成長的秘密搖籃
記者：在《記憶的紅皮書》中，你說自己“精神的搖籃是光華四射的七十年代”，而不是“平庸的大學期80年代”。70年代的閱讀經歷給你奠定了怎樣的知識結構？
朱大可：這是對文革早期抄家殘餘物資的重新佔有和傳播。那些書籍都是抄家時經過選擇，冒著風險精心保存下來的，其中大多是西方文學名著，詩歌就包括雪萊、拜倫、歌德、席勒、普希金和萊蒙托夫，它們引發了我對話語的永久狂熱。當然，還有古希臘和啟蒙運動的哲學名著，像柏拉圖、亞里斯多德、伊壁鳩魯、狄德羅和伏爾泰等等，當然也包括馬克思的政論。而滲透在其間的人本主義精神，就是我成長的秘密搖籃。
記者：在“平庸的大學期80年代”，你曾說過，當時經常逃課去公共圖書館看書，從早上看到晚上，當時主要看了哪些書？有怎樣的閱讀趣味？
朱大可：我那時是走讀生，逃課後大多數時間在家裡。那時家對面是一家區級圖書館。我在那裡讀了許多學術書，是針對教學和考試的，很功利的，對這類閱讀物的感受，遠不如文革後期。
記者：上世紀70年代文革後期，常被認為是大眾閱讀貧瘠的年代，而80年代則是繁榮狂歡的時代，可你的個人閱讀經歷卻與之相反。這種經驗對你後來從事批評所需要的觀察角度和品格形成有沒有關係？
朱大可：我要感謝少年時期的生活圈子，它提供了與眾不同的精神養分，因為這種違禁閱讀本身，就是一種專制體制下的文化偷窺，它讓我們嘗試到了心靈反叛的滋味。正是這種獨立的閱讀經驗，幫助我形成獨立觀察和言說的立場。
新的話語時代降臨了
記者：2008年是改革開放30週年，媒體紛紛推出紀念專題，社會也有各種形式的全面紀念，從這些紀念中能夠窺見我們這個時代怎樣的思想文化特徵？有什麼值得反思的地方？
朱大可：緬懷那些思想遺產，不是要把它們變成慶功會上的展覽成果，而是要展開新一輪的反思，從中獲取經驗和教訓。為什麼在30年來的每個歷史拐點，我們總是選擇一條更加艱難的道路？這也許是最值得深問的話題。
記者：1978年是一個歷史拐點，也是你所定義的當代文學“狂飆期”的第一年，當年最重要的文化事件就是傷痕文學的出現，你還記得第一次看到傷痕文學作品時的感受嗎？
朱大可：第一次看傷痕派的小說，是盧新華1978年發在《文匯報》上的《傷痕》，但它只是幼稚的學生習作而已。我看到的第一部真正意義上的傷痕小說，是曹冠龍的三部曲《火》、《鎖》和《貓》，它以小字報的形式在復旦大學校門口張貼，充滿怪誕的色彩和批判的激情。那時我突然感到，一個新的話語時代降臨了。
記者：從文化研究的角度，現在你對傷痕文藝思潮有怎樣的闡釋？
朱大可：曹冠龍的傷痕小說沒有成為主流。他的小說保持著對荒謬現實的陰鬱立場，這不符合新國家主義美學的基本要求。傷痕文學最終被引向了工具文學的歧途，發展為新時期的感恩文學，它的特徵就是啼哭、戀母（父）、撒嬌，並且沉湎於一種受虐哲學，也就是要在飽受迫害的狀態下尋找幸福的感受。新時期文學從一開始就喪失了獨立性和批判的能力。
記者：有評論家認為，傷痕文學並沒退出文學舞臺，因為支撐傷痕文學的思想觀念和文學觀念，即通俗的人性論還在隱蔽地影響今天的文學創作。你對此怎麼看？
朱大可：傷痕文學的問題在於，它表達的恰恰是一種特殊的“人性”——兒童化人格。它的主要模式就是精神棄兒找回自己的母親（父親）的故事。而在迴歸母體的時刻，所有的痛苦和矛盾都將煙消雲散。張賢亮的《牧馬人》是一個範例。它證明只要獲得“母愛”，一切反思都可以放棄。這是依附型作家的邏輯。正是依賴於這種邏輯，官方作家的隊伍才會日益龐大。
記者：你怎麼看由傷痕文學引起的貫穿80年代前半期的人道主義討論？這些討論對今天還有什麼影響？
朱大可：正如你所說的，人道主義討論跟傷痕文學有關，但它超越了傷痕文學的道德邊界。人道主義者在討論中試圖解決三個問題：1、承認超越階級性的“普遍的人性”，2、確認人的精神主體性，3、在馬克思主義框架內尋找人道主義的合法性。人道主義倡導者試圖就此建立一種新的核心價值體系，以拯救日益逼近的信仰和倫理危機。它對人的獨立、自由、尊嚴、創造性和個人全面發展的訴求。但是，這場討論遭到了反覆的打壓，並且在80年代末被徹底終結，成為一次流產的思想啟蒙運動。而它的挫敗正是今天中國社會價值混亂的根源。
關於詩歌本質的重要修復
記者：朦朧詩是新時期繼傷痕文學後又一重大文學現象，現在回看，你對它們有何評價？
朱大可：朦朧詩沒有太多的創造，但卻是一次關於詩歌本質的重要修復。從詩學的方向看，它修復了被賀敬之、臧克家和艾青等人弄壞的意象，修復文學的抒情主語“我”，還修復了詩句的多義性和歧義性。這是“人道主義”在詩歌王國的一次成功的復辟。
記者：你認為當代文學的最高成就是詩歌，而在90年代至今的文學邊緣化過程中，詩歌是邊緣得最厲害的，現在詩歌即使引起公眾注意也多是因為某些帶有娛樂化色彩的事件。這是因為詩歌本身的退化還是文化環境的變化？
朱大可：詩歌邊緣化的主要原因，在於民眾的漢語能力的退化。而詩人採用了過度口語化和娛樂化的方式解決問題，只能加劇民眾對詩歌的誤解。在海子之後，詩歌本身還在緩慢生長，還有一些出色的詩人和文本。但由於無法獲得必要的社會資源，這些生命是註定要枯萎的。餘地的自殺就是一個證明。我對此感到深深的無奈。
整體而言，先鋒已死
記者：1985和1986年，先鋒文學和新潮美術、先鋒音樂密集出現，為什麼在這兩年會出現這樣的先鋒高潮？
朱大可：在許多人的記憶中，都提到了一種政治寬鬆的氛圍。到處洋溢著啟蒙和人本主義的活躍氣息。知識分子受到民眾的支持。對前現代期的各種核心價值，比如個人的生存權力、自由、民主、平等、尊嚴和愛等等，人們有著共同的認知。整個社會都沉浸在新的政治想象之中。這是文化復甦和生長的重要土壤。
記者：在先鋒思潮過去後，到現在仍有反思認為，當時的中國文學急於追趕世界，但沒有擺脫模仿的腔調，很多作品很快就過時，對此你怎麼看？
朱大可：中國現代文學是建立在白話文基礎上的，而白話文是建立在日文漢詞基礎上的。如果沒有日文提供近千個現代語詞，漢語的現代化發展是不可思議的。此後，英語和俄語等又提供了句法和語感，由此形成了中國現代文學在二戰前的第一個高潮。對域外語文的依賴，可能就是現代漢語的宿命。模仿是漢語現代化的必經之路。80年代先鋒文學已經過時，因為它大多是實驗性作品，但這種語言的準備，包括敘事方式、語感和光暈的營造，對90年代的小說產生了深遠影響，餘華、蘇童、北村和格非，都是這樣成長起來的。
記者：在你的視野裡，現在中國還有沒有你認可的具有先鋒精神和特質的小說、詩歌和藝術？為什麼？
朱大可：先鋒作為一種運動，已經成為歷史性名詞。當年的先鋒作家，要麼退出書寫，要麼完成了形態的轉型，要麼跟市場和大眾趣味混合。除了個別人物的非正常存在，就整體而言，先鋒已經死亡。
解凍後的文化焦慮
記者：你認為從1978到1989是當代文學的狂飆期，這個時期最值得回顧的是什麼？
朱大可：狂飆期湧現的不僅是“傷痕派”的撒嬌式啼哭、詩歌夜鶯的迷人歌唱、以及張賢亮自虐式的生命禮讚，而且伴有“人道主義”的痛切反思。其中最值得我們眷顧的作家是周揚、白樺和戴厚英等人。周揚試圖從形而上的領域，為馬克思人道主義探尋理論合法性，而戴厚英的懺悔則基於她自身的痛苦記憶，尤其是詩人聞捷之死，成為其精神甦醒的獨特契機。戴厚英被謀殺，乃是當代文學中最驚心動魄的事件。她所開創的懺悔道路，被兇手殘忍地切斷；周揚在同志們的熱情幫助下一病不起。他的悔恨跟他的軀體一道，癱瘓在文學核心價值重建的前沿。文學自此退回到拒絕道德懺悔的堅硬傳統。
記者：你曾談到這兩年來文化界對80年代的懷舊熱，說“80年代許多更為重要的東西，並未獲得必要的敘事和闡釋”，“更為重要的東西”指什麼？應該得到怎樣的闡釋？
朱大可：我指的就是剛才說的“懺悔意識”的覺醒。這是80年代人道主義思潮中最可貴的精神遺產。可惜它遭到了徹底的拋棄。
記者：80年代的文學有一種潮流化的特點和命名運動，從傷痕文學開始，到反思文學，改革文學，朦朧詩，尋根派，先鋒小說，你怎麼看？
朱大可：流派化或潮流化，這的確是八十年代文學的特徵。這顯然是一種解凍後的文化焦慮，指望在短期內被民眾和世界所關注，當然其中也包含著一種天真的信念：以為文學價值可以通過運動化的方式建立起來。
記者：回顧這30年文學，你曾提出，海子、多多、北村的價值被低估了，這是基於什麼標準？
朱大可：優秀的中國作家應具備以下四個條件中的至少三項：1、在敘事或抒情方面具備天才、2、對漢語的敏感和信念、3、獨立的社會觀察和表述立場、4、難以擊破的普世價值乃至終極關懷。我認為他們都達到了其中的三項。
公知的影響力正在萎縮
記者：有一種看法認為，80年代是理想主義，90年代至今是實用主義、物質主義，商業化社會對文學藝術和知識分子的腐蝕性超過對其的正面影響？
朱大可：市場的兩重性特點，註定它既是精神自由的捍衛者，也是這種精神本身的腐蝕者。市場在解構威權主義的同時，也製造了大量低級趣味的產品。這種兩重性令當下的文化景觀變得更加分裂。
記者：知識界現在回憶起80年代，都認為當時的學界有許多共同關心的話題，有很多思想討論；90年代後這類討論少了，即使討論，也很容易變得自說自話或不理性的罵戰，尤其在網絡興起後。為什麼會有這種變化？
朱大可：這是80年代末普世核心價值被顛覆後的必然結果。公共空間缺乏基本的價值認同底線，理性的對話已經變得難以為繼。
記者：90年代以後知識分子內部分化，各有派別，知識分子對社會的啟蒙作用也自我瓦解了。你對現在中國知識分子的社會作用和生存空間感到悲觀嗎？
朱大可：我不知道你是否留意這樣一種現實：青年學子要麼沉迷於國學和經院學術，要麼被民族主義、民粹主義和國家主義三結合的“理想”所蠱惑，儘管這種“理想”已經被歷史無數次地證偽。下一代人的這種精神特點，是我對未來感到悲觀的重要原因。在這種孤寂的狀態下，有良知的公共知識分子的影響力正在急劇萎縮。
真正的文化批評屈指可數
記者：我注意到你的文化研究很重視對大眾文化的闡釋，由此瞭解一個時代的精神。就你這些年的研究來看，大眾文化和精英文化的斷裂是不是越來越嚴重了？
朱大可：大眾文化過去始終是一個知識界的研究盲點。但就像你所說，它恰恰就是時代精神的最直接的表述。正是由於知識精英對大眾文化的冷漠，導致了它們之間的文化斷裂。
記者：當下流行的文化批評，最大問題是什麼？
朱大可：當下流行的文化批評，大多數只是時評的一個分支，也就是用時評的方式表達對文化事件的看法。這不是真正意義上的文化批評。我在中國新聞週刊專欄上的書寫，也屬於這種類型。真正的文化批評文本，目前還屈指可數。我寫過一些，但寫得很慢。它是一種超越時空的寫作。這種文本稀缺的狀況，給我們編選《21世紀文化地圖》，帶來了極大的困難。
沒有爭議會讓我感到不安
記者：現在媒體批評的力量越來越大，它發揮了怎樣的作用？媒體批評的隨意性和即興是否也會帶來某種消極性？
朱大可：媒體批評是文化公權力的展現。但它的運用好壞，完全取決於媒體人是否具有新聞理想，以及是否堅守普世的核心價值底線。
記者：你的批評一直很介入當下的現實，你認為它們對現實的作用大嗎？
朱大可：文化批評對文化景觀進行解讀、解釋和解構，就是試圖辨認其屬性和本質，探尋它們的發生機制，並向公眾提供文化認知的價值參照系數。
記者：你經常發表一些觀點犀利、言辭激越的言論，常會引來爭議，如去年你提出的文壇空心論、垃圾場等言論，你怎麼看自己的批評所引發的爭議？
朱大可：爭議是正常的，它顯示了價值多元的總體性狀態。沒有爭議，我才會感到不安。
記者：“酷評”的模式是你有意追求的嗎？你如何保持批評的勇氣？
朱大可：在文化批評方面，我只是在維繫一種價值底線而已。我認為這是最基本的立場。我並沒有做得比別人更高尚。
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