當前京劇界把學習、繼承和發展各個藝術流派當成一件大事來抓，我做為一個京劇演員，對此感到由衷的喜悅。現在我想就這方面的問題談談個人體會。
一個藝術流派的形成絕對不是偶然的，這一流派的創始人在藝術實踐上必有突出的成就，而且必須久經考驗，才能博得廣大觀眾的稱譽和信任。至於一個演員，選擇某一流派作為學習模仿的對象，則有各種不同的主客觀因素。首先，他（她）必須對所學習摹仿的對象抱有極崇敬的心情和由衷的熱愛，認為確是自己學習模擬的榜樣。我從童年開始學戲，並不專唱武戲，更不只宗楊派。可是葉落歸根，我唱武生戲最終以楊派為依歸。這是因為楊小樓先生的藝術成就實在是高，我從心眼裡感到欽佩，甚至十分崇拜他。當然，與此同時，還要考慮個人條件。我在中華戲校學戲時曾跟很多名師學過老生、靠背老生、武老生、小生、甚至還從文亮臣老師學過老旦；而且我所學的這幾行的戲都正式登臺演出過。可是自問條件都不夠適合，只好放棄。我有個不成熟的看法，即學習摹仿某一藝術流派絕對不宜趕時髦，隨潮流，認為當前某派最流行，“票房價值”較高，“普及”面較廣，就不顧主客觀條件去硬學。這樣不能算做一個忠於藝術、為藝術獻身的好演員。
王金璐之《蝶戀花》
一個演員學習摹仿某一藝術流派，通過演出這一流派的劇目來進行藝術實踐，其最容易用以衡量自己是否成功的標準，就是學習摹仿得“像”或者“不像”。不僅自己用這個標準來衡量，就連觀眾也用這個標準來要求。這是看學習某一流派是否取得成果的第一步。
我們對於某些學得不像或不太像的中、青、少年演員，不應該只責怪他她）們學得不像，而要進行具體分析，研究一下他們之所以不像或不太像的關鍵在哪裡。青少年演員精力充沛，時光富裕，練基本功容易打下紮實牢固的好根柢；但往往求成心切，容易產生急躁情緒，對一些比較深沉含蓄的東西不願做過多的鑽研，甚至對某些細緻的地方體會不到，因此在人物性格的刻畫上感到深度不夠。中年演員就不同了。他們有一定的思維能力，能注意到哪些是關鍵性的細節，有人甚至連一枝一葉一點一滴也不放過。可是這樣的演員有不少是從中年才開始專心致志於某一流派的，他們缺乏基本功的訓練，即使勤奮努力，也不容易在三朝兩夕的短暫時間裡立刻奏效；因而有些吃功力的動作，在表演時明顯地看出飄浮，缺乏耐力。
這是他們所以學不像或學不太像的原因之還有另一方面的原因。一位藝術流派的創始人，總是全面發展的，無論唱、念、做、打、表情、舞蹈等各個方面，都有其獨到之處。比如四大名旦或三大鬚生，都能做到文武兼擅，昆亂不擋。就說武生行的幾位前輩演員，也都不光是在“武”的方面下功夫，而是同樣注意刻畫人物，講究“武戲文唱”。
而今天的中、青年演員，不管學習摹仿哪一派，卻大體有個共同之處，即學文的大都把精力花費在唱工的摹仿上，學武的則比較側重於在武打技巧方面下功夫。這樣的學習摹仿，無疑是不夠全面的，因此體現在舞臺上的演出效果就顯得不平衡，他（她）所學習摹仿的只是這一流派藝術的部分特點。部分自然不等於全體，因此他（她）的學習摹仿就不可能“太像”。這確是目前較為普遍的實際情況。退一步說，就說學唱腔或者練技巧吧，無師自通從而取得很好成績的固然大有人在，但畢竟還不是人人都能做到的。只靠唱片或錄音帶來學唱，總不如經人指點學得更深入，可以既知其當然又知其所以然而打把子、練武功，就更需要有人指點，穿戴好服裝在地毯上反覆演習。如果不經過老師給“說”戲、只憑自己摸索，即使學得“像”了，也要事倍功半；而“不像”或“不太像”的可能性自然也就大得多了。
過去的演員為了學“像”他（她）所摹仿的藝術流派，不僅自己本人痛下苦功，而且還千方百計為自己創造條件。不僅舉手投足要“像”，就連扮相也要力求酷似老師。
孟小冬之《空城計》
當初孟小冬學餘叔巖，就是包括扮相在內也要跟她老師差不多的。就我所知，已故著名演員言慧珠學梅派，是一位從形到神全面下功夫、努力做到一切都“像”的典型。她開始在後臺看梅先生化妝，從拍粉、塗脂、畫眉、點唇、貼片子，直到服裝的樣式和色彩，都細心觀察，認真學習。甚至頭上的飾物，如果梅先生戴頂鳳，那麼言慧珠在演出時也決不將就著戴頂花。到了臺上，凡是梅先生表演中所有大小宏微動作的尺度、層次、位置、勁頭、唱和唸的腔調音節，吐字的輕重緩急等，她無不揣摩透徹，亦步亦趨，真可謂惟妙惟肖，摹仿到家。因此內外行都公認她學得最“像”，不僅形貌具體而微，而且有些地方夠得上神似。
其他還有好幾位學梅派的演員，化妝時總是把梅先生的劇照擺在鏡子旁邊，一面端詳著照片，一面仿效著扮戲，這都是用心很深的表現。而在舊社會，由於演員要自己組班、自己搭班，有的演員為了摹仿某一派，在演出時不僅力求個人酷肖，而且連他（她）所摹仿對象的所有合作者，都邀請了去同臺演出。比如二十年代的程派著名女演員新豔秋（現已七十高齡，在江蘇省戲校任教），除了自己演出程派劇目外，還把當時陪同程先生演出的全班人馬，包括各個行當的配角和前後臺音樂伴奏者和工作人員，都原封不動地搬了過來。所不同者只是換了一個主角而已。而三十年代初的梅派女演員陸素娟也是如此。每逢梅先生沒有戲的日子，陸就把梅先生承華社所有的班底全部邀請過來，陪她唱梅派戲。話說回來，在前後臺全部都是梅先生或程先生的老搭擋的情況下，由自己挑大樑來唱梅派或程派戲，要是自己學的差一點（更不要說學的不像了），能夠壓住臺穩得住陣腳嗎？所以我認為，像上述這幾位著名演員，她們對流派創始人的愛戴尊重和對藝術的嚴肅認真的態度，是值得敬佩的。
她們為了藝宗一派，才對自己提出如此嚴格的要求，所做的努力也莫過於此了。特別是言慧珠和新豔秋兩位同志，她們在繼承流派的基礎上都發揮了各自的專長。新豔秋同志直到最近還登臺奏技，作示範演出，稱得起“寶刀不老”，而言慧珠同志如果不是在十年動亂中受迫害而死，我相信她在藝術上是會有更大發展的。
言慧珠之《太真外傳》
以上所談，無非想表示自己有這樣一種看法：宗法一個藝術流派，達到學得“像”的水平並非是件容易事。從“不像”到“像”，必須有一個刻苦鍛鍊、深入鑽研的藝術實踐過程。現在接著要談的，卻是事物的另一面。即學的“像”並不是繼承流派的最終目的，學的完全像也不見得都正確。甚至我以為，如果一個演員仿某一派，學到老都一點不走樣，這並不算是真正的繼承。經常看京戲的觀眾會發現，一個演員學習摹仿某一流派，在舞臺上越是嚴肅認真地朝著“像”的標準去表演，就越使人感到不舒服。即便有的演員沒有使人感到不舒服，也挑剔不出什麼缺點來，可總是讓人覺著沒有把劇中人物的性格演出來，在臺上立不住，缺乏神采。觀眾中流傳著一句話，說某某演員在臺上演的是他師父而不是劇中的人物。這是個值得思索的問題。就我個人膚淺的理解，其中也有多方面的原因。第一，儘管一個流派的創始人在藝術表演方面有著卓越非凡的成就，但藝無止境，學無止境，他的藝術修養再高，也不可能絕對完美無缺。相反，他本身總會存在著某種缺點或弱點。如果這種缺點或弱點已非他自己所能克服，那麼在表演時，他那些缺點和弱點必將伴隨著自己的優點和特點也同時體現出來，而這些缺點或弱點還往往更顯得突出，甚至被摹仿者誤認作優點和特點給學了去。一個初學者把某位大師的優缺點混淆在一起都當做特點來學是很難避免的，因為初學者還不善於對藝術進行分析鑑別。這些缺點或弱點存在於某一流派創始人身上，觀眾看了可能並無不舒服之感。這是由於一位藝術大師對自己技藝的短長優劣總有一定的認識，他在表演時總是儘量發揮長處、掩藏短處，甚至用其所短，把缺陷加以彌補，使觀眾看了感到自然而舒展，並無生硬造作之處。而摹仿者就往往把某些對自己並不適應的東西在臺上暴露出來，這就給觀眾帶來了不舒服的感覺。第二，即使一個摹仿者已經真的掌握了某一流派創始人的表演特長，但為了求其酷似（有時也許是不自覺），很容易把體現某一流派的藝術特點表演得格外誇張（我們每稱之為“過火”），這也是觀眾看了感到不舒服的一個原因。而更重要的是第三，摹仿者往往只掌握了可聽可見的外在形體表演，卻沒有吃透流派創始人內在的指導思想，這就成為生搬硬套、生吞活剝，學得再像也只是一副缺少靈魂的軀殼。何況，即使是表露於外可聽可見的形體表演，也還有勁頭兒的不同，竅門兒的掌握與否，從而滋味兒也就不一樣了。試想，一種混淆了優缺點的表演，過火的或缺乏內在涵義的純形式的表演，又怎能讓觀眾感到舒服呢？
記得著名的表演藝術家周信芳同志生前有一次談起江南生行演員都愛宗法“麒”派時，他深感遺憾地對我說:“你知道，嗓子不好是我的缺點，我不得不改變唱法，對付著唱。而那些學我的人，他們本有一條好嗓子，為什麼硬是要學我的壞嗓子的味兒呢！”當年尚和玉先生演武生，以功夫堅實、把子精熟著稱，擅長表現倔強正直、渾厚雄武的人物。如《四平山》的李元霸、《戰滁州》的脫脫元帥等，都是他的拿手傑作。尚先生的右手無名指和小指有毛病，不能伸直。他伸手掌時這兩個手指頭總是向裡彎著。但是，由於尚先生所表演的人物非常符合性格，在觀眾看來，似乎這彎著的兩個手指頭並沒有不合乎藝術規律的地方，相反，甚至會認為這樣表演倒能使人物性格更加突出。很清楚，這全是一位表演藝術家用自己的功力來努力抵消本身缺點的結果，並非由於他彎著的這兩個手指起到了什麼作用。誰想到有個別學尚派武生的演員，不明就裡，伸出手掌也故意彎著右手的兩個手指頭，並以此來標榜，好像不彎著這兩個手指就不算標準“尚派”，這豈不太可笑了嗎？記得當年楊小樓先生登臺表演時，經常有這樣一個動作：即在單腿上步橫跨、後腿還沒有向前邁的時候，整個身軀微微顫動一下。這一顫不但來得漂亮，而且非常有力地烘托出大將的威嚴氣概。於是多少學楊派的武生演員都競相摹仿。不想事隔多年，後起的演員沒有趕上親自目睹楊老演出而只靠耳聞，就不免以訛傳訛，有的人竟把這一看上去俏皮而實際上卻相當凝重的動作加以“擴大化”，變成了顛起來沒有完的“過火”表演。如果你問他究竟為什麼要如此表演，他自己也莫名其妙，說不上什麼道理來。前面說過，我對楊老的藝術是非常崇拜的，從青少年時期開始，學的就都是他那一路的戲，因此每逢楊老演出，學校的老師總讓我們去觀摩。當時戲校學生看戲只能坐後排或樓上散座，座位離舞臺較遠，劇場照明也不如今天。我每次看戲，只要是他在臺上某些地方沒有動作或者沒有臺詞的時候，我發現他總是閉著眼，當時不少楊派演員都儘量摹仿，凡是楊老師閉眼的地方大家也都閉眼，我當然更不例外。誰知閉上眼睛後，只要時間稍長一點，我就感到有點頭暈站不穩，只好趕緊睜開。最初我以為這是自己功夫不到家，可是不管怎麼練，只要上臺一閉眼，總覺得頭有點暈，我一直納悶兒，為什麼我就不行呢?
楊小樓、梅蘭芳之《截江奪鬥》
後來實在憋不住了，我特地跑到後臺從上場門跟到下場門追著看，這一下才看清，我彷彿發現了一個秘密，原來楊老根本沒有閉眼，只是把眼睛眯縫著。楊老生就一雙吊眼角的細長眼睛，稍稍一眯，從臺下遠處看去就同閉著眼一樣，於是我又學著他的樣子，他在什麼地方眯縫著眼我也隨著照辦。大家都誇我學得像，我心裡也挺高興。我就這樣邊看邊學，邊練邊演，唱了大量的楊派武戲。演來演去，思想上逐漸出現了問號：他到底為什麼眯縫著眼？都是在哪種情況下才眯著眼？經過反覆琢磨，我把楊老凡是眯眼的地方都作為重點加以分析研究，並把前後情節貫穿起來，看看道理究竟何在。最後我終於找出了答案。
原來這是楊老“欲擒故縱”的手段，眯縫著眼意味著把神情含斂於內，決不輕易使用眼神。等到劇情發展到關鍵時刻，需要用眼神了，他就猛地把眼一睜，該處的戲一下子通過炯炯雙眸表露無遺，真是有威有神，令人望而生畏。這就極其有力地渲染了舞臺上勇猛而威嚴的古代大將的丰采和氣勢。我從此觸類旁通，聯繫這一點解決了很多問題，得到很大啟發。
從這以後，凡是我還不理解其所以然的一些表演程式，總是先問它一個為什麼，把疑點擺出來，經過向人請教和自己研究，逐步對自己提出的疑問做解答，一定在我得到合理的答案後才拿到臺上去應用。如果對一招一式還沒有弄清其表現目的，即使純屬舞蹈性的小動作，我也不隨便表演或教給別人。因我認為，我必須對觀眾、對青年一代負責任，必須忠實於我終身全力以赴的藝術工作。也正是從這以後，我不再滿足於在舞臺上只追求外表的像，也不單純靠熟練的技巧去贏得觀眾的彩聲。因為不理解在舞臺上一招一式所表現的目的性，只不過是照貓畫虎般缺乏神采的表演，是賣弄形式主義的程式套子而已。
為了深入探求前輩表演藝術家在舞臺上一招一式的內在涵義，為了弄清表演動作的真正目的以及在技巧運用上的竅門，我開始懂得：只有多看，多學，多練，多演，多思考，多向人請教，才能取得藝術上的進步。
每逢遇到疑問，不管是否與我同一行當的演員或同一戲路的老前輩，我都虛心誠懇地向他們請教。他們不但在我的表演中發現問題，還能進一步為我提供解決問題的辦法：哪些地方演得“火”了，應該收斂；哪些地方又有些不足，應當加強；哪些是屬於學了人家的弱點或缺點，哪些才是別人真正的優點和長處。久而久之，在勤于思考和勇於求教的過程中，才逐漸提高了對藝術的鑑別能力，進行正確的取捨。從而在演出中自然逐步消除觀眾對我的“不舒服感”，並且也不必非用一點不走樣的酷似某派創始人的標準來要求自己不可了。我認為這才是真正繼承了前人所創造的流派藝術的精華，為發展某一流派積累了素材和創造了條件。
就我個人的經驗而言，促使我進步的並不只是我的老師或同一行當的老演員，有時連其他行當的同行甚至前臺的觀眾也給我以勵和鞭策，提出帶有關鍵性啟發性的意見，使我的演出質量得到提高。回憶我早年演《挑華車》，當高寵與黑風利激烈戰鬥時，總是這樣的演法：高寵用槍把黑風利壓倒，兩人都面向場內，然後黑風利用雙錘架住高寵的大槍，掙扎著站起身來，兩人的兵器互相咬住一同轉身面向觀眾。黑風利雙錘交叉地按住高寵的大槍，用力往下壓。高寵內心的潛臺詞是:“你？哼！你還成？”臉上隨著帶出一絲輕蔑的冷笑。這時黑風利又一連三下用力往下壓，終於被高寵挑開雙錘，兩人再繼續戰鬥。有一年我在外地演出，直到臨結束與當地劇團告別時，我才想起向大家徵求意見。這時一位當地的生行演員走過來對我說:“我去探親，回來遲了，只趕上看了您一出《挑華車》。我覺得，黑風利用雙錘壓住大槍那一點，是不是有點平淡？似乎還有加強的必要，請您酌量。”當時我只說了一句“謝謝您”，表示要好好研究一下，就握手動身了。回來一想，這個意見確實很重要。經過再三琢磨，最後定下來的表演程序是：在黑風利用雙錘壓住高寵大槍、高寵內心念完“你，哼！你還成”之後，黑風利又一用力，這股力量比前一次加重，通過大槍頭直傳到高寵的雙手，使他覺察到敵人又增加了壓力。原來在這個過程中高寵只是扭著臉帶著滿不在乎的神氣，甚至連眼皮都不抬；而這時我就增加了表演的層次，立刻扭過臉來，二目圓睜，略帶吃驚的表情並且迅速一轉眼珠，心裡隨即添加了潛臺詞:“嗯！這個敵人還有點兒手勁，哼！你還是不成，我叫你壓！”狠狠地用兩隻手順勢也加強了槍桿往上挑的勁兒，讓觀眾明顯地看出高寵已在反守為攻。最後黑風利連續三次往下增加壓力，還是抵擋不住，這時高寵的大槍有力地陡然向上一挑，使雙方兵器滑開，結束了短暫的對峙局面。就在這反守為攻的迅速轉化過程中，我安排了一陣哈哈笑聲。這情不自禁的放聲大笑包含著高寵如下的思想活動：高寵一看到黑風利就不由得咬牙切齒，怒火中燒黑風利的努力掙扎，說明敵人已被擊；面對黑風利被自己大槍迎頭痛擊所露出的狼狽相，自然引起高寵的躊躇滿志。我以為，這一陣長笑還是比較符合高寵勇猛無敵、嫉惡如仇的性格的。上述這一段後加上去的表演，曾博得同行們和廣大觀眾的讚許和支持，有的青年演員也就按照我這新改的路子來表演。但有的人卻以為我在這段對峙的戰鬥中只添了一陣笑聲，而對高寵在激烈戰鬥中所浮現的思想活動卻沒有體察到。這同樣也引起我的注意，很可能我在表演過程中所反映出的思想活動還不夠鮮明醒豁。可是不管怎麼樣，我在這個節骨眼兒上注意加強高寵的戰鬥力卻是得自那位至今不知姓名的先生的啟發。
《美人魚》王金璐飾倫貴福 李玉茹飾妙華
總之，一個不斷進行舞臺實踐的演員，他必能領悟到：學習摹仿某一流派的表演藝術，畢竟是在體現別人的心得結晶。而每一位流派創始人的發明創造，總是根據他本人的自然條件（體質、秉賦等）和當時的客觀形勢（他成名成家的社會環境、時代和觀眾的需要等），以及他自身對藝術的修養和對戲情理解的角度等等逐漸形成的。而我們做演員的，毫無疑問，每個人又各有每個人不同的自然條件和客觀形勢以及對藝術不同的造詣和理解。這是決不可能完全相同的。因此，為了繼承流派，在學習摹仿別人的階段，必然有足以發揮自己專長的地方，也必然有束縛自己、限制自己的地方，甚至對於別人來說是足以大顯身手的地方，而對自己卻恰好是感到吃力、難於應付的地方。要解決這些問題，就必須在學習仿的基礎上另闢蹊徑，對前人的心得結晶既要接受，而對自己感到不適應的東西又要加以改造加工，或全部改造，或部分加工，反正得使自己的表現力儘量不受侷限，能夠盡情發揮，如果發現自己身上有弱點和缺點，就要想方設法把它們轉化為能夠為己所用的“特點”和“優點”。如果體察到自己身上的弱點和缺點已無法迴避和不能克服，那就要想辦法如何把它們巧妙地遮掩起來，最低限度也要加強其它方面的表現力，用來把身上的弱點和缺點給抵消掉。我以為這就是發展，就是突破。如果按照這個規律來實踐，從仿學習開始，由“不像”到“像”，再由表面的“像”進而要求自己如何“像”得合情合理，然後從“像”又上升到另一水平的“不像”，不斷錘鍊提高，多方吸收營養，久而久之，逐步使觀眾產生了好印象，承認自己的一套藝術風格和表演體系，並且在觀眾中獲得信任和批准，那麼，即使沒有形成一個新流派，至少也算得上是真正發展了原有的流派。如果離開了這個規律，只是學會上演某一流派的幾齣戲，對這個流派所以形成的主客觀因素並無深入的瞭解，不掌握表露在形體動作方面的內在思想活動，不能區分人和己的優點、缺點、特點、弱點，就自以為已經把前輩名家的藝術成果繼承過來並開始“發展”所謂個人的東西，認為自己也夠得上一派了，輕率地把前輩名家的藝術遺產連拆帶改，拼湊剪接，這隻能貽人以不倫不類的口實，既經不起時間的考驗，又得不到觀眾的批准，最終總歸是無效無益、無償無補的徒勞，還難免使人力、物力、財力受到損失。我們應當認識到“前事不忘乃後事之師”，一定避免在藝術上走彎路，才能對“四化”真正做出貢獻。在藝術流派繼承與發展的道路上，急於求成和墨守成規都是對藝術不利的。我以為，必須在認真繼承的基礎上才談得到發展，或者換句話說，只有認真繼承才是不斷髮展的開端。這就是我對這個問題的粗淺體會。
（《戲曲藝術》1983年第1期）
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