- 音樂是一種活生生的語言，比任何用口語說出的言詞更易打動人心，表達深刻、強烈的情感；而演奏家就是音樂語言的敘述者。
從課堂上學習的第一個音開始，到音樂生涯的終了，音樂家們都必須不斷地朝著一個目標努力——讓每一個彈奏出來的音符具有意義。
雖然，當我們坐在鋼琴前面，永遠無法很完整地聽到自己所彈奏的聲音，但是大部分的鋼琴家仍然完全依賴他們的耳朵來帶領音樂的進行。李斯特曾經說過：“一個鋼琴家在彈奏鋼琴時，對自己的音樂應該持有十分嚴格的批評，這種批評就像發自另一位與自己有相同競爭力的鋼琴家口中。”許多鋼琴家在演奏時，非常忙碌地製造音樂，而忘了用耳朵去聽，這是因為他們在練習的時候，就沒有聆聽自己彈奏的習慣。因此，如果我們想給予自己的音樂一些建設性的批評，必須在練習時便訓練自己用耳朵朵仔細地聆聽。假想自己是一個聽眾，遠遠地坐在離鋼琴右邊4英尺的地方（那裡是鋼琴發聲後，所有聲音聚集的點），全神貫注地聽著我們的音樂是否連貫，線條是否有意義，整首樂曲是否充滿了音樂的起伏與流動。
當我在練習的時候，時常將琴蓋完全打開，放下譜架，為的是使自己習慣於彈奏時眼前有寬廣的空間。在正式演奏時，打開的琴蓋將所有的聲音傳達到觀眾席上，我便透過眼前的空間，找一個可以集中凝視的點，幻想自己正坐在那裡聆聽著。而當我彈奏一首協奏曲的時候，交響樂團裡某位第二小提琴手便是我凝視的對象。任何一種情況下，我都儘可能地把最細微、精緻的音色呈現給那位特定位置上的聆聽者，那個人就是我——一位最接近鋼琴的聽眾。一旦在練習與演奏時養成了這個習慣，則不論在兩千個或兩萬個聽眾前，也不論是在一間小客廳、一座演奏廳，或是在麥克風前面，音樂便都能自然而不困難地自指尖流露出來了。
小提琴家米沙·埃爾曼（Miacha Elman）認為，將音樂線條演奏得圓滑有方向，使音與音之間具有黏密性、不中斷，對於一位鋼琴家來說，是相當重要的要求，而這個要求比起其他樂器的演奏者要困難得多。聲樂演唱者與絃樂演奏者在演出時把音樂線條完滿地表達出來是比較容易的，因為他們通常努力的只是一個單旋律。但是琴鍵藝術家卻有很多因素需要考慮，例如：兩隻同時演奏的手，兩隻要幫忙的腳，及如何在不受和聲及踏板的干擾下，把旋律自由自在地彈奏出來。有時候，演奏一首樂曲，為了使旋律能唱得圓滑、有方向，從頭到尾不中斷，我們需要付出相當大的努力。經過一切努力後，還必須能排除一切干擾，集中所有的心力於音樂線條的表達上；不過分誇張地彈奏樂句的高點，不在漸強與漸弱的樂句中失去方向，也沒有任何生硬的起伏。因為音樂的表達，永遠都需要以自然的流動為依歸。
一個鋼琴家，在練習中所面臨的最大挑戰，就是如何將樂句的氣氛與精神，簡明而完整地表現出來，傳達作曲家所希望我們傳達的信息。一旦在某個樂句中，做到了我們所想象的情景，那便是令人興奮無比的突破。我曾經說過，音樂在所有的語言中是最富有想象力、最扣人心絃的；也正因為如此，音樂也是最難以捉摸、最難以表達的。我們只能間接地靠樂譜的提示來理解，而沒有辦法得到像文字般清楚的說明。
針對上述的問題，我認為有一個解決的方法，這個方法不論用來練習一首海頓的小步舞曲，還是用來練習一首李斯特的狂想曲，都同樣具有幫助。那就是以“話語”為鑰匙，幫助我們打開音樂之門，瞭解樂曲的精神。
練習時，分析樂曲中每一個句子，然後用平靜且能聽得見的聲音告訴自己，你認為某一樂句欲表現的情緒是什麼：是愉悅、悲傷，還是思鄉、抱怨？是痛苦、歡樂，還是熱情、預言？在你決定了最適當的“感覺”後，將這種“感覺”在鍵盤上一次又一次地做試驗，直到你雙手彈奏出來的音樂成功地呈現了先前在口語上給予自己的提示。經過這樣的練習，很快地，你便能透過音樂傳達出自己的情感。接下去，你可以再試著用各種不同的彈奏方式來表達相同的情緒，這時，和聲與小心使用的踏板，便不再帶來任何困擾，而能夠幫助你將旋律作盡情的歌吧了。
我記得拉赫瑪尼諾夫曾經針對樂句表達的問題，對我做過一個示範：他拿出一條橡皮筋，輕輕地拉，而後放手，讓它自然地反彈回去。下一次，則不斷地向外拉，直到橡皮筋超過它張力所能負荷的極限，結果它斷了。他解釋道： “在一首和諧而完整的音樂表達裡，任何一個音樂的線條都不應該被拉得太長，超過它應有的長度。”因此，在彈奏每個樂句的結尾時，身體和音樂必須同時做到一個自然的反應——呼吸，雖然我們不可過度與誇張地呼吸，但是絕不能沒有。呼吸使得我們帶領聆聽者在有準備的情況下進入一個樂句，也使得音樂的緊密度被完整且堅固地保持著。在某些樂段中，一連串的樂句進行，像過門般地帶著我們走入另一種新的情緒裡，這種過門的感覺，就像是通道上的一盞燈突然被打開——如肖邦《F小調協奏曲》第二樂章的第21小節裡的Eb大和絃，經過它的指示，音樂走向了另外一個境界。
談到過門，我們需要討論一個很迫切的問題，那就是“漸弱”的表達。因為某種原因，我們常在“漸弱”的樂段中減慢速度。事實上，“漸弱”只是單純地在樂句的音量上慢慢減少，與節奏上的變化沒有絲毫的關聯。如果在減弱音樂的同時放慢了速度，則這位彈奏者若不是初學鋼琴，便是一位拙劣的音樂家。肖邦深深感到這個問題普遍存在於鋼琴彈奏者身上，因此他強烈地認為，練習時應該使用節拍器。-
關於音樂中的“漸慢”，不論樂句是基於何種音量上，“漸慢”都必須是自然而且幾乎無法被察覺到。卡薩爾斯（Casals）曾將“漸慢”與汽車在紅燈前的暫停作比擬：“紅燈前，突然地剎車停下，你必定會向前衝，很可能還會撞破頭骨；如果你能慢慢地、緩緩地停下，則車內一切事物都還能在它們原來的位置上，你也可以完完整整地走出汽車。”因此，“漸慢”應是極盡溫和之可能，只有彈奏的人知道，他們在音樂的進行上動了一些手腳。
通常，我們彈奏過的曲目會跟隨著我們的成長趨成熟。在我彈奏肖邦《F小調協奏曲》第三章的第一主題時，我便深深地感覺自己在詮釋上的轉變。赫尼克（Huneker）曾經形容這個樂章是“馬祖卡舞曲的氣氛，非常高雅，充滿了純淨甜美的旋律”。
我第一次接觸這首樂曲是在12歲的時候。那時，我用一種很直接的態度來彈奏它，氣氛是天真無邪的。數年後，我使這個樂句更為光亮圓滑，在快樂的氣氛中加入許多高貴典雅的色彩，因為我開始感覺到，這個樂章反映出當時瀰漫在肖邦與他巴黎聽眾間的一種貴族氣息。這種感覺跟隨著我經歷了許多場音樂會，直到多年後的一天，我突然發現，我並不滿意其中一個音符的表達，這個不滿意使我整個改變了自己對這首樂曲的解釋。我開始使用較為戲劇性的彈奏代替了原先歡樂的特質。這真是一種令人著迷的成長過程，在我的演奏生涯中，我經歷了無數類似的經驗。
當我們與一首樂曲一同成長時，總是不斷地想在詮釋上尋求更新的音色表現、更新的細節及意境。不論在過往的日子裡，我們是如何感受著這音樂曲，這些感受皆會隨著時光的更替，而變得半真實，那是再也無法重溫的舊夢了。
我從不在樂譜上做記號。因為我喜歡在每一次重新彈奏某首樂曲時，都有新鮮的感覺。一些小細節很可能在上一次演奏時，並未被注意到，或是未能完全理解它們的意義，而在這一次卻可以被發現，而給予整個樂句新的面貌及涵義。
創造本身就是賦予生命，而再創造亦應是生動、充滿活力的表現。像空中飄浮的白雲、微風裡晃動的枝葉，人們熟睡時，體內的器官及腺素依然是不停地在活動著，一旦它們靜止不動，便是我們死亡的時刻。一條小河停止流動，會形成一個沉滯的小池塘，而音樂的線條失去進行的方向時，音符也完全沒有存住的意義了。
絕大多數傑出的音樂作品都有一個完整的結構，在這個結構下，樂曲中每一個音符與細節都經過精心設計，它們在樂曲中有一定的位置。通常，一條長的樂句是由許多小樂句組合而成，而每一個小句子裡又存在著許多更小的元素。單獨看一個小句子與整體看一個大的樂句，在音樂的表現意義上是完全不同的。因此，當我們彈奏一首很長的作品時，應儘可能地將作品劃分為幾個人的段落，從大的方向來看存在於其間的每一個小細節，才能為它們找到最好、最正確的表達。
音樂的段落和文學一樣，在每個段落中，我們都可以用幾個字或是幾個音符，將它們重要的意思扼要地講出來，每一個重點都是前一個重點的延續與後一個重點的前述。某些作品，如巴赫的《半音階與賦格曲》中的賦格與肖邦的《E大調練習曲》（作品10-3），則從頭到尾是一個大的段落。音樂的走向就像大海中的潮水，許多細小的微波不斷彙集，形成一個巨大的浪潮，當它走到最高點之後，便掉落下來，變成許多滾動的小泡沫。
在一些比較精緻、細小而溫馨的作品裡，存在著一些音量起伏較小，但仍是精心安排過的音樂線條。對於這類樂曲，我們必須以對待珍餚般的心情去看它們。要能找出樂曲的段落、高點與樂句的方向，並使每一個音的音色表達，都能合乎它在這精緻的小曲中所應發出的聲音。例如一個sfz（加強）在舒伯特的華爾茲裡與在勃拉姆斯的協奏曲裡，所發出的音色便迥然不同。
下面三個基本的程序，可以使我們在樂句中找到表達的重點：
⒈全神貫注地將音樂線條完整地彈出來，沒有絲毫間斷。
⒉決定樂句的氣氛，而後使樂句中每一個音符與細節都在這個氣氛的引導下被彈奏。
⒊找出樂句或段落中的最高點，使音樂在進行時有一個移動的方向。
一位鋼琴家除了能使音樂的進行有方向、有意義外，他的雙手還必須具備發出優美音色的能力，這個能力是他在初學音樂時，便需要被嚴格地要求的。凡是傑出的鍵盤音樂作曲家都十分強調，彈奏鋼琴時，要有好的音色品質。德彪西對此曾經做了一個很概略的要求：“彈奏我的音樂，每一個音都必須是美麗的。”肖邦也十分堅持，鋼琴家應該儘可能地在最準確、最好的鋼琴上做練習，因為那將使我們的耳朵熟悉最優美的聲音。
因此，即使我們在音階的練習上，也應力求音色的優美。尤其是時刻都要謹記著：一位真正的鋼琴家，他的觸鍵是變化多端的，雙手調製的聲音色彩是無窮盡的。李斯特說過：“各種不同音色是一個音樂家的調色盤，他的雙手必須能完全主宰這些音樂，隨時應著我們內心的呼喚而發揮。”音樂的再創造裡，音色是最具有個人色彩，也是最能反映我們人格特性的因素。
在音樂的教學上，我總嘗試著要學生離開鋼琴，高唱他所彈奏的旋律。即使一個初學的小孩，正在練習他的第一首樂曲，也能借著這個方式將他個人的特質展現於音樂中。剛開始唱的時候可能相當困難，此時教師便應把樂句的表達，清晰地用筆寫出來：那裡要唱得大聲，這裡要唱得柔和；那裡放一個突強，這裡加一點漸強或漸弱。一旦這個小孩經由模仿，在他的歌聲中做到了我們指引給他的音樂，他馬上便能從學習的障礙中解脫出來，而反映在他所彈奏的小曲子裡。經由這個方式，他領略了樂句中自然的起伏和呼吸，再將這種感覺轉送到他的雙手，則彈奏的音樂馬上就有了生命，雖然還很生澀。
雖然老師門總是一再地告誡學生，練習時一定要保持美的聲音——使用漸強或漸弱，仔細地聆聽，磨亮音色，力求均勻的音質——但是學生在學習的初期，雙手的調色盤裡一定是相當的貧乏，甚至只有一些原始粗糙的音色。所能表現的聲音不是很弱（pp），便是很強（ff）。就好像是一個年輕的畫家，只會使用一些最基本的色彩。當他從經驗中得知，鋼琴家在彈奏強到更強（f→ff）的音量時，總能博得大眾的喝彩，因此他在音量上的極致表現，往往從樂曲一開始時便爆發了。（莫里斯·羅森塞爾曾經調侃地說：“任何時候你需要當眾表演，只要把鋼琴彈奏得又響亮又快速，準沒錯！”）
也許比較老練的人會提供意見給這位初學者，說他彈得過於用力、太粗暴。這句話很可能會馬上產生另一個極端的狀況，那就是音樂在即刻中轉到弱和極弱（p→pp）的音量中去了。因此，在鋼琴觸鍵及聲音的表達上，期望得到豐富的多變性，是需要經過一段時間的。
當我還是小孩時，有一次在科爾託的課堂上彈奏肖邦的夜曲，彈完後，他說：“你自己知道，這樣的音樂不是最好的。再彈一次，好像你是一位老師，而我是一個學生，你正為我示範這首樂曲的表達。”結果，他非常滿意我第二次彈奏的音樂。這堂課給予我一個非常重要的啟發，也是我日後運用“想象力的練習”於音樂表達上的源頭。
在音樂的表達上，通過“想象力的練習”，任何一位音樂初學者便能逐漸學到各種不同意義的觸鍵方式。“讓聲音聽起來高興一點”、“試著用較憂鬱而深沉的聲音來表達”，這些句子便是我在教學上用來喚起學生們想象力的詞彙，它們代替了“大聲一些”、“小聲一點”的方式。時常，我也用“溫暖一些的感覺”來代替“多使用一些手臂的力量”於較柔和的音色表達上。經由不同大小的手、不同力度的臂膀與不同的過往經驗，每一個人在傳達聲音的感覺上，都會運用各自的彈奏方式來表達他們心中所想象的音色。- 除非我確定某一個學生在彈奏鋼琴時有很嚴重的緊張，需要特別方式的訓練，否則我都是讓他們自己尋求解決音色的彈法。就像少年的莫扎特，曾在一個無法完全觸及的和絃上，使用了他的鼻子來幫忙一樣，人天生有解決困難的本能。
運用“想象力的練習”使學生們將所彈奏的音符與感覺連接在一起後，他們便不僅僅是彈奏音符而己，音樂已經慢慢地出現了。當一個很小的小孩彈奏他的第一首舞曲時，不論是嘉禾舞曲、小步舞曲或華爾茲，老師可以就他所彈奏的音樂，帶領他在屋子的中央跳舞，讓他的身體真正地感覺舞曲的律動；一旦他的身體有了音樂的律動感，再將這種感覺轉移到鋼琴的彈奏上，便極其容易了。這種經驗同先前用歌唱的方式來帶領音樂彈奏，其實是一樣的。
潛在於幼兒體內的想象力，很可能因為教師不懂啟發而被荒廢掉，因此教師的責任是作常重大的。而藉著身體感覺的啟發及許多細微表達的指引，學生在想象世界的潛力便可以無限制地被髮展出來了。
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