煙雨朦朧，黑瓦白牆，羊腸小道，綠樹紅裝，一個安靜祥和的江南村落在這幅畫裡徐徐鋪開，它鋪得很滿，滿得好像並沒有給天空留下多少空間，滿的連村莊裡的房子都要一個個擠在一塊兒，然而你依然會感受到整幅畫傳出來的溫和與靜謐。
這幅油畫的作者是吳冠中，一位生在江蘇宜興的江南畫家。常年離開家鄉的他對江南風景有著一種鄉愁般的懷念，江南也成為他的創作生涯裡最重要的主題，其中古鎮、村落和民居是他的江南風景畫裡貫穿始終的主角，它們也許在現實中只是些破舊的房子，在高樓大廈中逐漸被隱沒，但是在吳冠中的畫中它們卻是綿延千年的詩意，有著永恆不滅的美。
嶗山松石
這種美首先來自於吳冠中與世不爭的性格和堅守自心的執著。1950年從法國回國後，吳冠中先後在中央美院等幾所高校任教，面對“藝術為革命服務”、“藝術為政治服務”的時代洪流，他難以自適。他選擇去全國各地寫生、畫畫，足跡遍及了大江南北，甚至西藏。如果把他創作的風景油畫彙集起來，你將會看到一部中國的手繪遊記。然而儘管吳冠中的作品空間跨度很大，莽莽神州都是他的畫板，但他最具代表性、反覆表現、數量最多的主題始終是江南。所以，有時候你看他的畫，會感覺畫裡的江南跟他一樣拙於人情世故，遠離各種繁雜圈子；和他一樣在寂寞中堅持，在慎獨中前行。
江南小鎮
除了情感和外部環境，江南民居之所以能成為吳冠中風景油畫中最重要的元素，還在於他一生的藝術追求。吳冠中一直在探索中西融合、取長補短的“油畫民族化”藝術道路，他在自己的畫裡同時使用東方墨彩和西方油彩，繼承了國畫空靈、含蓄、意境悠遠的特點，同時又引入了色彩凝重、表現力強的油彩來彌補國畫虛處單薄、整體容易僵化的缺陷，使畫面更具形式感。這樣的畫法極大地增強了作品裡實景的質量感和虛景的豐富性，而江南民居白牆黑瓦的特點與水墨的特點不謀而合，它們用吳冠中中西合璧的油畫技法來表現就顯得遊刃有餘、令人耳目一新。
江南水鄉
吳冠中說：“我這一生，陸陸續續總在畫江南。”在他的畫裡，江南總是沉靜優美，總是簡約質樸，優美得像是僅存於他的畫布上，簡樸得比現實中的江南更純粹，它總是貼合著你對江南的所有幻想，總是寄託著吳冠中的遊子鄉愁。
故鄉是每個人魂牽夢繞的地方。對於長期漂泊在外的遊子，故鄉更是生命中的重要牽掛。吳冠中出生於江蘇宜興，自從他小學畢業後就離開了家鄉。他一路漂泊，從無錫到杭州再到重慶，而後他又去了法國。自1950年起，吳冠中長期定居北京。不能重回故鄉生活，吳冠中只好把思鄉之情融入創作之中。故鄉民居的白牆黑瓦成了他作品中常用主題。一座石拱橋，一鏡清澈的河水，一群歡快的大鵝，代表著吳冠中的濃濃思鄉情。
吳冠中 晨雨
這幅《晨雨》是吳冠中在1981年創作的作品。畫中描繪了春雨中的江南。水鄉碼頭一角，撐傘的人們聚集在碼頭，遠處的白牆黑瓦和近處水面，將畫面分割成兩個空間。這兩個獨立的空間，靠一彎橫跨水面的石拱橋作為銜接。畫中的人物，彷彿是樂章中的樂符，打破了寧靜的氣氛。在整體灰色調的畫面中，因為人的出現，帶來了意想不到的動感。這個階段，吳冠中在創作中還帶有他留學法國時形成的印記，喜歡使用高級灰色系。畫面通過以動寫靜的創作手法，描繪出寧靜和諧的水鄉清晨。偶爾幾抹亮麗的顏色，彷彿樂曲中奏響的泛音，清脆悅耳，一下子抓住欣賞者的內心。
吳冠中 故鄉
《故鄉》是吳冠中1996年的作品。畫面的色調已經脫離了高級灰，類似於國畫中青綠山水用色。進入上個世紀90年代後，吳冠中油畫、國畫齊頭並進，在這幅作品中可以看出吳冠中對中西交融的領悟。畫面描繪了臨水而建的一間民居。寬闊的水面佔據了畫面的主要部分。畫中的宅子，忽略了具體細節，以幾何體的形態展現在觀眾面前。水邊橫斜的一棵枯樹，彷彿借自倪瓚筆下。用傳統的國畫元素，搭配油畫創作中的立體塊面，描繪瞭如歌如詩的故鄉。在《晨雨》中還能看到吳冠中對房簷細節的描繪，到了這幅《故鄉》一切細節都抽象為線、塊、面。國畫中的文人意蘊和油畫中的抽象表達水乳交融，是那麼和諧、那麼完美。
吳冠中 鄉音
《鄉音》這幅作品與上面兩幅相比，顯得更加活潑奔放了。明亮的色調，透露著一絲歡快。畫中隨意塗抹而成的鵝群，用筆隨意到了極點，看上去是那麼自由和愉悅。當視線隨著鵝群向上望去，就會發現透視中的奧秘。畫中焦點放到了人物身上，鵝群自焦點開始，層層遞進，很像傳統國畫中構建空間體系的手法。
吳冠中 晨雨 局部
吳冠中在創作中始終探索一個課題，如何做到油畫民族化。當同時代的畫家還在受馬克西莫夫油畫培訓班影響的時候，吳冠中已經在傳統中汲取養分，來探索他的中西交融之路。
吳冠中，《江南屋》，水墨設色·宣紙，62x68cm，1992年
江南春
杏花春雨，江南是我的故鄉。在北京住了30餘年了，依舊戀念著故鄉，總說江南好。多次，剛過春節，北國冰封，人們還在溜冰的季節，我便收拾去江南寫生的畫具了。“太早了，南方也還冷著呢，等到四五月份春暖花開的時節去多好！”鄰居們都這樣勸我。我有我的所戀，我一味追求：柳梢初冒新芽，尚未吐葉，疏疏的枝條隨風飄搖，遠遠看去，通體呈現著朦朧的半透明的冷灰色調。這時候，春水微綠，遠山偏青，溼潤的堤岸帶生褐色，彼此間的色彩融洽和諧，都很謙虛，誰也不欺壓誰。白牆黑瓦的江南人家就散落在這寧靜和諧的水鄉里，顯得分外醒目。這裡、那裡，像鑲嵌似的點綴了濃重鮮豔的彩點，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，是田間的姑娘，是晾曬的衣裳。由於在整體銀灰調環境中佔面積極小，是色彩的濃縮點，那麼鮮豔的色彩也不會刺眼，這是色彩效果的規律。待到垂柳濃蔭的五月天，處處綠樹成團，青草如茵，紅花簇簇，又別是一番打扮，但不是我所追求的對象了。我穿著厚棉衣離開北京，其實並不算太早，一夜醒來，窗外已具青綠意味了。“春風又綠江南岸”，我甚至有些著急了。我要趕在春風之前，仔細觀察她是如何染綠了江南岸的。她用筆輕巧而隱蔽，三天、兩天，甚至每天每天，江南岸的色調緩慢而迅速地遞變，人們未及察覺，往往過了一個星期，才驚訝楊柳綠了！桃花開了！流光容易把人拋！我的青春早被流光拋去，只忙於捕捉那流光中瞬息消逝的早春天氣了！
1983年
吳冠中，《迎春》，油畫·畫板，50x60cm，2003年
水鄉行·故宅·紅燈籠
生於水鄉，畫過不少水鄉，行行復行行，似乎永遠離不了水鄉。別了水鄉，藕斷絲連，情意仍纏綿。
一道道的河，一排排的江南人家，參差錯落是誰家，相似的門窗相似的山牆，即使走錯道路進入別人的家，主人的慈祥猶如遠近親戚之家。這是我童年時代的故鄉，這故鄉消逝了，老屋、故人、連同故人的心腸一起消逝了。莫道這幅畫只是記憶，是假的，其實是真的。
水鄉行，走累了，在一座故宅前停下來小憩。鶴立雞群，這故宅高出前後左右的房屋，但宅外無寬闊的空地，只一堵高牆圍護著高宅，高牆與大宅同樣剝落，斑駁的牆面形成點、線、塊面交錯的抽象圖畫。死一般的沉寂，但圍牆的牆頭長滿了雜草，其間還開著細小鮮豔的花朵，顯得生氣勃勃。人們譏諷牆頭蘆葦，其實她們都風姿綽約，還依附著一些纖細的竹枝與竹葉，牆頭上居然能長出小竹來，這是江南特色。我進入故宅，恐怖的危樓，早已成狐鼠之家。誰建大宅蔭子孫，門庭幾番易主人，現在是沒有新主人來收拾這高大而不易拆除的危樓了。今天遇到了畫家的青睞，收入畫圖，用鮮亮的粉玫瑰色襯托這座灰宅，灰宅已浸染在夕陽中。
吳冠中，《牆頭草》，水墨設色·宣紙，40x44cm，2002年
木樓，紅樓，已經陳舊。臨流，橋頭，該曾是小街熱鬧處，濟濟人流。想來這裡開過茶社或飯莊，如今雖冷落，那石橋的厚重，老樓的身段，仍顯示昔日擁有的端莊華貴風度。畫家不是勢利眼，只追求建築美的構成，不在乎主人的興衰。暗紅色的樓前高高掛起一串大紅燈籠，燈籠寂寞紅，不知何用，也許輝煌在夜間，此刻正好成了畫中醒目的眼。
2000年
吳冠中，《紅燈籠》，油畫·麻布，80x66cm，2000年
水鄉行
水鄉哺育了我的童年，我畫過水鄉的方方面面，角角落落，畫裡流露了鄉情，更體現了我對形式美的追求。“小橋流水人家”之所以誘人，是由於其結構完美：小橋——大弧線，流水——長長的細曲線，人家——黑與白的塊面。塊面、弧線與曲線的搭配組合，構成了多樣變化的畫面。畫不盡江南人家，正是由於塊面大小與曲線長短的對歌間譜出無窮的腔。“江南人家”“水上人家”“魯迅故鄉”“魯迅鄉土”……畫題大都近似，但畫面的情調千變萬化，形式成了每幅畫的主角，各具特色的主角，而題目僅僅標誌著水鄉而已。
吳冠中，《江南小鎮》，水墨設色·宣紙，70x140cm，1982年
水鄉畫面大都偏於小幅，往往選取村頭一角或臨流故宅之類，更穿插桃柳數枝，易引人入勝。我後來喜歡錶現大規模的江南村落，黑白塊面之構成倒有點近乎立體派早期的探索，我曾以“吳家莊”命名這類作品，因那隻屬於我自己創造的村莊，她其實並不存在，或確切地說，她曾於我心目中處處存在過。
這幅新作水鄉行，畫幅大，我想吞掉一整個水鄉村鎮。三條小河穿流屋宇間，三條銀灰色長帶托出了密密層層的黑白人家，於是黑與白的塊面之大小、體形之長短、傾斜與走向……成了劇中演戲之主角，她們佔滿舞臺，但不施脂粉，全無化妝，人們能陶醉於她們的清唱中嗎？
1997年
吳冠中，《水鄉行》，水墨·宣紙，200x206cm，1997年
江南人家
我幾乎跑遍江南村鎮，蘇州甪直曾是畫家們寫生的名鎮，人家密集，河道曲折，小橋縱橫貫穿菜市與小巷。畫中小橋正入巷口，小巷深深深幾許，聽憑畫家設迷宮；橋下水流少行舟，淘米洗菜婦女多，鵝鴨點點白，飄流上流與下流，沉浮自如。
我幾次在這一巷口寫生，用線勾勒，用油彩塗抺，在寫生中感到“錯覺”，她是感性之母。因當我嚴格、準確地畫下對象，便失去屋宇參差，錯綜複雜之人家密集感。於是須緊張地捕獲黑、白塊面之跳躍，大塊、小塊之對照與呼應，紅、綠色彩之分佈，點、線之鑲嵌……否則等於用相機拍攝，錄下數間破屋，盡失江南人家之氣氛。我後來用墨彩移植此幅，再後來又用油彩再移植墨彩，反覆移植，欲創造最具典型的江南人家。
1980年代
吳冠中，《江南人家》，水墨設色·宣紙，85x68cm，1987年
江南人家離不開小河，白牆黑瓦多。
勃拉克（Braque）畫法國南方的屋之群，有人感到太多塊塊（Cube）,於是掀起了立體主義（Cubisme）的序幕。江南人家黑白塊塊之構成是何主義呢？
吳冠中，《江南人家》，水墨設色·宣紙，45x48cm，1994年
圍城
最早吸引我畫江南屋是由於其黑塊與白塊的組合美，三兩間民居或一個村落，其間黑、白塊的對照與交錯幹變萬化，永無止境，從不重複。黑白塊的組合美引我進入抽象美領域，房屋本身的具象細節倒無關重要了。於是我逐漸在內心塑造自己的房屋之群，如《中國城》、《吳家莊》及《故宅》等等，這些作品曾展出於巴黎、香港和臺灣。
這幅《圍城》比以上那些創作更深入抽象之境了，星羅棋佈中著力於結構之美。我曾經想命名為“迷宮”，但仔細思考，我的本意並非為設計迷途，而是為創造“構成”之美，追求嚴謹的包圍感，看似落墨輕鬆隨意，其實是經得住堅攻的。
吳冠中，《圍城》，水墨設色·皮紙，140x180cm，1996年
江南屋
我畫過大量的江南民居，基於其黑白塊幾何形組合之美，逐步逐步，推敲幾何之美、結構之美，房屋之具體狀貌倒漸漸退居幕後。發展到後來，如《中國城》、《圍城》等，已跨入抽象領域。抽象是概括，是提煉，比原型精煉，更具普遍性。但既是概括和提煉了的造型，形式便易趨於類同，故而又時時想回歸到物象的原型中去，重溫其雖蕪雜而豐富的姿態。這幅《江南屋》就是出了抽象《圍城》之後迴歸故里之作，但她畢竟也已遠遠不同於隨手的寫生，是幾何抽象和房屋具象的混血兒了。
2000年
吳冠中，《江南屋》，油畫·麻布，85x100cm，2000年
江南居
一河兩岸皆人家，家家白牆黑瓦，這是江南。白牆、黑瓦、門窗、河埠，都是幾何形，大大小小的各式幾何形構成豐富多樣的畫面，孕育著無窮美感。
磚木結構的住宅經不起歲月的消磨，新材料、新形態的建築必然替代我們舊情脈脈的故居。除了作為文物保護的少數典型老街故宅外，我熟悉的江南人家的音容笑貌即將無可奈何花落去了。送別故人，故人的印象在心目中濃縮成一種抽象符號；幾個塊面，幾種色彩，依傍一條灰色的河流，這就是我的新作《江南居》，亦即故人的肖像、遺像。
2000年
吳冠中，《江南居》，水墨設色·宣紙，48x45cm，2000年
老牆
畫不盡江南村鎮，都緣鄉情，我到過的村鎮不少，寫過一篇短文《水鄉四鎮》，即柯橋、甪直、烏鎮、朱家角。後來聽說有周莊，1985年我偕妻從蘇州搭輪船到了周莊，住進惟一的一家旅店，房臨街，一早便看樓下的早市，魚蝦新鮮而便宜，我們常買了拿到搭夥的幹部食堂請廚娘加工。早市過後，人散盡，頗有尋尋覓覓冷冷清清之美，我畫小橋流水人家，畫窄巷通進深深庭院，畫斷垣殘壁。我對周莊的讚語：黃山集中國山川之美，周莊集中國水鄉之美。有一處老牆全系磚砌成，傾斜將塌，其上卻長著肥碩的仙人掌，返京後作了幅水墨《老牆》，頗有特色。
2003年
吳冠中，《老牆》，水墨設色·宣紙，68x68cm，1987年
烏鎮
不是四大名鎮，也不是由於這些鎮上出什麼著名特產，而且它們都不居於南北交通要津，不是貨物集散的經濟中心，正相反，它們都比較偏僻，有的還不通汽車，必須搭小汽輪去。我既非去做生意，又無親可投，只是為了去畫畫。它們美啊，它們的美都誕生於水鄉，那是很惹畫家喜愛的四個小鎮：紹興的柯橋、桐鄉的烏鎮、蘇州的甪直和上海的朱家角。
吳冠中，《烏鎮河畔》，素描寫生·鋼筆、碳素墨水，40x58cm，1982年
夜半汽笛到烏鎮，除船碼頭燈明人忙外，整個烏鎮已在黑夜中沉睡。就在船碼頭的旅店住下，天明一望，河面很寬，大船不少，是水上交通要道了，不像是我所尋找的對象。離開大河，沿著支流小河便都是老街。那條西街約有三華里吧，因其窄，又微微曲折著前進，似乎前面總有更神秘的景象在吸引著我，有時通過一個騎街的圓拱門，像又別有洞天了！半個多小時的探尋，如同走了十里長街。說是長街，忽而又是小巷，是街是巷有些難於分辨了。多半是住家，偶間店鋪小攤，一路冷冷清清，到接近西高橋時，前面便是田野小道，街就該結束了，但飯店、雜貨店倒又活躍起來。小河一直緊貼著小街流去，兩岸的蘆葦濃郁而修長，彷彿竹林，闊葉垂垂，隨風起舞，而密密層層的蘆花更似揮舞著的大刀，在太空中比武，這使畫家們很易聯想到梵高畫面中的莊稼與雜草，像投槍似的直刺天空。一座座石拱橋騎跨在小河上，兩岸的橋座往往被掩沒在蘆葦叢中，只露出強有力的一條橋洞的大弧線，與蘆葦飄忽的枝葉群線構成和諧的對比。烏鎮，也像蘆鎮。西街盡頭最大的西高橋，處於水道的丁字路口，群眾首先會告訴你，電影《杜十娘》裡的哪幾個鏡頭就是在這裡拍攝的。小街靠河一面的房屋地基有限，臨河的門窗與臺階互相擁擠，參差錯落，包涵著許多不規則的幾何形構成體，似乎可以形成類似結構主義的畫面，老百姓不懂什麼結構主義，但當畫面上點綴了閒遊的白鴨及屋頂交錯的電視天線時，他們就完全接受、欣賞了。我先畫粗橫線，又畫細斜線，孩子們好奇，只覺得畫得好玩，但一會兒，他們明白了：這是紹興船，那是漁網！小街的另一面房屋可一直往後延伸，有的伸出去一百米，後門插進了桑園之中。從桑園的枝條間回頭看小街的背面，白牆高低起落，黑瓦屋頂時寬時窄，點點彩色衣衫隱現在院牆的角落裡。
1984年
吳冠中，《茅盾故鄉烏鎮》，素描寫生·鋼筆、馬克筆，40x29cm，1982年
帆與網
我和《新華日報》的記者們一同到了家鄉滆湖之畔的南新公社，我們坐了小汽船向湖灘駛去。像尋找失落了的情人似的，我站在船頭激動地向四周探望，啪啪啪啪的機船擊水聲實在太鬧了，它打斷我的情思，而我本想靜聽搖櫓的伊啞之聲的！多寬闊的河面啊！我全不相識了，公社楊書記說那是連接太湖和滆湖的運河，長五十華里，十萬民工一個月挖成的。啊！那是故鄉的蘇伊士運河！運河兩岸密密的桑園，桑樹剛吐豆大的芽。枝條交錯組成了疏密有致的畫面，其間透露出穿著鮮紅明綠的姑娘們的身影，襯著江南春陰天氣特有的銀灰天空，這色調令我陶醉。偌大的漁網往往又橫跨在大河上，隔著網看那遙遠的漁船帆影和初透水面的蘆葦新葉，帆影滿湖蘆芽短，是詩是畫，我的故鄉是詩畫之鄉！
1991年
吳冠中，《帆與網》，油畫·麻布，80x66cm，2000年
罱河泥
潔白的宣紙如鏡面，敏感地反映形象，反映手的利索或顫抖，反映落墨者內心的喜悅與哀愁。湖上飄來群群罱河泥的小船，墨點在浮游；篙杆如林，如林的尖銳直線刺破了鏡面，盡情刺吧，加倍地刺，不拘泥於實有幾多篙杆，要充分發揮直線之鋒芒，因為直線就是這臺戲的主角。配角也是有的：屈曲之柳與小橋、橫臥之村落及遠山。它們謙讓著，決不敢碰碰直線的鋒芒，然而在一般讀者眼裡，它們卻是山明水秀江南岸的導遊者。若有人聽不懂直線主調之腔，那麼作為配角的導遊者提供了臺詞字幕。
1980年代
吳冠中，《江南春》，水墨設色·宣紙，49x65cm，1981年
高空譜曲
燕子來自我的故鄉江南。我與燕子是鄉親，她們經常出現在我的畫面中：雙燕、群燕、燕群……是畫中線、面間的聯絡員，是佔領空間的哨兵。當燕子不飛的時候，停息在高空電線上，靜如處子，構成了空中五線譜之曲調，此時無聲勝有聲。
2002年
吳冠中，《高空譜曲》，水墨·宣紙，69x49cm，2003年
雙燕
童年並未感到故鄉美，只是很喜愛來來去去的燕子，“江南情調”日後才成為我畫意的主要源泉。解剖“情調”，裡面有詩情、畫意，還有其他，但起主要作用的還是形式構成，即使燕子飛去，畫境猶存。
畫不盡江南村鎮，都緣鄉情，因此我的許多畫面上出現許多白牆黑瓦的江南民居。分析其中的造型因素，主要是黑與白的對比，幾何形的組合：方、長方、扁方、三角、垂直的、橫臥的……簡單因素的錯綜組合，構成多樣統一的形式美感，這大概便是色調素雅的江南民居耐人尋味的關鍵。
吳冠中，《雙燕》，水墨設色·宣紙，70×140cm，1981年
那幅《雙燕》中突出了一堵高大的白牆，她佔有畫面五分之二的面積，她是主角，在畫面的平面分割中，首先充分保證了她的優越感。畫幅是70×140公分，是橫幅，白牆也是橫的，量體裁衣，不要浪費衣料。橫幅畫服從“橫”的勢力統治，正如方幅畫一般受控於方與圓的核心。在教學中，為解釋這個簡單的一般性（非絕對性）規律，我常用一個不科學的比方：高個兒的心臟是長形，矮個兒的心臟是方形。主角白牆是畫中之王，她的宮殿擴展到畫面的極限。她容忍“黑”，只容忍窄長條條的黑，只是為了順其勢，助其威；她容忍與她逆向的、筆直的烏黑的門窗，只是為了對照其身段之美，襯托其潔白。門窗位置的安排並非全根據住房主人的意願，卻服從於白牆身材的身段美的準則。樹的姿態，左上角的山牆之尖峭，倒影的朦朧，都受制約於端端正正，安詳橫臥著的女王——白牆，都是她順心的侍衛。
孩子們首先發現飛來的雙燕，誰知詩人在這幽靜的高院門牆前會聽見什麼聲音。荷蘭畫家蒙德里安也許看不見這東方人生養於此的世界，但他一眼就會擒住那白色女王的身段吧！
那幅畫受啟示於浙江寧波冷落街尾的大宅院，門前是一個不小的大池塘，池畔有洗衣的姑娘。我懷念這予我靈感的母體，有心人如能找到這母體，拍下照片，與畫對照分析，許多道理就不必贅述了。
1980年代
吳冠中，《魯迅故鄉》，水墨設色·宣紙，35x45cm，1980年
魯迅筆下的人物，都是我最熟悉的故鄉人，但在今天的形勢下，我的藝術觀和造型追求已不可能在人物中體現。我想起魯迅的《故鄉》，他回到相隔二千餘里，別了二十餘年的故鄉去，見到的卻是蒼黃的天底下的蕭條的江南村落。我想我可以從故鄉的風光入手，於此我有較大的空間，感情的、思維的及形式的空間。我堅定了從江南故鄉的小橋步入自己未知的造型世界。60年代起我不斷往紹興跑，紹興和宜興非常類似，但比宜興更入畫，離魯迅更近。我第一次到紹興時，找不到招待所，被安置住在魯迅故居里，夜，寂無人聲，我想聽到魯迅的咳嗽！走遍了市區和郊區的大街小巷，又坐船去安橋頭、皇甫莊，爬上那演社戲的戲臺。白牆黛瓦、小橋流水、湖泊池塘，水鄉水鄉，白亮亮的水鄉。黑、白、灰是江南主調，也是我自己作品銀灰主調的基石，我藝術道路的起步。而蘇聯專家說，江南不適宜作油畫。銀灰調多呈現於陰天，我最愛江南的春陰，我畫面中基本排斥陽光與投影，若表現晴日的光亮，也像是朵雲遮日那瞬間。我一輩子斷斷續續總在畫江南，在眾多江南題材的作品中，甚至在我的全部作品中，我認為最突出、最具代表性的是《雙燕》。
吳冠中，《重尋舊雙燕》，素描寫生·鋼筆、碳素墨水，24x33cm，1987年
《雙燕》著力於平面分割，幾何形組合，橫向的長線及白塊與縱向的短黑塊之間形成強對照。蒙德里安（Mondrien）畫面的幾何組合追求簡約、單純之美，但其情意之透露過於含糊，甚至等於零。《雙燕》明確地表達了東方情思，即使雙燕飛去，鄉情依然。橫與直、黑與白的對比美在《雙燕》中獲得成功後，便成為長留我心頭的藝術眼目。如1988年的《秋瑾故居》（畫外話：忠魂何處，故居似黑漆棺材，生生燕語明如剪。）再至1996年，作《憶江南》，只剩了幾條橫線與幾個黑點（往事漸杳，雙燕飛了），都屬《雙燕》的嫡系。
2004年
吳冠中，《秋瑾故居》，水墨設色·宣紙，70x140cm，1988年
吳冠中，《憶江南》，水墨·宣紙，70x140cm，1996年
橋之美
人生一世自然都要經過無數的橋，除了造橋的工程人員外，恐怕要算畫家們見的橋最多了，美術工作者大都喜歡橋，我每到一地總要尋橋。橋，它美！“小橋流水人家”，固然具詩境之美，其實更偏於繪畫的形式美：人家——房屋，那是塊面；流水，那是長線、曲線，線與塊面間於是組成了對比美；橋，它與流水相交，豐富了形式變化，同時也是線與面之間的媒介，它是線、面間形式轉變的橋！煞它風景，如果將江南水鄉或威尼斯的石橋拆盡，雖然綠水依舊繞人家，但徹底摧毀了畫家眼中的結構美，摧毀了形式美。
吳冠中，《石橋》，水墨設色·宣紙，68x79cm，1984年
石拱橋自身的結構就是很美：圓的橋洞、方的石塊、弧的橋背，方、圓之間相處得體、和諧，力學的規律往往與美感的規律相拍合。不過我之愛橋，並非著重於將橋作為大件工藝品來欣賞，也並非著眼於自李春的趙州橋以來的橋樑的發展，而是緣於橋在不同環境中的多種多樣的形式作用。茅盾故鄉烏鎮的小河兩岸都是密密的蘆葦，真是密不通風，每當其間顯現一座石橋時，彷彿發悶的葦叢作一次深呼吸，透了一口舒暢的氣，那拱橋的強勁的大弧線，或方橋的單純的直線，都恰好與蘆葦叢構成了鮮明的對照美。早春天氣，江南鄉間石橋頭細柳飄絲，那纖細的遊絲拂著橋的堅硬的石塊，即使碰不見曉風殘月，也令畫家銷魂！
1984年
吳冠中，《春風又綠江南岸》，水墨設色·宣紙，49x69cm，1990年
畫裡陰晴
曾有畫油畫的人說：江南不宜畫油畫。大概就是因為江南陰雨多，或者他那油畫技法只宜對付洋式的對象。數十年來，我感到在生活中每次表現不同對象時，永遠需尋找相適應的技法，現成的西方的和我國傳統的技法都不很合用。濃而滯的油畫裡有時要吸收水分，嬌豔的色彩往往須滲進墨韻……人們喜歡晴天，有時也喜歡陰天，如果陰與晴中體現了兩種審美趣味，則魚和熊掌是可以兼得的。又畫油畫又畫水墨，我的這兩個畫種都不純了，只是用了兩種不同的工具而已。頭髮都灰白了，還拿不定主意該定居到油畫布上呢，還是從此落戶在水墨之鄉了！
1983年
吳冠中，《童年》，油畫·畫板，61x46cm，2003年
關於抽象美
“紅間綠，花簇簇”，“萬綠叢中一點紅”，古人在綠葉紅花或其他無數物象中發現了紅與綠的色彩的抽象關係，尋找構成色彩美的規律。江南鄉鎮，人家密集，那白牆黑瓦參差錯落的民居建築往往比高樓大廈更吸引畫家。為什麼？我們曾斥責畫家們不畫新樓畫舊房，簡單地批評他們是資產階級思想。其實這是有點冤枉的。我遇到過許多熱愛祖國、熱愛人民的老、中、青年畫家，他們自己也都願住清潔乾燥、有衛生設備的新樓，但他們卻都愛畫江南民居，雖然那些民房大都破爛了，還是要畫。這不是愛其破爛，而是被一種魅力吸引了！什麼魅力呢？除了那濃郁的生活氣息之外，其中白牆、黑瓦、黑門窗之間的各式各樣的、疏密相間的黑白幾何形，構成了具有迷人魅力的形式美。將這些黑白多變的形式所構成的美的條件抽象出來研究，找出其中的規律，這也正是早期立體派所曾探索過的道路。
載《美術》1980年第10期
吳冠中，《懷鄉》，油畫·麻布，76x61cm，1998年
土土洋洋，洋洋土土
我也曾經歷過魯迅《故鄉》中所寫的那種回到相隔兩千餘里、別了二十餘年的故鄉去的感受。我認不出自己的老家了，因為江南農村到處都是一樣的白牆黑瓦和竹林，我只吟出了一句詩：“竹映粉牆認家鄉。”竹林確是我家鄉的特色之一。古人畫竹的可多了，我曾大量臨過文與可和鄭板橋的墨竹，雖高風亮節、體態綽約，但止於紙窗月色下的竹影，依然不能令我滿足。我用油畫來畫竹林，竭力想表現那濃郁、蓬鬆、隨風搖曳的竹林風貌，以及那乾枝交錯、春筍密密的林間世界。“其間似乎確鑿只有一些野草，但那時卻是我的樂園。”竹林，其間似乎確鑿只是一色青綠，被某些學西洋畫的人們認為是色彩單調不入畫的，卻令我長期陶醉在其中。
1980年
吳冠中，《竹林》，油畫·麻布，76x76cm，1985年
今日江南行
江南抹盡舊畫圖，
湖上帆影失征途；
遊子歸來緣底事，
朦朧歲月催夢甦。
今年秋，重尋南京、無錫、蘇州、宜興等地江南鄉鎮，舊貌盡失，僅在太湖上仍見昔日漁舟，寫了這首七絕。15年前在蘇州光復鎮寫生舊民居，房屋雖大都破舊，但整體結構參差錯落，很美，當我陶醉在美之捕獲中時，派出所的警察卻來干涉了，質問為什麼畫那些破舊落後面。今天鄉鎮舊房拆盡，處處新居，排列整齊劃一，大都是兩三層小樓，並有涼臺，居住條件顯然是改善多多了，但千篇一律，千人一面，引不起畫家興趣。改善生活是要事，豈能遷就畫家的舊戀情而阻擋時代的進展。在蘇州南林飯店前的一條小河兩岸還保留著部分舊居，我畫過多次的這條水巷，今天再見，依舊很美，形象的組織結構之美，確有其永恆性，並不因舊或破而損其本質。秦淮河兩岸已恢復了部分舊貌，那是為了旅遊事業，出於經濟力量的推動，新建之屋宇雖顯得粗糙簡陋，但也或多或少滿足了人們對歷史的緬懷和審美的要求。
吳冠中，《江南抹盡舊畫圖》，水墨設色·宣紙，69x46cm，1990年
世事多變太匆匆，人生短暫，個人感情的發展往往與客觀世界之變並不合拍，而藝術創作彷彿釀酒，陳年佳釀難於倉促趕製。我以前畫過一幅竹林與茅舍，畫面採用點線塊面的新組合，追求現代審美趣味，自己的想法：竹籬茅舍舊詩情，點線塊面新經營。這次江南江北繞了一大圈，連一間茅舍都未碰見，迫令我又要重新構思新經營了，藝無涯！
1988年
吳冠中，《留得江南舊畫圖》，油畫·麻布，68x83cm，1996年
故園·煉獄·獨木橋
我抽出了江南的禁錮，構成故鄉身段，雙燕飛來，指點童年。十年歲月逝去，我忽見秋瑾故居，白牆上突出了巨大烏黑的門窗，似慘慘的白照耀著黑漆的棺材，黑白苦難長相對。又十年，江南殘留了兩道橫線，一道曲波，作者漸老，雙燕飛去了。
2003年
吳冠中，《故園》，水墨設色·宣紙，70x85cm，2001年
燕子飛來尋故人
江南抹盡舊畫圖，遊子鄉情夢未蘇。
吳冠中，《燕子覓句來（之一）》，水墨設色·宣紙，39×50cm，2006年
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