中國為什麼會有複雜的行會和祠堂？
因為這個社會不推崇暴力，不推崇佔別人的便宜。
如果可以直接拍電影，那我根本就不會去寫小說。1997 年我從北京電影學院導演系畢業，拿著自己寫的電影劇本，被拒絕過很多次，自己覺得寫得很生動，反映了某種生活，但是別人直接說：「沒有人會感興趣，沒必要拍這個。」
我拍了兩年紀錄片，突然發現我們這一代人是如此的無趣，整個時代過於浮躁、缺乏高貴。上一代人裡面，一個賣豆漿的老太太，或者一個賣冰棍的老頭，身上都有這種高貴。你看他們對生命的理解、自己的子孫情都是非常穩固的。我們這一代人能開車，能夠接觸到很多國外的資訊，但是我們為什麼不高貴？我要探索這個問題。所以我決定辭職，中斷社會實踐的過程，回家去，向上一代人找。
一個頻頻受挫的年輕人，心裡浮現出了一個魔幻現實主義的計劃。我還是想堅持自己的導演理想，但是當時我完全沒有社會自由，也沒有寫出能拍電影的劇本來，所以我這麼打算：我先把自己寫成一個有知名度的小說家，然後我拿一個小說作品去電影廠爭取拍電影的機會。所以那幾年我不在社會上掙錢，其實一直在練小說。但是我沒有想到，寫小說是非常難的一件事。
我回到家一年多，有一天突然很想我的二姥爺。因為在我的初中、高中時代，我倆基本是密不可分的狀態。受時代影響，我有好多同學練武術，初中的班長是梁派八卦掌傳人，其師公是在 80 年代京城的八卦掌會長李子鳴，班長在初中就開始代表八卦掌在北京電視臺表演，有一次他在班裡的節慶活動上打了一套八卦掌，瀟灑極了，我就想起家裡的二姥爺李仲軒就會武術，於是就要跟他學。
二姥爺李仲軒武林名號「二先生」，年輕時拜入唐維祿、尚雲祥、薛顛三位形意拳大師門下，他這一系就是《一代宗師》裡的宮家。但二姥爺立下過終生不收徒的誓言，所以我不能拜他為師，天天跟著他晨練，一個動作練兩千次很正常的，學了半年，只教了一個姿勢，實在沒法用於表演，那時我對二姥爺很失望。
中間有很長一段時間，我沒和二姥爺見過面。一是因為後來我學美術、上大學，二姥爺則從北京市區搬去了郊區。另外，家族大了，之間也有一些矛盾，比較麻煩。就在那一天，我很想他，就寫了一篇回憶他的文章。那時候我知道他活著，但他是什麼樣的身體狀況和精神狀態就全不知道了。我把文章拿給他的大兒子，他的大兒子念給他聽，老頭聽了很高興，他的大兒子還逗他「您猜猜這是誰寫的」，「這還能有誰，不就是那誰寫的。」就這樣，我後來就去看二姥爺，等於說我無意中用一篇文章打破了家族之間的一些矛盾。
一見面，我和二姥爺都很高興，他和我中學時期印象中的那個二姥爺沒有任何區別，精神狀態保持得很好。而且，他看我已經是一個成年人了，就很自然地跟我講一些以前小時候不會講的事情。我小時候一直覺得他背後應該有更深、更周密的、完整的大事件和大想法，這個時候就真的印證了我小時候的猜想。二姥爺說的那些過去的人和事讓我很激動，於是我覺得有必要記錄下來，就做了一些口述史的記錄和整理工作，完全是自發的。
那幾年，我每個禮拜都去二姥爺家，以及另一位道家老師（中國道家仙學學術繼承者胡海泉）家。那時候他們都年過八旬了，希望有人每天來跟他們聊聊，有來有往。但是，面對他們，我變成了一個不太敢說話的人，變得不太好玩了，還不如我小時候。他們說什麼話我都記下來，沒有錄音筆，全靠筆頭記錄，回家後自己再整理一遍。他們的語言非常生動，非常有文學價值，就這樣，我寫出了《逝去的武林》。
中國過去的高貴是，習武之人是不推崇暴政的。雖然武術是暴政性的，但是中國傳統的習武之人都不推崇暴政，他們希望跟你喝一杯茶，說出講理的話，把你折服，把事情辦了，而不是大家脫了衣服靠武力解決問題。所以中國為什麼會有複雜的行會和祠堂，因為這個社會不推崇暴力，不推崇佔別人的便宜，在解決問題的時候，你就必須有一個人情的體系，在不使用暴力的情況下解決事情。
中國傳統的為人處世方法是不撕破臉皮的。現在影視作品裡罵人很常見，但是在過去的中國人的社會里，罵人是一件特別嚴重的事，罵人僅次於把這個人殺了。所以在以前的社會里，最嚴重的一句話就是「我都想罵人了」，但是他不罵。
不能罵人，這是文人階層對井市階層最大的影響之一。在過去的社會，比如民國時候，市民輕易見不到也接觸不到北大的教授，但是你能看見街頭一個老太太的文雅，因為那時候中國的市民階層奉行的是文人的做派。
一個作家一定有自己積累素材的對象，我的對象是我爺爺和我姥爺那一代人。現在他們都已經不在這個世上了，我寫的還是他們那一代。
年輕的時候，我有幸成為了一個見證者，經過了一個老年人的世界，當這些老人都離去了，這個世界就不存在了。身處各種各樣不同形態的社會的時候，人是要有一個標準的。有了這個標準之後，社會暫時的現象就不會動搖你，就不會改變人心。我追求了半天，發現自己其實是一個基本功不足的人。
我生於 70 年代，那個時候管孔子叫「孔老二」，這是從 60 年代遺留下來的。但是這在我姥爺的家庭裡絕對不允許，在那裡，你只能稱孔子為「聖人」，連「孔」這個字都不能說。當時我們不知道這位聖人有什麼價值，就像我上小學的時候也不知道司馬遷有什麼價值，覺得就是一個寫歷史小說的。後來我到三十多歲才意識到，司馬遷是一個完全超越「史學尊師」級別的人，他不僅僅是一個講故事的人，他是塑造我們這個民族的文化靈魂的人，對他的推崇基本上接近孔子，太晚了。
我們生活在巨大的慣性當中，意識不到傳統文化的重要。我和我父親這一代中國人，屬於革命後的一代人，我們的生活方式包括審美趣味都是類似蘇聯工人階級的。但我爺爺那一代中國人可以稱為傳統中國人。我是寄養在中國老式大家庭裡的孩子，從小就在觀察爺爺輩的人，他們和我的父母非常不一樣，我也看到一個傳統中國人家的生活方式是非常儀式化的。
人如果迷茫，氣質就不好。跟咱們隔了兩代以上的人普遍有氣質，他們的價值觀和對生命的感覺是 7 歲以前就形成的。從我們這一代開始，普遍失去家教，普遍跟傳統文化隔絕，其實每一個家庭都沒有家庭文化。所以我們在 7 歲之前未能形成對生命、對自己將要經歷的人生的概念，等於是一直混不吝地活著。再加上我這一代的成長期正好處在社會開始轉型的階段，所以我這一代是較為迷茫的一代。
我這代人困惑在哪兒呢，就是我為了生活得更好，我是否要成為一個欺負別人的人，這樣我才能得到利？但我們往上數兩代的人以欺負別人為恥，那種羞恥感就跟自己站在街上被人罵一樣的。以前的家教，第一個，我不當欺負別人的人。第二個，我一輩子不佔別人便宜。第三個，如果我有餘力，我量力而行隨手幫幫別人。這三條是人高貴的地方，今天的很多人就失去了這三條。
咱們中國人早在東漢時期就發明了「風骨」，就是超越世故、超越利益，講究一些精神價值，給每個人以尊嚴，把價值觀從暴力轉換成榮辱。 一個人可能可以通過暴力去搶別人的東西，但這樣就會淪為一個沒有臉面的人。
可以說，恰恰是與晚年的二姥爺相處的那幾年塑造了我今天的樣子。從精神層面來講，我找到了自己欣賞的價值觀，就是岳飛的哲學觀。岳飛是形意門的祖師，他要超越小集團的利益，給大組織去尋找未來，而且他一旦決定了之後就不計成敗去實施，是一種名將的價值觀。從現實層面講，那幾年我開始寫武俠小說，寫了《道士下山》，參與了《一代宗師》的編劇工作，開始有人投資我拍電影。
如果沒有那幾年，我拍電影的軌跡應該跟今天的軌跡完全不一樣。如果一開始就讓我拍電影，我肯定會從青春題材入手，因為當時我是年輕人，寫的劇本、最初的小說全都是青春題材。那樣的話，我的第一部電影可能就是我早期的小說《處男葛不壘》。
作為一個 22 歲就想拍青春片的導演，我好不容易以武打片的方式，拍了一部青春片，來彌補我的遺憾。《刀背藏身》裡的好多拍攝手法是我青年時候幽默感訓練的累積，導演系入學之後有一年半的舞臺訓練，我們那一屆著重培養幽默感。幽默其實不是攻擊他人，而是人對自身的處境做的一種反方向的定義。
用刀比武，不能勇敢，一勇敢就死。因為刀不是一個攻擊性武器，刀和劍和槍不一樣，它是防禦性武器，你必須等著別人來攻你，你才能有勝的機會。刀法講究的主要是角度和方位的變化，你站在哪兒決定了你是死還是活。所以刀法缺乏一般的體育運動那種血脈僨張的爆發力，更像下棋，像做一場策劃，你必須冷靜地找出巧妙的角度才可以贏。
為什麼說「刀背藏身」，因為人在刀背後。你要記住，刀是一個方向，人是另外一個方向，這樣你才能保護住你自己，這是刀法的基本要訣。刀背的運用重於刀刃，這樣才會暴露自己的身體。好多人用刀反而把自己的身體暴露給了對手，一用刀就把自己給犧牲了，只有得了刀法正傳的人使刀才能夠保護自己。所以刀法也象徵著人不要失去自己，不懂刀法的人一拿刀跟別人拼，他就失去生命了。
武俠小說、武俠電影跟刀法的原理一樣，讓我找到了自己跟大眾的關係，以及自己在社會中的位置，所以武俠小說和武俠電影就是我的角度和位置，是我選擇藏身的那一稜刀背。
監製：新褲衩
攝影：haochen
化妝 髮型：shailen
服裝造型：傲寒
場地鳴謝：北京坊+保利國際影城
版式：王笑
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