诺夫哥罗德

中国传统山水画，不是以光感为主导，而是呈现一种流动的气化状态及其生动的气韵，山水画空间的平面展开，对于架上绘画而言，因此，如何接纳西方光感和保留水墨气化或者唤醒背后的精神气质，就成为当代画家要面对的根本问题。

我们在雷小洲的作品上可以看到回应透纳为代表的风景画以及印象派风格的努力：

首先，小洲的作品上，有一种中国文化生命特有的流动的气感状态主宰着他的画面，无论是对黄河的表现，还是山脊形式化的生机，都带有一种流动的气感，而且主要不是西方强烈独立的光感，而是以黑白灰为主，甚至有走向黑白的强烈倾向，无疑，这是借鉴了中国传统水墨的视觉感知方式。当然，面对中国山水，尤其是北方山水，其实主要是黑灰为主。

院内桦树，木板油画，30x22cm，2012年于圣彼得堡

其次，第二，画面有着块面塑造，在北方的写生，小洲抓住了北方石质的质感肌理，与山水画萌发之际的北方山水，在范宽那里的雨点皴或者斧劈皴相通了，而皴法是中国山水画最为基本的语汇，小洲以油画刀刮出的肌理经过反复刮擦，肌理笔触感异常强烈，重现了传统皴法的皴擦感，其实是触感的还原，是对不可及的远处的大山岩石的亲近，在甚至不耐烦的反复刮擦中，画面设置都被划破，这是山石块面塑造对个体内心状态的考验。这尤为体现为那个成对的三联画作品上雷小洲那幅六联画的作品，尤其是那幅阳面为主的一幅，乍一看，有着范宽《溪山行旅图》的韵味，似乎是这幅古典名画的再生！

其三，小洲对老树枯枝的画法则再次恢复了传统独有的勾勒法，而且重现了北方寒林图之中的蟹爪，带给观众一种苍凉，枯涩和苦涩之感，这种枯槁和苦涩的情调是中国人所特有的，但是又是面对自然本身所唤醒的，不仅仅是文化的相对性经验，而是中国的自然山川经过中国画家个体生命的提炼后，在画面上表现出来的一种生命本身的精神气质，即便没有去过那里看过风景，面对画家的作品，一种苦涩又坚韧的情怀也会被激发出来。如同透纳的崇高感。

列宾美院阶梯，木板油画，30x22cm，2012年于列宾美院

其四，小洲的作品也是户外写生，他很好地结合了写实和写意，我们在透纳的作品上已经看到了他既有着准确地写实记录和感觉的凝练传达，也有着自己对自然风光的个体情绪表现，写实和表现，就如同中国传统的写真和写意，也是通过画面色彩和光感之间关系，通过画面形式性的布置，比如画面上强烈的光感以及旋转的形式，都是透纳自己个体风格的充分流露，因此，应该并不冲突，当然写实不能仅仅变为速记，而应该捕获到自然之物内在的气韵和生机，在画面上可以移动自然之物的位置，按照笔墨或者色彩之间的形式性韵律来安排，必然有着画者主体内在的某种心绪——这心绪还是由外面的自然本身所激发出来的，比如前面所言的那种枯槁和苦涩的情调，画面所带来的是这种生命感觉的形式，而不仅仅是我在的写实，因此，外面山川有其内在的生命元素，内面的心绪也有与之相应的情调，二者在画面上，再通过色彩和形式，按照内在相感的情调来建构画面，就是有着生命意趣，结合了写实和写意。其实，我们知道，中国山水画的那些早期的开创者，无论是范宽还是荆浩等人，尤其是荆浩还是反复强调“搜妙创真”，荆浩自己就有“万张粉本”的写真与像真经历后，才达到“方得其真”的创造阶段，这也就是为什么早期原创时期的山水画家都有着自己独特的皴法和面貌，因为他们生活的地域性不同，因此，对山石土质提炼的皴法形式就不同！这也是为什么南方是披麻皴而北方则是斧劈皴为主，正是因为有着对写真的视觉感知和画面生命触感之间的内在关联：即对自己所生活的自然世界有着充分的视觉经验，然后通过手感或者画面的形式，提纯为画面上的基本艺术语言。我们在雷小洲的写生和写意的结合上，看到了油画对古代山水精神的重获。这与小洲最近几年自觉回归传统无疑是相关的。

眺望圣索菲亚教堂，木板油画，30x22cm，2012年于诺夫哥罗德

最后，则是精神的提纯，小洲十年的漫长写生，从1999年的太行之行开始了他的回归之旅，朝圣之旅。这是回到自身的文化传统，如同他自己所言，重新认识到自身传统的绘画以及色彩的独特性，也是回到传统艺术师法的本源——大自然的山水。传统在总结范宽的绘画时说过一个三段论：即范宽从“师古人”到“师造化”，再到师“本心”的演变化蝶的过程。从小洲的作品上，也可以看出这些年他的这个演变过程。画面上有一种画家对世界的独特观照，如他自己所言：“我画风景的时候，对江河山水有一种很特殊的感触，这可能跟我小时候那种极端的美丽和极端的恐怖记忆有关系。”——在他的画面上，我们就看到一种对美的渴望但同时又面对着美的荒凉，自然本身的无情和漠然，这带给生命一种茫然无助的虚无经验，一种悲观的经验，似乎这满世界的荒芜根本无法消除，反而是荒芜和荒凉在生长，这是让人惊惧的。但是，在画家笔下，又不得不在摄取这荒凉感的同时，在笔端让自己的热血生长出暖意和希望，正是这种张力，让小洲的画面凝聚了一种时间性的形式，一种独特的生命韵律。

列宾美院（一），木板油画，30x22cm，2012年于列宾美院

那么，雷小洲是如何摄取古意和大山魂魄的呢？我们可以具体以那幅六联画的杰作，为例来讨论。这六幅在石板岩高家村太行山中所画的六幅画，其实可以是一组独特的三联画：两两一组，就是三联画。三联画无疑是一个有着内在节奏，有着自身独立的世界的照作品。画面按照传统中国的阴阳建构，按照写生一个月，从冬天与春天的转变来区分，也按照疏密之别来布局。

西方三联画，如同德勒兹在《感觉的逻辑》思考培根的绘画作品时，区分开三重节奏，有着内在的变化，而且，中国传统的屏风画其实也是三联画，中间为主，旁边为辅，有着阳面和阴面的差别，因此，小洲的这组作品有着对传统的隐秘致意，或者说成对的三联画，很好地结合了中国传统和西方绘画的艺术形式。

修伞人，木板油画，30x22cm，2012年于开平

其中有着主体和宾体，即传统的主宾之分，这里是以山为主体，以树为辅助而展开画面建构的，山和山作为主体，内在之间有着区分节奏：一幅画是硬朗的黄色调形成的阳面——即有着传统中国山水画的斧劈皴的块面塑造，巍然矗立的大山，在构图上让人想起范宽的溪山行旅图；另一幅则是灰色的模糊的阴面，这里有着视觉的差异，而且似乎带有了水墨的感觉。 进一步，还有着积极节奏和被动节奏的区分，在画面上则是通过疏密的变化，尤其是在山和树之间有着内在的节奏变化：老山是远处和漠然的元素，而老树是近处和亲近的元素；左边的树画出了枝条上的雪意或者闪亮的光感，石头和树枝之间闪烁着温暖的光，右边的老树则是裸露枝干在风中舞动而倾斜。

小旅馆夜景，木板油画，100x80cm，2012年于开平

此外，还有着一个见证节奏，这就是画面上的那掩住的门扉，那个打动画家的孤寡老人的庭院，神秘而凄苦，黑灰的画面因而渗透了一种萧索而悲凉的情调，正是这股情调贯穿了画面。有一个中心贯穿起来：就是那个现实的孤寡老人的屋门，似乎那是一座开启这座大山与人类之间秘密的门户。孤寡老人深深打动了画家，他无法被听懂的自言自语，他头发几十年不洗不剪的疯狂，这个老人本人就是自然和文化历史的见证人，但是，他的家里却整洁有序，也许，这个老人艺术并不是要解开这个秘密，不，艺术仅仅是进入这个秘密，保护这个秘密，那幅关闭的门是自然自身规避的内在性，画面的展开只是为了更好地守护这个内在性的自身规避的世界。这是对自然，对人类生命的一种隐秘地时间性的记忆和庇护。

涅瓦河边钓鱼，木板油画，22x30cm，2012年于涅瓦河

最后，甚至，画家成熟的三阶段节奏，也可以在成对的三联画之中看到，这是对范宽的奇妙回应：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”于是范宽舍其旧习，隐居终南、太行山中。艺术史上还写道范宽：“常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，亦徘徊凝览，以发思虑。”——小洲画这些作品花了将近一个月，而且这十年来他一直在西北边陲写生走动，已经得自然之灵趣和灵质。如同《圣朝画评》的评语：“范宽以山水知名，为天下所重，真石老树，挺生笔下，求其气韵，生于物表而又不资华饰。在古无法，创意自我，功期造化。”这显然心传了唐人张璪的“外师造化，中得心源”，又被明清的石涛“搜尽奇峰打草稿”再次发扬。在这里，我们不就看到了写生与回到自然造化的重要性？小洲的这几幅作品，有着元人汤垕《古今画鉴》说到范宽时的：“乃脱旧习，……编观奇胜。落笔雄伟老硬，真得山骨。”这是范宽在饱览了秦川真山实水之后所达到的气质俱盛的艺术境界，我们也在小洲的画上看到了如此的老山老水，如此性灵和荒率的山骨和老树。

冬宫桥，木板油画，22x30cm，2012年于涅瓦河

如果我们有心，还可以去好好看看小洲的学生为他拍摄的记录片，看着拍摄这成对三联画创作过程中拍摄的碟片，似乎不是画家在画画，而是那些山，那些树，长到了画面上，还有那个看似疯癫的老人隐藏在掩住门扉的庭院之中，一个活生生的生命世界延伸到了画布上。小洲的画，摄取了自然的古意，还有那些生命的魂魄。

——中国人民大学文学院教授

夏可君先生

骑楼印象，木板油画，30x22cm，2012年于开平

开平早市（二），木板油画，30x22cm，2012年于开平

开平狗肉，木板油画，22x30cm，2012年于开平

画室的风景，布面油画，100x80cm，2013年于广州

淘街，木板油画，30x22cm，2015年于广州

赤坎正午，布面油画，100x80cm，2012年于开平

四坊井，布面油画，50x70cm，2012年于梧州

日始于晨 2007年作 162*114cm

生命的芬芳 2007年作 146*97cm

好生活 2007年作 100*100cm

一场秋雨 2007年作 146*97cm

寂寞如尘 2006年作 60*50cm

严冬就要过去 2007年作 80*50cm

凋零的夕阳 2006年作 60*50cm

花开时节 2007年作 70*55cm

转经 2007年作 60*50cm

随风胡杨 2007年作 60*50cm

阵雪过后 2007年作 60*50cm

扎西德勒 2007年作 114*146cm

古寺 2006年作 60*50cm

来源丨写生啦

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