谷裕，1991年畢業於北京大學西語系德語語言文學專業，1991—1997年就讀於德國波鴻大學，攻讀現當代德語文學、中古德語文學及天主教神學，獲文理博士學位，1998年起在北京大學德語系任教，教授，博士生導師。現主要教學和研究方向：從中世紀到19世紀末的德語國家文學史、德語文學與基督教文化。主要著作：《君特-庫納特作品的藝術結構和思想體系》（德文，1998）、《現代市民史詩：十九世紀德語小說研究》（2007）、《隱匿的神學：啟蒙前後的德語文學》（2008，第二版2010）等。
君特·格拉斯（1927— ）的《鐵皮鼓》1959年出版，是格拉斯長篇小說的處女作，也是德國戰後第一部享有世界聲譽的作品。時隔四十年，1999年，《鐵皮鼓》獲得“諾貝爾”文學獎。小說以格拉斯的出生地但澤（今波蘭格但斯克）為背景，與《貓與鼠》（1961）和《狗年月》（1963）共同構成格拉斯的“但澤三部曲”。
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《鐵皮鼓》以主人公個體的成長故事為縱向線索，並在橫向上展示了一個豐富的時代全景圖。小說以回憶方式，記敘了主人公的家族史以及他從童年、少年到成年的成長過程。半個多世紀的歷史和文化史，各階層、各種族的面貌以及市井百態，通過個體故事貫穿起來，並因個體的反思而獲得立體感和深度。主人公具有明顯的藝術氣質，不僅表現在他敲鼓的技能，更表現在他享有藝術家特有的審美自由。友誼和愛情，雖然因為小說怪誕的風格而具有不同於傳統的形式，但同樣構成奧斯卡成長過程中不可缺少的因素。主人公雖然沒有明顯的離開市民家庭的小世界、走入大世界的漫遊階段，但是，但澤特殊的人文地理、戰爭帶來的動盪和顛沛流離、戰後的移居，都為主人公造就了一個特殊的大世界，使他對自我和世界獲得豐富的認識。
上文說過，《鐵皮鼓》具有巴洛克流浪漢小說的敘事特徵。這當然不等於說，它是一部巴洛克小說。《鐵皮鼓》是產生於戰後文化史語境的現代小說。就修養小說問題，學界對《鐵皮鼓》的定義經歷了一個從肯定、懷疑到否定的過程。安岑斯伯格（Enzensberger）最早把《鐵皮鼓》定義為修養小說，認為它在結構上，汲取了德語小說中最優秀的傳統。小說出版近十年後，出現杜爾扎克（Durzak）等人的“戲仿說”。及至20世紀70年代，出現了“反修養小說”的提法。《鐵皮鼓》並非傳統意義上的修養小說，這是不言而喻的，奧斯卡不可能是單純的“敲著鐵皮鼓的邁斯特”。同時，“反修養小說”的提法也過於激烈。事實上，從維蘭德和歌德時代起，就不存在理想的定義中的修養小說。開放的、斷念的或烏托邦式的結尾，是傳統修養小說的共同特徵。現代修養小說的形式和問題意識發生變化，但它們所關注和探討的問題，仍然是永恆的人道問題。它們結合新的語境，做出新的嘗試。提出“反修養小說”的論者邁爾也承認，它不是獨特的小說形式，而只是對“修養”理念產生懷疑的產物，在懷疑和批判中包含著救贖的願望。
特別值得注意的是，對於《鐵皮鼓》與修養小說關係的論證，無論正方還是反方，都把問題集中在個體與社會的融合，認為這是衡量修養小說的重要乃至唯一標準。因此，有必要在這裡再次重申，我們在“導言”中所說的，傳統修養小說所追求的個體與社會的融合，其社會是18世紀市民心目中理想的市民社會，與它的融合意味促進主人公人格的全面發展。但是，這個理想的社會事實上並不存在。19世紀人們就已經認識到，社會現實與個體追求之間存在巨大反差。現實中的物質因素、實用主義阻礙了理想人格的實現。只不過19世紀的人們還試圖以幽默、斷念和烏托邦去逾越這種反差。進入20世紀，社會危機四起，與古典理想的人文思想、人道主義漸行漸遠。社會原有的秩序和價值標準趨於瓦解。此時再談與社會的融合，則無異於與負面價值同流合汙。因此，托馬斯·曼開始追求不摻雜價值判斷的審美，穆齊爾的主人公入世不成，要“休一年的生活假”。
對於《鐵皮鼓》特殊的歷史語境，主人公若繼續尋找與社會的融合，就意味陷入盲目的“跟風者”的隊伍，成為納粹的幫兇，或在戰後得過且過。正是他的另類與不融合，使他保持了獨立的判斷。因此可以說，在20世紀的現代小說中，正是這種“反叛”的姿態，使主人公們成為真正意義上理想主義和人道的捍衛者。
格拉斯自己說過，《鐵皮鼓》同樣繼承了德語修養小說傳統，只不過對它進行了諷刺性改寫。並且，奧斯卡與綠衣亨利、邁斯特的區別只在於，他沒有明顯的發展變化。如果說托馬斯·曼與眾不同的風格在於反諷，穆齊爾的風格在於在敘事中插入議論，那麼格拉斯的風格就是荒誕和諷刺。這只是個人風格不同，原則上卻殊途同歸：無論哪一種風格，都是個人面對現代社會與時代問題做出的回應。在一個盧卡奇所謂的“有問題”的社會，拒絕成長、無出路是主人公共同的結局。《魔山》的主人公克服頹廢的方式是下山參戰；《沒有個性的人》未完成；《鐵皮鼓》的主人公寧願在瘋人院，不願回到外面的世界。在這個意義上，歌德的《邁斯特》、凱勒的《綠衣亨利》和格拉斯的《鐵皮鼓》分別是對18、19和20世紀時代問題的回應。
現代修養小說大多帶有非線性發展、無明顯階段性、拒絕成長的傾向，但毫無疑問，《鐵皮鼓》表現得最為誇張，最為直觀。奧斯卡主動拒絕成長，直到二戰結束，他保持了18年兒童身份。奧斯卡出生時第一眼看到的是飛蛾撲燈，寓意了人生的虛幻，但臍帶已被剪斷，他無法返回母體。他感到自己突然被拋到這個世上，雖有家庭和父母，卻仍然感到一種莫名其妙的孤獨。他的出生是一個偶然，由於母親與兩個男人的關係，他甚至不知道自己的生身父親到底是誰。他的生命從一開始，就是混沌無序的。於是他喜歡躲藏，似乎在尋找母腹的庇護。於是他拒絕成長。
奧斯卡拒絕成長，表明他不願接受身邊的現實，不願進入社會。奧斯卡面對的現實是，他是一個雜貨店主的兒子，周圍是一個小市民的食色世界——父親忙著烹飪，母親每星期四與情人約會，三個人再一起與鄰居們玩施卡特牌。鐵皮鼓成為奧斯卡在這個世上唯一的寄託。他當然也不說成人的語言，而是通過敲鼓表達自己的情感、意志和願望。他通過鐵皮鼓劃定自己的世界，規定自己的空間。在這個意義上，敲鼓起到藝術的作用，賦予了奧斯卡藝術家的身份。因此兒童身份和敲鼓，使奧斯卡在小市民社會中獲得自由和自我存在的空間。
兒童身份和敲鼓首先幫助奧斯卡成功逃避了家庭和學校教育，中斷了社會化過程。他在家中，用喊聲震碎座鐘，從而拒絕接受家庭對他的啟蒙教育，家人無法把成年人的意志強加給他。入學第一天，他又用喊聲震碎了教師的眼鏡，被作為異類勸退，從而逃避了正規學校教育。這樣，奧斯卡自出生之日起，始終在社會之中，卻又遊離於社會之外。他為自己選擇“精神導師”，不過是個噱頭。因為乍看起來，奧斯卡思想中似乎存在兩種傾向，一方面是歌德代表的古典人道主義，另一方面是拉斯普庭所代表的神秘、邪惡和晦暗的力量。但事實上，奧斯卡感興趣的只是歌德晚年作品《親合力》（1809）中的“魔力”。在“魔力”的意義上，他把歌德與拉斯普庭混為一談。
真正對奧斯卡行動產生影響的是“爺爺輩”的侏儒貝布拉。奧斯卡的特點是把自己孤立於社會之外，貝布拉的特點是緊跟社會潮流，向時而動：戰爭期間他身穿軍裝，為前線軍官演出；戰後他成為藝術界的經紀人，在經濟奇蹟中大發橫財。奧斯卡跟隨他兩次入世，結果是陷入對戰爭的罪責，或陷入精神上的孤獨。這從反面證明，無論出於什麼原因，奧斯卡只要步入社會，在社會上取得成就，就必定伴隨道德上的妥協。
對於小說涉及的特殊歷史語境，拒絕學校教育，不參與正常社會化過程，不僅意味主人公在一般意義上獨立於社會之外，而且使他在特殊意義上避開了二戰前的意識形態教育和政治宣傳。否則作為帶有自傳特徵、並且以現實歷史為背景的鴻篇鉅製，《鐵皮鼓》不可能迴避這些重要因素。奧斯卡的特殊身份，確保他在戰前無須接受系統的民族主義、種族思想教育，在客觀上對於納粹的興起只是一個無辜的旁觀者。不僅如此，這一特殊身份，還使他在戰爭中受到掩護，既不必參加支持納粹的團體，或應徵入伍，也不必像後來的貝布拉一樣，標榜自己是“內心流亡”。奧斯卡可以在戰前用鼓聲擾亂納粹在但澤的重要聚會，也可以在戰爭中到前線慰問演出。兩次行動，奧斯卡都因出於本能——一次出於兒童對惡作劇的興趣，一次出於少年對女演員的愛情，但在客觀上卻分屬反對和支持納粹的行動。出於兒童身份，奧斯卡既沒有因前者受到表彰，也無需因後者受到懲罰。
拒絕成長、保持兒童身份不僅在二戰背景下，充當了特殊的修養要素，而且在小說中充當了描寫戰爭的敘事技巧。對於小說敘事，兒童視角可以幫助它“客觀地”記敘這段複雜而充滿爭議的歷史，並且在表面上無需加以反思評判。但另一方面，無可否認的是，根據小說情節判斷，在戰爭結束前，主人公並不具備真正的反思和判斷能力，他經歷了每一個修養小說主人公都要經歷的積累知識和認識、走向心智成熟的過程。奧斯卡雖然聲稱，他是一個“天性敏感的嬰兒，智力發育早在出生之前就已達到極限，以後的成長不過都在印證這個事實”，但事實上，這一方面是奧斯卡本人的宣稱，一方面是所有回憶錄的特徵——回憶者會自覺不自覺地把成年以後的意識投射到童年的經歷中，彷彿他在童年就已具備理智和判斷能力。
奧斯卡這個形象的荒誕之處，只在於他拒絕身體長高。他身體的重要部分，即頭腦、性特徵和情感都沒有停止成長。拋開身高的因素，奧斯卡的思想和行為無一不符合一個年輕人的成長過程。他在學齡期間開始自學讀寫，而且喜歡戲劇，和文學青年一樣，在文學戲劇中尋找認同。被戰爭中斷的學習過程，在戰後重拾——奧斯卡在西佔區上過夜大，如飢似渴地閱讀文學作品。進入青春期以後，他開始了不同的愛情歷險，體驗愛情的幸福與不幸。奧斯卡真正開始具有判斷和反思能力，始於戰爭結束，他落入父親墳墓後獲得新生的那一刻。他開始長高，意味從身體上告別兒童身份。但這不是最重要的。重要的是他不久後停止了生長，並且長出了駝背。這表明從此刻起，他意識到對戰爭的責任。也就是說，他認識到自己是揹負沉重戰爭罪責的侏儒，表明奧斯卡真正具有了判斷和反思能力。
很長時間裡，人們都感嘆格拉斯巧妙的文學構思。然而，當格拉斯在二戰中的身份如“剝洋蔥”般層層曝光後，從現在已知的作者在二戰期間的行為，反觀半個世紀前的《鐵皮鼓》，不能不說，這其中隱含了作者很多難以言表的信息：真實的狀態——未成年；願望——希望回到無辜的狀態，把人在戰爭中的所做所為歸結為本能、無意識和非理性的驅使；罪的意識——駝背的侏儒；羞恥之心——以兒童身份迴避對戰爭中行為的正面描寫。
本文選自谷裕《德語修養小說研究》
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