凌利中：尋找“董其昌”

『 今天我們在文化藝術上似乎處在了一個新的節點，當代不再是褒義，傳統也並非保守的代名詞。相反，我們需要重新觀看和發現的，恰恰是從自身文化傳統中走出的現代。

當代藝術目前遇到的模仿與抄襲窘境，恰恰說明，藝術上不存在彎道超車，不可能依靠模仿或挪用來與別人對話。面對當代藝術的瓶頸，迴向傳統精神深處恰恰是在尋找重新出發的精神起點；是在中國人得以安身立命的文化滋養中，從源頭活水汲取全新生髮的動力。從今日世界性的文化藝術眼光來看，我們反而得以重新發現傳統中所蘊含的創造性啟示。它或許不同於西方的藝術發展邏輯，但也自有其衍變遞進的線索和脈絡，我們需要新的眼光和自信來予以審視和確認。

如果想要站上文化、精神的高地，則必須回到文化的母體，更深入的向內心探求。在“傳統熱”潮流中，個人鮮明的問題意識和個性化的取法脈絡才是驗明真偽的不二法寶。 』

凌利中

LING LIZHONG

上海博物館書畫研究部主任、研究員，中國美術學院博士生導師。《丹青寶筏——董其昌 書畫藝術大展》策展人。

採訪人_未雨

庫藝術=庫：作為承前啟後的一代宗師，董其昌在中國美術史上已有定論，同時也有很多爭議，近年來在國內外也多次舉辦了董其昌大展。此次上海博物館策劃《丹青寶筏——董其昌 書畫藝術大展》的初衷是想把“什麼是董其昌”呈現出來，這次展覽呈現是一個“真實的董其昌”還是一個“不一樣的董其昌”？

凌利中=凌：應該說在中國大陸這是第一次。之前儘管董其昌的大展我們沒有辦過，但是對他的關注和研究從未停止，上博有研究董其昌的傳統，前後已經有三代。我從上世紀九十年代末開始關注董其昌。辦這個展覽的初衷，第一是董其昌自身的意義，他是趙孟頫之後承上啟下的人物，對美術史的梳理來說是一個至關重要的點，是連接宋元和明清間的一艘“寶筏”。

第二，雖然很多人都知道董其昌，瞭解他的重要性。但實際上至少有一代人都沒有系統、完整地看過董其昌。一是沒有像今天這樣大規模的展覽，只能零星看到一些董其昌的作品，再就是很多人都是通過畫冊和圖錄來了解董其昌。這裡面遇到一個什麼問題？就是“濫董”。董其昌作品的真偽是畫史上最複雜的問題之一，近幾十年來，包括業內對這個問題都沒有一個實質性的梳理。那麼這就提醒我們一個現實：什麼是真正的董其昌？實際上是非常模糊的。

如果你拿到一本研究董其昌的專著或論文集，甚至封面都可能不是董其昌的真跡，那怎麼讀下去？所以我開玩笑說，買福利彩票中100 萬的概率是很低的，但如果你引用董其昌的作品，“中獎率”就有點高了。既然我們上海博物館要舉辦這個展覽，那我首先是面對這樣一個問題——什麼是董其昌？這就有問題意識了。

丹青寶筏——董其昌 書畫藝術大展現場

庫：“寶筏”，原佛教語，喻指世間一切事物由困惑到解決所使用的方法與手段，是否在您看來，董其昌不僅是前人集大成者，還是一位具有很強創造力的藝術家。本次展覽是否更加強調董其昌開宗立派的一面，這樣的立意是否和您的研究有關？

凌：對，這是“寶筏”的核心。自從宋元以後，文人畫成為中國繪畫的主流，趙孟頫提出“以書入畫”，到董其昌真正把原先屬於形式的東西變為內容，這具有劃時代的意義。可以說，董其昌身後直至今天，我們對中國繪畫無論是鑑賞、研究或者創作，都繞不開他。

我為什麼進入上海博物館以後會從董其昌入手呢？我的老師叫鍾銀蘭，今年 88 歲。她 20 歲進上博的時候，她的老師沈劍知也告訴她從董其昌、黃公望入手。這些就是“寶筏”，也就是所謂“第一口奶”。我不是說我專門研究董其昌，但是要取法乎上，研究董其昌是一個取法乎上的康莊大道。無論是搞美術史研究，創作或者鑑賞、收藏，如果把董其昌作為一個切入點的話，這叫正脈，也就是“寶筏”，可以把你渡到想去的彼岸。

所以我們借用了陳繼儒題沈士充《長江萬里圖》中的語句。這件作品有 10 米長，但是我們空間有限，畫作本身就展出了 2 米，還有另外兩米的題跋也保留下來，一個是董其昌，一個是陳繼儒，就是點題的。董其昌題了什麼呢？因為沈世充是他的學生嘛。他說他收集了松江元代以來的成就，元代有哪些著名畫家，明代有哪些，然後到了董其昌這個時代，像沈士充、趙左等名家出來了。然後董其昌這個時候就當仁不讓了，說這個成果是因為我提出了“董源巨然”這條正脈，所以才有今天的這些名家輩出。然後陳繼儒也附和董其昌的話，大致意思就是玄宰前面說的我都認可，然後又寫了10 個字來概括董其昌，就是“獅子一滴乳，散為諸名家”，我覺得被他說中了。董其昌身後 300 年的畫史現狀恰恰被陳繼儒這十個字給點出來了。誰能得到董其昌的一滴乳，就能夠成為名家。四王、金陵畫派、新安畫派等等，都是在董其昌的影響之下。陳繼儒的這句話正是“寶筏”二字的具體闡釋。

我在博物館主要從事鑑定工作，鑑定也講究“正脈”的，所以當初吳湖帆評價沈劍知說眼光不偏，畫派很正。這個正不正的依據就是把董其昌、趙孟頫這一脈認為是正脈。所以吳湖帆的創作也好，鑑定也好，他的眼光也是在董其昌這一脈上的。這個實際上對當今我們搞中國畫的創作、藝術史研究包括鑑賞鑑定，回過頭來看還是很有意義的。如果你沒有抓到這個正脈就會偏掉，哪怕你把董其昌的生平搞得很透都沒用的。所以我很認同美國當代藝術評論家貝爾的一句話，他說一個真正的藝術評論家，無需知道很多的歷史知識，但是必須能用眼睛去判斷。我覺得這是非常重要的。

對我們當今的藝術史研究者來說，會借鑑很多西方的論證方法和研究角度，但是我們不能偏離傳統畫學，不能脫離開中國傳統繪畫審美標準的把握。如果這個標準的尺度偏了，你搞藝術史一定會出現偏差。從社會學、心理學等角度切入終歸是藝術外圍的東西，到最後這個藝術家的作品放在你眼前，你根本認不出來，也就無法向公眾來介紹什麼是董其昌，因為你所說的實際上跟他的作品無關。

董其昌 潑墨遙岑圖軸 上海博物館藏

凌：困難有幾點，第一，做董其昌本身就是一個挑戰。這個展覽不是一下子就出來的，它需要充足的準備，實際上是上博幾代人對董其昌的理解的積累。包括一些個案的“真偽”研究，不是現在才發現的，甚至是把十年前、二十年前我們的很多成熟的成果拿出來。面臨的問題是什麼？一個是業內的反響，因為這個比較敏感，對公眾來說有點神秘，你怎麼把這個“玄”的東西攤開來說；我要面對業內同行，甚至是世界級博物館的館藏，這些作品以往都是代表作，甚至是封面作品。我們上博的膽子還是很大的。

為什麼敢於這麼做？我想還是跟我們之前的準備有關係。首先我們覺得這是藝術史研究尤其是博物館工作者的一個職責。藝術史研究有兩個方面，一個是“是什麼”，一個是“為什麼是這樣”。“是什麼”是一個基礎，美術史用的材料都不可靠，董其昌的展覽裡面三分之一的作品是贗品，然後大談“為什麼是這樣”，會越說越錯，所以我覺得這是一個責任。第二，也基於業內很多學者現在越來越認可於覺得這個問題不要回避，我們跟有些博物館的研究員在私下也有溝通。

比如像故宮藏的《煙江疊嶂圖》，鍾銀蘭老師 1992 年就寫過文章的，白紙黑字，之後也沒有任何的反駁文章，只是在此次研討會上有美國學者提出了相反的觀點而已，中國臺灣的學者也就是在口頭上說說不同的看法。我把故宮的《林和靖詩意圖軸》和上博的《疏樹遙岑圖軸》雙包拿出來，那也是我2008 年的研究成果，這十年當中實際上業內都知道的，相互間是有溝通的。所以在研討會上，故宮的學者比如像肖院長，他也認可，說故宮的那些是不對。這也是我如何解決你剛才說到的困難，前期要做好準備，包括學術的溝通，才敢於這樣做。

另外一個困難就是怎麼解讀這麼“玄”的東西？我們做好了幾方面準備，第一，我們首先拿自己“開刀”，比如說我們第三板塊“辨偽部分”第一件作品，就是把上博的一件《古詩十九首》做了一個解剖。所有展品當中這件是花工夫最多的。這件作品一共有六、七米長，我們把在庫房裡面的文物比對搬到現場，這件作品上面掛的一些作品就是用來比對的。另外， 這件作品恰恰是在書畫鑑定個案當中，各種主要、輔助依據非常齊全的一個經典案例，它能講得很清楚，從感覺到證據，它的材料比較齊全，所以我設計了三套從簡到繁的解讀系統。

視頻截屏 董其昌上博展覽現場辨偽說明牌

首先介紹一下這件作品的背景，這件作品長期以來被認為是董其昌寫的，十幾年以前，我在梳理董其昌作品的時候，發現它跟董其昌有距離，然後對它展開了研究。結果發現是當時董其昌的一個“粉絲”叫宋珏臨摹董其昌的一幅《古詩十九首》。之後沒準後人動了手腳，把它給改頭換面了，把他自己的本款，包括周亮工的題跋也裁掉了，表面一看就是董其昌的作品。

我是怎麼發現這件作品是董其昌的“粉絲”臨的呢？這裡有“三部曲”。第一步，在日本發現了跟這件作品幾乎一模一樣的另一件作品。經過比較就發現日本的更好。展覽現場的說明牌上也放大了細節，同樣兩個字，對比我們和日本這件，還有同期董其昌的真跡，觀眾包括業內人士90%都能看出來，這是鑑定三部曲當中的第一步。

第二組說明牌，我們放出這件作品後的周亮工題跋。周亮工是清初的鑑賞家，他看過的董其昌是不會錯的。那奇怪的是為什麼會發現日本這件比上海的好呢？仔細看這件題跋，周亮工的書法出問題了。我們把周亮工同一年的書法和這件假題跋上的同樣三個字做比較，很明顯不是周亮工的字，而且比較拙劣，觀眾也看出來了。

但是要感謝這個假題跋，給我提供了另外一個順藤摸瓜的線索。周亮工是著書的，結果在周亮工的一本書《賴古堂書畫法》裡找到了鑑賞過我們所說的這見作品的內容。結果一看他寫的不是董其昌本人的作品，而是宋決臨董其昌的作品。我們就懷疑這幅字是不是宋珏所作，結果按照這條線索去研究，把宋珏的各種字體拿過來比對，全部對得上，這件作品就是周亮工鑑賞過的宋珏臨董其昌的《古詩十九首》。

除了書法對得上，這個手卷上還保留下一方閒章，刻有“自娛”二字。“自娛”一般人也不知道出自誰之手，所以書畫商沒有將其割掉。因為我們前期已經推測是宋珏的字，結果發現這套閒章就是宋珏所有，在故宮、南京博物院所藏宋珏的作品上都有這方印章。所以跟著這三組說明牌的思路走，觀眾能夠看到而且能判斷真偽，並最終得出正確的結論。

另外一套解說系統中我們錄了一個 6 分鐘的視頻，在展廳裡反覆播放。還有一個解說系統是用 PPT 的形式，材料更加豐富。所以為了解釋這件作品的真偽和來龍去脈，我們在書畫展覽裡可以說第一次像破案一樣，一步一步把鑑定這件作品真偽的過程呈現出來，這個嘗試我自己還是比滿意的。導覽的時候很多人都跟著我，他們說你先別說，我們自己來判斷。經過一步步比對，他們也基本都能判斷出來。這是在這個展覽當中大家的另外一個收穫，不僅瞭解書畫鑑定的過程，也會反過來加深對“什麼是董其昌”的認知。

另一件我下很大功夫的是上博和故宮的一對“雙包”。我們和故宮的說明牌是各表一詞，但是我所有的個人論文都指向認為故宮那件是不對的，我們在畫的旁邊放了一個細節局部比對，原作看不清楚可以看旁邊的放大細節，如果再看不清楚還有高清大屏。從觀眾的反響來說，90%的人都能判斷出來的。

還有臺北故宮的《煙江疊嶂圖》，作品沒辦法過來，但是我沒有迴避掉它，在展覽現場的高清大屏上把它作為重點展示。我們購買了這幅作品的高清圖，大屏上兩個相互細節比對，目前的反響，不管業內還是業外，95%以上都能判斷出來。我覺得書畫鑑賞不是很玄的東西，我認為不能夠低估觀眾的眼睛，就像聽音樂一樣，觀眾不需要知道那麼多音樂知識，他只要帶著耳朵進去就可以了。

我後來把故宮和臺北故宮的這兩張不對的作品的作者也考據出來了，是一個當年的收藏家高士奇所作。我後來又找到幾張他的畫，他是業餘畫家，非常不專業，連石分三面都畫不好，所以作品中會出現一些基本的繪畫錯誤。這也從側面說明大家對董其昌的誤解有多深，把一個連繪畫基本功都沒掌握的人的作品當作了一代宗師的作品。這個誤讀實在是太嚴重了。

董其昌 秋興八景圖冊之一 上海博物館藏

庫：這次“董其昌書畫展”的展品的精品化，暗線的鋪陳，展覽思維的電子化呈現，是否會讓人感到董其昌的個人形象在展覽中並不突出。眾多書畫精品有壓過展覽主角的傾向。您如何看待這一問題？

凌：我覺得這個說法不對。本次展覽一共是 160 件作品，第一板塊名為“董其昌的時代”，一共 40 件作品，其中晉唐宋元的作品只有 20 件，只佔 160 件作品的八分之一，比例並不大。第二，為什麼放這些作品？實際上這對理解董其昌是不可或缺的。我們中國書畫是歷來講究傳承和創新的，這20 件晉唐宋元的作品是從將近 300 件作品中挑選出來的，上面有董其昌的題跋，通過這些作品就可以還原董其昌是從哪裡來的。我們現在傳世的晉唐宋元名品， 董其昌看過的概率是很高的。你就知道董其昌的理論是哪裡來的，他的書法風格為什麼那麼多變，這跟他集古人之大成是有關係的，這對展覽來說是不可或缺的一部分。

庫：顏真卿、董其昌是中國藝術史甚至是歷史中繞不開的人物，在 2019 年初東京國立博物館的“顏展”和上博的“董展”幾乎同期推出，展品也有所交集。您覺得兩個展覽在立意和策展思路上有哪些異同之處？

凌：東博的富田淳是一個很紮實，很具學術性的學者，我也非常熟悉。他多年前策劃過王羲之的大展，這次顏真卿展，我覺得也是他的一個學術脈絡的呈現，對我們理解中國書法史是一個比較系統和全面的呈現。而且他收集的展品也非常豐富，裡邊既有明星展品，也有一些學術點的關鍵作品。當然對展覽的題目他自己也承認可能不是他的學術點，可能是有爭議的。因為說顏真卿超越王羲之，上海也有很多書法家認為這個定位有一定問題。當然，富田淳沒有用展覽來說明這個題目的觀點。

這兩個展覽的共同點就是顏真卿在書法史上的地位，從《蘭亭序》到《祭侄稿》，一件作品影響千百年。從董其昌對身後的影響來說，他們在美術史上的位置有共性在裡面。書法史繞不開顏真卿，繞不開《祭侄稿》，同樣也少不了董其昌，否則這個畫史是不完整的。所以有一種說法，說你如果不理解董其昌，就很難理解中國畫。這個話我覺得從某種意義上說是成立的。

因為東博的顏真卿展我沒有看，只是看到他們的圖錄。我覺得這兩個展覽可能也是我們將來策劃的一個趨勢，東博和上博在書畫展覽上都是兩條腿走路的。一種是“國寶展”，“國寶展”符合時代的需求，因為許多作品大家都只是在畫冊或教材上看到的，沒有直面過真跡。但是當這種展覽越來越多，大家接觸的機會也多了，好奇心和觀展熱情逐漸就減弱了，所以再辦這種展覽可能就沒有當初那種社會效應。

而且國寶是稀缺資源，不可能總是重複，所以在這十多年當中，我們在策展上轉變為學術策展，聚焦美術史梳理。上博2002 年開始做“晉唐宋元國寶展”，當時引發轟動效應，這之後如果說哪個展覽能與之媲美，我想就是董其昌展了。本次董其昌展覽中將近 2000 元的畫冊史無前例的在展覽期間全部賣完，之後加印也賣完了。三個月內觀眾共達 60 萬人次，關注度和熱度是持續性的。

明 曾鯨、項聖謨 董其昌小像圖頁 上海博物館藏

庫：中國當代藝術經過一個抄襲，模仿的階段，目前後承乏力，也無法和其他文化平等對話。作為一位中國傳統文化的研究者，以古觀今，您認為現在還能否出現像董其昌這樣開宗立派的大師嗎？

凌：我對當代藝術研究不是很多，不太有發言權，但是從策劃董其昌的展覽中得到一些啟發。這個展覽不僅搞古代藝術的來看，當代水墨，當代藝術的畫家包括陳丹青、夏葆元等也都來看。他們也發現我們的古代繪畫非常具有現代性，比如像八大、董其昌，這都是四五百年前的作品。也就是說我們中國人做當代藝術如果要站得住，不能脫離本土核心的文化精華。我們的現代還要立足於本土，因為你不是西方人，不是在那個文脈下長大，東施效顰是不行的。

在任何歷史階段站得住腳的東西都是本土文化的精髓，東方藝術精神的真髓是可以打動人家的。而我們優秀的東西，更多是從古代文化裡面延續至今，你要去挖掘和把握。就像我們的研究，只有真正理解董其昌，才能對當時，甚至對當代中國畫家的好壞和成熟度有準確的判斷。反過來說，這次董其昌展覽對當代中國畫家也有很多的震撼，因為現在大家都不敢用毛筆來寫了，都是製做出來的，違背了這個文化核心的東西。中國的當代藝術，儘管材質可以不同，但是你要表現精神性的東西，要代表二十一世紀中國人的精神高度和思考。

我覺得當代最大的問題還是沒有關注到中國的傳統文化，沒有理解我們的當代精神，沒有精神的藝術是沒有說服力的。像董其昌、八大這樣的藝術家，西方藝術觀眾如果能夠捕捉到的話，也會佩服的，因為藝術是相通的。上次有一個外國學者，他覺得董其昌有點像巴赫的作品，有很多交響樂的感覺，他也覺得很震撼。

董其昌 仿古山水圖冊之一 上海博物館藏

庫：相較於策展之前您對董其昌的理解，經過策劃、展覽、研討和觀眾反饋後，您對於董其昌又有哪些新的認識？

凌：這個展覽我不能說百分之百的呈現，但是這個展覽的選件、框架和所呈現出的“董其昌”，如果能經得起歷史檢驗的話，我想它的影響是深遠的。為什麼這麼說？因為我們一般的老百姓，一談到中國畫，都會談到“筆墨”，這的確是我們文化的精華，中國書畫藝術的生命力。這麼多年來，我們第一次可以近距離地接觸到董其昌真正原汁原味的筆墨。這不僅對公眾，對我個人來說也是非常幸運的。儘管我研究董其昌將近20 年的時間，但是將他的作品從早期到晚期同時擺開來，在一個展廳裡展出，對我也是第一次，也讓我對董其昌有了更進一步的理解。

把他的作品擺在一起，給我最大的印象是董其昌從不重複自己，他的風格不斷在變，這就是董其昌。趙孟頫也不重複自己，面貌很多。這是對藝術家，包括我們研究藝術的人的一個很大的觸動，就是說為什麼他們是真正的一代宗師。有很多的評論說不喜歡董其昌，那我覺得先不要說這個話。你見過董其昌嗎？你知道什麼是真正的董其昌嗎？董其昌作品的真偽你看得出來嗎？把假的董其昌放在那裡去評論，你的評論有效嗎？所以我希望大家先不要評論，先慢慢消化董其昌。

《傳統精神迴歸的先鋒》入編專家陣容

（威尼斯雙年展中國館策展人 吳洪亮、《丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展》策展人凌利中、哲學家，評論家與策展人夏可君、中國國家畫院研究員，國家一級美術師梅墨生、著名畫家、鑑定家、批評家、作家

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