中國畫論對於自己畫史的歸納，最終總結於董其昌所提出的“南北兩宗”論。任何討論晚明繪畫的著作，必定不脫董其昌。董其昌對於後世——晚明、清及民國的畫壇和繪畫理論，影響極為深遠。
明 董其昌 寶華山莊圖冊（八開選一） 紙本水墨 上海博物館藏
董其昌1555年生於上海，20歲出頭，便由當地文人陸樹聲引介進入松江地區的文紳圈子，得以結識顧正誼、莫是龍以及其他地方上的收藏家和鑑賞家。並有幸在年紀尚輕之時，得以自由進出項元汴家中，拜觀當時最大的私人書畫收藏。也就是在此期間——1570～1580年之間，董其昌主要的藝術觀念及創作風格得以誕生形成。
明 董其昌 仿古山水圖冊（十六開選一） 紙本水墨 上海博物館藏
隨著對整個中國畫史的深入理解，董其昌提出了大量自我見解，並通過高於同行畫家的話語權以及自身的社會經濟地位，將“南北宗”論推上了晚明繪畫理論發展中無以企及的地位。在繪畫創作道路上，董其昌亦有自己獨到的領悟，並引領著華亭派成為晚明畫壇最重要的繪畫派系，且有眾多的追隨信服者。
明 董其昌 仿古山水圖冊選一
董其昌傳世畫作中有紀年的作品最早約在1590年代末，之前並無繪畫作品或是資料記載，我們現在所能見到的董其昌傳世畫作，已經是他脫離臨仿階段之後的作品了。
董其昌 贈新宇山水圖扇頁 上海博物館藏
上海博物館收藏的《贈新宇山水圖》扇頁，是董其昌1603年所繪製的，金箋水墨，縱16、橫48.8釐米。此幅扇頁是董其昌贈好友吳希元（號新宇）的，畫作很明顯是以黃公望為其典範。說是典範，事實上董其昌的這幅扇頁與黃公望，尤其是黃公望的《富春山居》卷並無太多雷同相似之處，《贈新宇山水圖》充其量只是截取了《富春山居》卷中的某一處小場景，只是同樣的景緻較為平淡，在筆法處理上選擇同樣運用披麻皴法。這幅扇頁是一個很好的契機，告訴我們“董其昌式”在臨仿一位畫家的時候是怎樣從中挑選有用的信息，摘出適合自己的母題形式、風格筆法等要素匯入自己的繪畫創作之中的。
黃公望對於董其昌個人及其傳人的創作和發展，影響極為深遠，在董其昌的諸多作品之中，我們都能發現他是如何在仔細揣摩黃公望作品的情況下，透過對他的深入瞭解，反映在自己的作品上的——如何在有限的造型之中，以造型為基本單位，或是將造型堆積成塊，藉以自成系統，從而營造出丘陵或是山坡，由小塊的造型單位開始，旋而堆構出大片山水形態——此一畫法模式容許畫家在佈置畫面的構圖時，利用基本的元素造型，進行各種活潑的穿插搭配。
元 黃公望 富春山居圖 局部
在對於黃公望影響董其昌上有了新的體會和認知之後，讓我們來重新審視一下他於1603年繪製的這幅扇葉作品。整面扇頁似乎像是《富春山居》捲上的某一個景緻的縮影，我們以畫面中部的隆起石塊以及上方枝葉垂蕩、恣意生長的樹叢為中點，右半邊是一個略微封閉的區域，幾乎沒有留出景深和空間的縱深感。這裡佈滿雜亂岩石和樹叢，江岸與丘陵相接，岸邊則有樹叢與屋舍聚集。中點的左半邊是一段視野相對開闊的河景畫面，遠處有一組連綿起伏、漸行漸遠的山脈。
整幅畫面看似沿用了黃公望風格中所擅長並且特有的平淡風格，但是，如果你再仔細觀看，便會發現，董其昌只是運用了他所掌握的黃公望的母題形式和風格系統，包裹在大框架裡面的內容已悄然改變。在黃公望的繪畫作品中，造型與造型之間的接縫處都是經過柔化處理甚至以地表的植物加以掩飾，自然空間的真實性與體量感也依然存在，只是以一種較簡潔的筆法描繪，觀眾所看到的，依然是一幅建立在現實自然山水世界上的繪畫作品。董其昌的早期繪畫作品，多是在進行各種不同的試驗與嘗試，嘗試對大家畫作臨仿之後的結構風格分析，嘗試在自然景象和固有的傳統形式造型之間找到一個相對平衡的位置，嘗試求得一種較為抽象、較為形式化的結構。
董其昌 仿梅道人山水圖軸 浙江省博物館藏
現藏於浙江省博物館的立軸《仿梅道人山水圖軸》，繪於1604年，絹本水墨，縱97.35、橫38釐米，是董其昌傳世的一件令人印象深刻的佳作。此時董其昌50歲，正處於深研元四家，又受到宋人和王維作品影響的時期，他在題識中寫道：因吳鎮學習巨然，所以自己僅學習巨然而很少學習吳鎮。3年後，董其昌在與友人的聚會上又復見此軸，於是又添加了“跳波樵逕”並再題。
董其昌在繪畫初期便已將王維歸納入自己的脈系。他在早期所獲得的《輞川圖》和《江山雪霽》兩幅王維描繪江水山景的手卷摹本，被他拿來仔細臨摹和學習。董其昌將他仿古得來的經驗技巧運用到自己的繪畫作品之中，從而得來了他早期的風格特質。董其昌的早期繪畫風格極盡表現主義風采，這一時期的董其昌初識畫史，又在猛然間獲得近距離觀賞古代大家之作的機會，他需要將視覺感官、臨仿學來的筆法技巧全部融匯在自己所架構的全新山水世界之中，以至於在董其昌最開始的繪畫作品裡，呈現給我們的是作者的多種有意為之——可能是誇張扭曲的造型，也可能是刻意的造構表現，這些都是作者不斷嘗試探索的表象特徵。
董其昌 仿梅道人山水圖軸 局部
這是一幅視線焦點集中於中心軸線上的繪畫作品，無論是畫面下方的樹木，還是上半部分從中心點驟然向兩邊分開的山體以及從中直立拔起的崖壁，觀者的視線一直聚焦在這條中軸線上，直到畫面以中部崖壁的最高峰作為結束，觀者的視線才稍稍收回，注意到軸線以外的部分。
此幅立軸以近景橫列的樹木和堤岸作為引首，樹叢枝葉繁茂，樹姿也很是活躍。堤岸系由一組組土石地塊構成，並以不規則的形態向上方隆起。中景被分割成左右兩部分，右半部分是非常常態的，被作者幾筆帶過的河水。左半部分作為近景堤岸的延伸，分佈著與近景和遠景對比下來都過於矮小的屋舍、樹叢以及山坡。這樣略微違背自然常理的現象我覺得可能只是令觀者產生瞬間的錯愕懵懂，很快的，觀者的視線便被稍稍加重墨線的遠景景象所吸引，因為妙趣才剛剛開始。兩座斜向兩邊生長的階梯式山體從遠景地帶的中心點勃起，畫面的空間被極速分開，呈現出一組倒三角形的區域，凹谷處有一條溪流沿左側山脊緩緩向下方流淌，其上生長著一叢叢樹木，幾間屋舍掩映其中，一座陡峭垂直向上的崖壁驟然聳立，一路向上發展，一直延伸至最遠山脈的頂峰。
董其昌 仿梅道人山水圖軸 局部
此件繪畫作品氣勢凜然，這裡作者用幹筆，略帶披麻皴，用明暗對比的手法在陰影處著重強調，整體筆觸均較為細緻，且堅實有力，不疾不徐的帶觀者進入到董其昌自己的山水世界中。畫面整體乍看上去平靜穩定，但是仔細深入會發現這其中又蘊藏著無限生機，遠景高聳的山體與近處隆起的土石地塊首尾遙相呼應，為整幅畫面注入了一股雀躍的能量，崖壁半山腰處的雲霧將其下方山體完全遮住，增添了不穩定性，但同時又給觀者帶來視覺的亢奮之感。這樣的構圖無疑是成功的，充滿了作者根據某些形式得來的精心佈置的巧思，並加以刻意開發而成，至於這種巧思，則是他個人在風格實驗過程中的心得發現，其不僅在視覺上使人印象深刻，同時，也為他後期的理論形成帶來不小的益處。
明 董其昌 高逸圖 故宮博物院藏
中國繪畫史歷來喜愛崇古，畫家們追求崇古，喜歡將自己的繪畫作品附加上一個前人形象確鑿的形式母題及特徵，再套上一層標準化的山水畫外衣之後，即可使觀者能夠輕易分辨出，這是一幅出自某某位前輩大家風格的作品。又或者，畫家們利用各種善於變化的筆法經營畫面，然後在最後落上“仿某某位大家筆意”的題記和款識。向某某位大家致敬，這樣做的目的無非是將畫家自己以及作品輕鬆的代入到正統的行列中去，使其作品更具說服力從而獲得認可。顯然，董其昌並不屑於這種做法，他有更遠大的目標，他要樹立自己的正統，就不能加入現有的既定模式和隊伍中。
文章來源：《收藏家》201907期《仿古信念與創新探索——董其昌早期山水畫的獨特表達》
閱讀更多 收藏家雜誌 的文章
