敦煌壁畫是敦煌文化中最主要的組成部分，規模巨大，技藝精湛，

敦煌壁畫種的神靈形象主要是佛、菩薩等，所以敦煌壁畫也被稱為“千佛洞”。壁畫內容除了佛像、菩薩像、“天龍八部”、經變畫和故事畫以外還有人像畫。這些人像畫的主人為了表達自己對佛的虔誠信仰，出資資助建造石窟，他們為了可以留名後世，所以在開窟造像之時將自己以及僕人像畫在其中。這些資助認的畫像就是供養人畫像。

一、敦煌供養人是誰？

以莫高窟為例：現存洞窟中有供養人畫像的共有281個，供養人畫像總數逾9000身。如此眾多的供養人，他們來自哪裡，他們又是誰？

（一）敦煌地處交通要地，人口構成複雜

敦煌地處河西走廊最西端，是古代絲綢之路的節點城市，現歸屬甘肅省酒泉市。敦煌是漢長城邊陲赫赫有名的玉門關所在地。敦煌歷史悠久，夏、商、周時期此地屬於古代瓜州，有三苗的後裔。戰國、秦朝時期敦煌一帶有著大月氏、烏孫氏和塞種人，秦朝末年大月氏驅逐了其他兩族獨佔敦煌地區。

西漢年間匈奴入侵，迫使大月人西遷。此時得匈奴控制了整個河西走廊。隨著漢武帝派遣張騫出使西域，尤其在唐朝以後越來越多的漢族人遷居此處，此後期間各王朝與匈奴戰事連年不斷，敦煌地區各個氏族交融人口構成複雜。除了漢族，還有還有吐蕃人、鄯善人、龍家人等等。敦煌一直都是一個多民族混居的地區。

（二）敦煌石窟建設資金主要是以社人支出為主

隋朝時佛教方興未艾，唐隨隋制佛教開始蓬勃發展。莫高窟的修建在唐朝達到了一個頂峰，除了大唐經濟發展迅速支持莫高窟壁畫的建設，更多的還是依靠商人和社人的投入。

這其中社人的付出是主要的修善款項來源，不管朝廷和商人支出金額有多大，但終究是一次性的支出，敦煌數百年的建設與當地社人的貢獻是不能分開的。

宋朝時候重文輕武的國策讓佛教更趨於平民化，相較與儒家文化晦澀難懂，佛教普渡眾生的理念更加深入人心，於是越來越多的百姓參與到敦煌的修建之中。

綜上所述，這些供養人的身份複雜，融合了多個民族人以及各個職業。敦煌壁畫的宗教性質促使信仰佛教的社人們為建設莫高窟投入資金，而敦煌地處河西走廊交通要道，往來商人在此補給，其功能性是不言而喻的。

於是商人也在這裡投資資助莫高窟的建設。隋唐之後，佛教盛行，朝廷政府加大了對莫高窟的財政支出支持敦煌的修繕。所謂供養人畫像，就是其中這些以個人名義表達自己虔誠信佛的出資人畫像。

二、供養人的畫像為何千篇一律？

眾所周知，敦煌壁畫的建設前後經歷了千百年，這是幾代人民的不辭辛苦。莫高窟經過數個朝代不同時期的建設，畫風也幾經變化，所以莫高窟也是非常珍貴的考古資料。一些古代風俗民俗的改變我們可以在供養人畫像中窺見一二。

據記載敦煌莫高窟開鑿第一個洞窟時距今已有1600多年之久，後經十六國，北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清各代都開鑿過洞窟。魏晉南北朝時期中原戰亂，大量中原漢族人遷入敦煌地區，提高了敦煌地區的素質文明，也帶來了佛教。

中原士族大家入駐敦煌地區是供養人大批產生的開始，所以第一批供養人畫像中服飾，裝飾都以漢風為主。這些供養人畫像很有風格特點皆是全身而且多為群像，例如有僧尼群像、家族群像、百姓群像、府衙官僚群像等。這些群畫像包括了當時各階層、各民族、各行業男女老幼的生者、逝者，是敦煌社會人物畫像中最為廣泛的一種人物畫像。

敦煌供養人畫像可以分為五類：可分為五類：地方官吏、戍邊將士、寺院僧侶、庶民百姓以及少數民族人物畫像。這是由於當時的敦煌，族群眾多又處在邊疆地區，駐紮邊疆的官員和將士們有一些在此安家，與當地少數民族混住。早期的供養人畫像多以主僕形式出現，等級森嚴。

主人像大排在前，僕人像小緊跟在後。內容一般僅僅表現出供養人的虔誠恭敬之心。五代之後出現了專門的肖像畫師，畫出祖孫三代就如同畫像家譜。

供養人畫像形象真實，個性鮮明，題榜內容十分詳盡，多繪製於洞窟內醒目之處。這些供養人畫像，反映出當時社會最真實的一面。如《都督夫人太原王氏禮佛圖》，這幅畫一改之前整齊肅穆的畫風，人物位置錯落有致，自由活潑。特別是還設計了富有生活情趣的背景，側面反映出唐代經濟的繁榮和人們的衣食富足。

（二）為何風格迥異的供養人畫像卻顯示出千人一面？

這要從北朝的繪畫風格說起，一般認為北朝素來有程式化作畫的傾向，尤其在繪製供養人畫像的時候，服飾髮飾基本一致，只有色彩上的不同。

這些壁畫中的供養人像幾乎都是面部圓潤，表情莊重虔誠而慈眉善目。要知道，敦煌本是多民族混合聚集地，千人一面的繪畫風格與當時敦煌的居民結構組成嚴重不相符合。

壁畫修復專家段文傑曾說過：“供養人像，是當時真人的肖像，也是宗教功德像。一畫就成十上百，不能不採取程式化辦法，主要表現其民族特徵、等級身份和虔誠的宗教熱忱，儘管都有題名，但不一定肖似本人，明顯地看出千人一面的傾向。”

將這種千篇一律的現象認為是象徵性的，這確實有一定的說服力，畢竟供養人數量龐大，加上供養人的僕從，畫像數量成千上萬，供養人畫像的畫師工作量可想而知。

當然僅僅把原因歸為工作量龐大而採用象徵性畫法來表現供養人這種說法會引來不少學者的質疑。因為從衣著、面容、體態等方面表現出不同時期供養人的審美觀念的不同，而線條的粗細運用也顯示出不同時期畫師工匠們對供養人畫像手法和對畫風理解的不同。

這些學者認為，面相圓潤，身材苗條等都是源自於，漢朝的審美觀年，並不是畫師們有意為之，供養人像的千人一面是當時的審美觀念使然。

相較之下顯然是後一種說法更具說服力，因為從非壁畫的古代化作中可以窺見端倪，古時候畫家作畫，往往會將當時的審美觀念繪入其中。當然，

三、試論供養人畫像的美學意義

敦煌壁畫為了更好的表現出佛教在人們心中崇高的地位，繪製時採用了最具有代表性的面部特徵和動作體態角度。表現人們對佛祖、菩薩的敬重，供養人的畫像都繪製在石窟內壁四周下部以及中心柱四周下部這些次要位置，以站立姿態整齊的排列在佛像下面禮佛。表現出當時人們對心中信仰的虔誠。

供養人畫像與佛、菩薩的畫像中間有著很明顯的間隔標誌著人與神明的截然不同。初唐時期出現了個別供養人，突破了人與神的界限，出現在佛和菩薩的腳下，盛唐之後這類供養人像開始出現在相對顯要的位置上。供養人的位置顯示出供養人與神直接的關係變化，

北朝時期的供養人像“秀骨清像”，南朝新派畫像傳入後開始以清秀為美。不止寫意，更重視傳神，畫像不再以勸善戒惡信封佛教為主要目的，同時也彰顯藝術審美的價值。早期的供養人像較小，但是具有規模展示出裝飾性作用，後來人民更

結語：

敦煌壁畫是中華文化之瑰寶，世界文化中的一朵奇葩。壁畫中的供養人像更是隱藏著大量的重要史料，具有非常重要的歷史研究價值。

供養人像看起來大同小異千人一面，目前流傳的有兩種說法：一種是由於工作量巨大，供養人畫像畫師更注重寫意，所以在畫像時採用程式化畫法；另一種是由於當時的審美使然，畫師融入了個人對審美的理解，使得畫像看起來大同小異，而實際上每身畫像都凝聚著畫師精雕細琢的工匠精神。

筆者認為後一種更有說服力。當然不論如何供養人畫像都是我們現世的寶藏，憑藉對供養人畫像的研究，可以獲取歷史上真實的社會狀態、宗教信仰、審美價值等等信息，是現存的珍貴史料，是重要的世界文化遺產。

參考文獻:

[1]衚衕慶.試探敦煌北朝時期供養人畫像的美學意義.《敦煌研究》2015年第01期.龍源期刊網；

[2]竺沙雅章.《世界文化遺產-敦煌莫高窟》.《中國佛教社會研究》;

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