笛子震音（氣震音、指震音、揉震音等技巧）是對樂音的一種美化和裝飾。它是表達樂曲情感和使樂曲富有歌唱性的一個重要手段。震音的技巧豐富多采，它的感情色彩十分鮮明，《今昔》慢板的腹震音與《牧民新歌》有節制的氣震音涇渭分明，《三五七》粗獷而奔放的慢漸快的氣震音與《鷓鴣飛》、《姑蘇行》細緻入微的指震音。笛子演奏藝術的流派，無論是南派還是北派，各流派的演奏家們都有獨特的震音技巧，特別是近年來，笛子演奏大膽借鑑了絃樂器的揉音、壓揉音等演奏技巧，大大豐富了震音的幅度變化，產生了更多、更新的震音技術、本文試圖對這一技術加以闡述、剖析。
一、豐富多彩的震音技巧
震音何以能美化樂音呢我們可以把吹奏平穩結實的長音稱為直音，假如這種直音是一種直線，那麼震音則為‘——’形成一條水紋般的音波。這種音波以核心音為基本音，輔之以高低波動的虛音，從而高低相間，濃淡結合，大大美化了樂音，增強了表現力。
笛子震音產生的音波與‘揉’（二胡）、‘吟’（箏）、‘吟弦’（琵琶）如出一轍，都是由聲樂‘音波’（或聲樂的氣顫音）派生出來的，它是模擬人聲的產物。
笛子震音幅度範圍較廣，氣震音的幅度輕、重、緩、急、指震音的手指震動快、慢，指揉震音、壓揉震音幅度的大小等不同的組合，直接影響到不同樂意的表達、旋律的起伏、結構的對比，以及音頭、力度的變化，這種情形使震音顯示出豐富多彩，變化多端的功能。根據自己所掌握的震音技巧，大體分為以下幾種：
l、腹震音
這種震音用途較廣，音波幅度較大，大多用於慢速、悲哀和敘事性的曲調。例如《幽蘭逢春》（趙松庭曲）、《今昔》慢板段（陸春齡曲）、《走西口》慢板（李鎮曲）、《斷橋會》（詹永明曲）等
2、氣震音
這是一種常見的震音方法，多用在揉情性、速度緩慢的樂曲，例如《牧笛》（劉森編）、《牧民新歌》（簡廣易曲）、《草原巡邏兵》（曾永清曲）等。
3、氣衝音
這是—種波紋細、密度大的震音，適用於激昂、熱烈、歡快的樂曲，如《五梆子》（馮子存曲）、《婺江歡歌》（詹永明曲）等。
4、由慢漸快的氣震音
這種震音的特徵是，平穩的氣息由慢而快的氣震，如‘——’。—般用於長音到情激動的樂句之間過度或情緒的高潮使用。例如《三五七》引子部份和《牧民新歌》的結束句等。
5、指震音
這是一種波紋最細密的震音，它是用手指的指肚在音孔的裡半孔或上半孔顫動的音波。一般運用於弱奏，多見南方笛曲中，如《鷓鴣飛》、《姑蘇行》等。
6、叉手指震音
這是一種特殊的震音方法，它是在笛子的叉口指法中運用指震音的方法。如樂曲《幽蘭逢春》、《早晨》（趙松庭曲）。
7、指揉震音
手指在發音孔上方作開閉約1／4孔位的圓滑揉動。動作時，手指由腕部帶動，手臂放鬆。如樂曲《五木搖籃曲》（詹永明編曲）、《長恨綿綿》等。
8、壓揉震音
猶如板胡、二胡壓弦，音波波紋大，演奏方法指、臂同時在音孔上方作快速滑動，動作硬、稜角分明，模擬唱腔，悲泣、憤慨之聲，如樂曲《珠簾塞》（俞遜發改編）、《秦川抒懷》（馬迪曲）、《藍花花》協奏曲（詹永明編曲）等。
9、掌揉震音
這是一種特殊效果的方法，下三孔用手掌心按孔，手指間互相緊貼，用掌心上下開閉音孔，這種手法音波特殊，能表達出強烈、激動、悲憤的效果。如江河水》等。
10、滑揉震音
這是—種滑揉音與氣變音結合的震音。音波幅度相當大，適於表現地方色彩濃厚的曲調，或者在模擬人聲唱腔中使用。如俞遜發改編的京劇《珠簾塞》、趙松庭改編的《京劇流水板》等。
11、平吹（直音）
吹平穩結實音，能表達含蓄細膩的感情。例如：《鷓鴣飛》中間弱奏段等。
二、震音是激發歌唱性的重要手段
聲樂和器樂的相互關係，可以追溯到上古時代。相傳為黃帝時所作的《彈歌》‘斷竹，續竹，飛土逐（肉）。’這一原始簡單的歌詞，說明古人們的狩獵生活，原始音樂形式是在詩、歌、舞三者密切結合中存在，我國古代記載‘樂舞’、‘歌舞’等語彙的形成，便是由此而來。這說明聲樂與器樂產生的順序是先有唱而後有樂。
在人們的音樂生活中，器樂形成是聲樂形式的補充與引伸，它們之間是姊妹關係，有著密切的聯繫，這種聯繫在笛子的震音技術也得到充份的反映。前面述及，震音源於聲樂音波，它們之間都是由人體的氣息來支配，所不同的是聲樂音波要受人體發聲器官的制約，而笛子震音則通過人體吹氣經過唇部的控制，使氣流成一束，以斜面角度射入笛的吹端，從而產生邊稜振動，在管內形成柱波，發出與管長對應的頻率，笛子震音的產生是由氣與指的結合而產生，它比起聲樂音波要更為豐富。比如聲樂分為：抒情男高音、花腔女高音、男中音、低音等等，而這些種類的演唱方法及發聲的音波是受人體發音器官制約的；他們相互之間的音波也有明顯的區別，一個聲樂演員是無法表現的，而笛子震音的演奏就沒有那麼多的制約和區分，它能在擁根竹笛上演奏出豐富多采的震音（以上列舉的11種震音方法），這些震音幅度大小，是受樂曲的情緒和演奏者的樂感來發揮的。因此，可以說它是自由的，不是死板的。
一個優秀的器樂演奏家，從來不會忽視對歌唱的研究，當他拿到一首樂曲，首先總是反覆吟唱，領略樂曲的潛在意境，以便獲取靈感，創造音樂形象。我們可以講，器樂演奏間接地抒發了人們的內心感受，是一種沒有歌詞，沒有肉聲的歌唱。換言之，歌唱性和語言性則成為器樂演奏的生命，把中國笛子演奏得具有藝術感染力，就必須做到‘聲情並茂’。有聲而無情，則只能作為技術欣賞，缺乏感人的依據；有情而無聲則缺乏感人的條件，只能感動自身而不能感染聽眾。因此，歌唱性與技巧性（震音）之間有著密切的關係。當我們對震音進行剖析後，會感受到震音正是表達歌唱性與語言性的手段，是笛子演奏魅力所在，不可等閒視之。
歌唱性的表現（情感的表達）有著更為豐富的含義，而不侷限於笛子震音的這一點，笛子的震音技巧卻是使歌唱性的有力表現的重要手段，是毋庸置疑的。
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