為什麼61年僅五版《茶館》，這是否與作品版權有關？翻閱相關法規，新京報記者瞭解到，根據《中華人民共和國著作權法第二十一條》規定：公民的作品，其發表權、本法第十條第一款第（五）項至第（十七）項規定的權利的保護期為作者終生及其死亡後五十年，截止於作者死亡後第五十年的12月31日。如果按此規定，從1966年8月24日老舍先生逝世算起，《茶館》這部作品的版權在2016年底便已失效，新京報記者也採訪了老舍先生的大女兒，老舍文學研究者舒濟，她告訴記者，關於人藝版《茶館》長期“獨一份”固然與上述版權規定有關，但值得注意的是，《茶館》在授權期間，並非一次性授權給北京人民藝術劇院一家單位，授權是以授權書的形式，按照年份簽署協議（五年或七年），多次續簽來完成的，但在此期間並沒有任何個人和團體提出要改編《茶館》這部作品。
舒濟強調，即使目前版權沒有了，但按照著作權法，作者家人依然有權維護作品的完整性。（編者注：《中華人民共和國著作權法》第十五條規定，作者死亡後，其著作權中的署名權、修改權和保護作品完整權由作者的繼承人或者受遺贈人保護。）
對於創作者而言，《茶館》真的是不敢輕易做舞臺改編？難改編嗎？新京報記者專訪已完成舞臺改編的幾版《茶館》導演王翀、李六乙、孟京輝，並在林兆華出版的《導演小人書》中，找到他1999年重排北京人藝《茶館》的創作過程，從他們的回答中，我們也許能尋找到關於這些疑問的答案。（按創作時間排序）
林兆華：如果焦先生還活著，他也不會按照1958 年版排演
北京人藝供圖
林兆華一直覺得，如果焦先生還活著，他也一定不會按照自己1958年的那版來排《茶館》：“繼承不能描紅模子，藝術永遠要有創造性，如果四百年前一個樣，四百年後還那個樣，莎士比亞早死了。《茶館》幾十年還能原封不動地活著，這是中國特色的戲劇現象。一個學派統治戲劇界，一個流派統治小說界，這種現象不正常，也不會再發生了。”
“《茶館》是人藝的里程碑、經典，這是老祖宗的東西。”“大導”林兆華雖然膽子大，但他也清楚，排《茶館》越想越是件捱罵的差事，動人藝老祖宗的東西顧忌特別多。1992年前後的幾年，於是之與林兆華幾乎“天天混一塊”，“那幾年我跟他都是院領導，他跟我談了好幾年，叫我一定要重排《茶館》，我說我有一個條件，不能按照焦先生的排。他不敢答應，到了1999年，他同意我排了。”彼時林兆華早已發現，從1958年到上世紀80年代，三十多年間，全國沒有一個導演、一個劇團敢上演這個戲，林兆華本想在劇院外排，覺得相對自由且能做得大膽一點，甚至找了姜文，約來葛優、李雪健，但因為檔期問題，沒有排成。
1999年林兆華重排《茶館》，當年他找劇院領導談話說：“做一版基本上靠近人藝現實主義的，一版當代意識比較強一點兒的，叫觀眾看看《茶館》還可以這樣排！多年不敢動《茶館》，我覺得是中國戲劇的恥辱！”重排《茶館》的消息公佈後，一位觀眾來信表示支持：“全體演職人員應當在內心牢固地樹立一條信念——《茶館》的舞臺藝術，是珍品，但不是絕品。如果被前輩精湛的藝術震懾住了，沒有突破，那就是簡單的照葫蘆畫瓢，觀眾會失望”。
林兆華開始想了兩套方案，其中一套是寫實的演出樣子。從劇本上，基本恢復老舍先生的原作。他理解老舍先生是想用黑色幽默來結束這個戲，“整個戲是悲劇，但老舍先生用了很多幽默的方式處理，這是他獨特的地方，但這一點怎麼在戲裡表現出來，很難。”因此他覺得王利發找誰演至關重要，而梁冠華身上天生的幽默感和表演技巧被林兆華看中，他要求梁冠華不能模仿於是之，要賦予角色新的東西，此後，他組建包括濮存昕、楊立新、馮遠征、何冰、吳剛、宋丹丹、高東平等人的新演員陣容，並以同樣的標準要求演員：“焦先生那版，人物的出場都是戲曲裡的‘亮相’，給人印象很深刻。我希望演員的表演是‘ 沒有表演的表演’，達到很自然、很生活、極有表現力。這一點很難做到，演員有時候不自信。”
林兆華理解《茶館》，他覺得老舍先生熟悉下等人的生活，到茶館裡的很多都是遊手好閒的人，這是老北京的戲，於是在舞臺上他想辦法要表現老北京的風貌。當時是舞美設計師的易立明交出了幾版方案，一個模型做仨月，最後99版《茶館》的舞臺上出現了兩條老北京街道，局部細節極真實，窗欞、牌匾、柱子都按老照片做出來，老版大傻楊的“數來寶”換成了老北京的叫賣聲。什麼季節吃什麼，從叫賣聲中就可以知道時間的變化，比較特別的是其中有將近四分之一的角色變成了由劇院舞臺工作人員擔任。
這版《茶館》公演後，林兆華在觀眾席聽評價，有人說老版好看，很多年輕人喜歡這一版，但林兆華只給自己打60分，因為“還是延續過去的東西，沒什麼新東西”。（文引自《導演小人書》）
王翀：一個作品被定義成不可超越，只能說明創作停滯不前
汪圓清 攝
王翀認為自己創作《茶館2.0》的出發點非常簡單，“都說一千人心中有一千個哈姆雷特，為什麼《茶館》就不行？ 在當下的戲劇環境中，往往由權威樹立起來的某些藝術作品，具有長期不變的統治地位，其實對於青年創作者而言是非常痛心疾首的事。無論一幅畫或是一部戲劇作品，如果被定義成不可超越，只能說明在歷史面前，這些作品都停滯不前。”
《茶館2.0》保留了原作100%的文本。王翀表示，這在一定意義上表示，創作的精神忠於原作。在創作這部作品之前他做了很多研究，發現當年焦菊隱也展望過未來，曾表示過自己的《茶館》並非盡善盡美，希望未來的同志可以創作出更好的版本。“大師這種並不把自己的作品看成一個句號的胸懷，對我影響特大。後現代劇場尊重原作的方式是一個字不改，我們保證這是老舍先生的作品，沒有做拼貼，在此基礎上導演發揮想象力，用導演藝術去讓大師復活。”
熟悉王翀作品《雷雨2.0》的人知道，在兩個版本中，王翀用了攝影機與評彈的演員，用說唱作為整體結構，但在《茶館2.0》中一點音樂也沒有，甚至王翀放棄了多年來一直在不斷探索，併成為個人符號的舞臺上的即時影像。王翀認為，《茶館2.0》只是沒有使用科技，但其中用了巨大的手段，就是把“茶館”設置在當代的中學教室。學生不再是課本劇那樣穿著長衫去演《茶館》，他們穿著自己的服裝，讓他們去演自己眼中學生之間的霸凌，學生之間的友情和黑社會進學校等非常現實的問題，從這部作品所發出的信號與信息量來講，《茶館2.0》的衝擊力非常強：“我們想象一下，老舍先生在寫《茶館》的時候，內心其實是懷著對當時中國現實的一種批判，這是基於他個人對現實的瞭解，基於對現實黑暗的批評促使他創作，這樣的作品才能足夠精彩。”於是在《茶館2.0》裡，王翀選擇關注當下的教育問題，且尋找新聞事實依據，比如說節目單《查報》中引用的是南京一所學校裡有了KTV等真實事件：“我們在現實當中找到依據，再去對照原作，我發現不就是老舍當年寫的東西嗎？”
王翀覺得如今每次《茶館》改編都會產生爭議源於“大家心裡還帶著對權威的盲目崇拜，當出現新力量時，因為緊張而產生爭議。你看，我們看《哈姆雷特》就不會有那麼多的爭議，因為我們不認為自己是《哈姆雷特》的看門人。其實這種樹立標杆的結果很令人擔憂，大學劇社甚至是中學劇社的孩子，容易陷入對已經僵化的戲劇藝術拙劣模仿。”
李六乙：藝術家該有自信，不面對藝術是種失敗
李晏 攝
李六乙覺得應該要重視林兆華版改編的意義：“林版《茶館》代表一個劇院自身的改革，但也不知道為什麼陰差陽錯消失了，這裡面的問題很有意思，可以從戲劇史、戲劇形態去研究，但中國沒人去研究這個事。有沒有膽量去正視藝術，我們的藝術家該有自信，現在他們不敢去面對，很可怕，當然這是最安全的方式，但這對一個作品，是最失敗的方式。”
時隔兩年再次談及川版《茶館》，李六乙依然覺得，對於任何一位有追求的導演，排《茶館》肯定是他的願望，因為這個作品確確實實在中國一百多年的戲劇史上是一座無法翻越的藝術高峰。但對於李六乙來講，決定排《茶館》不單純只是自己身為導演的一個願望，其實也包含著自己的情懷。“我看過1992年於是之先生出演的《茶館》的告別演出，包括我個人在接觸戲劇的第一天，就要了解《茶館》，就開始崇拜焦菊隱，這個作品對於中國戲劇導演有非常深遠的影響。”
李六乙川版《茶館》面世後也陷入了爭議，其中為什麼把老北京茶館搬到四川、為什麼用四川話演出成為爭論焦點，在李六乙看來這不是亂來，“老舍文字裡的幽默，那種特別平常而又深邃的思想，其實是可以與四川話天然連接的。四川話的幽默，以及四川話中表現非常平常化的思想，在中國地方方言裡很有代表性。另外，四川的茶館也很有代表性，目前在中國只有四川還保留著老茶館裡的習性，這種生活方式是非常重要的，我們現在講改革開放、現代化，但是不能忽略一種文明與生活方式的延續。”
李六乙認為自己是百分之百地遵從文學，沒有做任何顛覆性的改變，只做了一個工作，就是把原劇本中有的語言方言化：“所做的改變就是基於京味文化和四川文化在語言上的一種轉換，並沒從整個內容意識和結構上進行改編。比如說《茶館》裡臺詞‘硬硬朗朗的’，四川話就沒有，四川話的表達就是說‘結結實實的’。如果從文學上對比，川版反而比人藝的演出更完整，因為我找回了一些在過去人藝版裡面被刪掉的，在老舍原來劇本中固有的東西。”
從創作上的突破來說，李六乙覺得他的川版有一處不同於過去，“基於過去評論界、學術界，甚至文藝創作本身，大家達成了一個觀點，認為《茶館》的第二、三幕有問題，只有第一幕是世界級的，但我在創作的過程中發現，第二幕和第三幕是非常精彩和經典的，過去的一些觀念是對老舍第二、三幕的誤讀。”李六乙認為，過去在《茶館》的第二幕和第三幕裡缺少戲劇性內容或缺少戲劇形式：“在川版《茶館》裡，我反而非常強調了第二、三幕的內容，這些看似非常生活化的對白和表達，其實是老舍對待世界、生活、生命的看法和態度，是一條非常重要的生命線。”
在川版《茶館》面世時，李六乙曾說過“茶館僅一家不正常”，現在再回頭看待這個問題，李六乙有了新的思考：“ 確確實實是人藝《茶館》本身所帶來的藝術巔峰性，讓許多創作者望而卻步，另一方面，院團體制也會導致這一現象。因為我們過去的院團體制裡，團長會考慮一個問題，我們這團排了《茶館》，要怎麼跟人藝處關係？ 這對藝術家來說也是困擾。”
孟京輝：觀賞者和創作者都應該擁有一個好的生存環境
孫競堯 攝
“《茶館》在我心中是一部傑作，無論從編劇、導演到演員，在我的心目中都非常特別，從各個方面都充滿著向他們致敬的情懷。”孟京輝在改編《茶館》時有自己獨特的導演語彙，他表示自己採用的方法是對作品進行分解，然後再重新進行組合，原作分三個時代，以故事為線索，而在他的作品中，則以情緒與想象為線索，現在《茶館》呈現的版本是碎片化的，以王利發的思考，他的心路歷程，他的痛苦與想象為線索：“ 每一個作品最重要的，其實是導演對世界的看法以及對自己的看法。”
在劇中，孟京輝也加入了演員自己的說唱，這是演員根據原來的劇本以及自身感受而創作，比如齊溪買蜻蜓的獨白、陳明昊打電話的那段臨場發揮，他在訴說自己的孤獨，他的孤獨也是《茶館》中芸芸眾生的孤獨，是全人類的孤獨。孟京輝認為，這樣的處理很重要：“一個演員把自己的生活放入劇中非常重要，這些都是他們在劇本中能夠找到與自己生活產生共鳴的東西。”而有爭議的幾處改編在孟京輝看來也是必要的，因為那些是跟這個時代的思考連在一起的：“劇中有布萊希特的詩作和劇作，在1943年的時候，老舍先生在紐約曾跟布萊希特見過一面，這是我在《茶館》創作完之後才知道的，有意思。與布萊希特的劇作相比，他的詩作更加具有對人類充滿悲憫的胸懷。”
關於每一幕的處理，在孟京輝眼中，《茶館》最後一幕王利發自殺是老舍先生的神來之筆。創作之初，孟京輝通過王利發的自殺聯想到了老舍先生多年以後在太平湖面對著平靜湖水，坐了一整天的畫面：“他坐了一整天都想了些什麼？我就從這些很詩意的地方想象出了很多東西，再回頭重看原劇本，發現老舍先生的《茶館》體現出的是一種非常宏大的悲憫，他對人類既絕望又抱有希望，包含著特別深刻的人文關懷。”孟京輝表示，從這點出發，他慢慢開始變得有信心，越走越覺得踏實，就到現在這樣子了。
新京報記者 劉臻
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