冇佢哋咁叻嘅
楷書一般分為魏楷和唐楷，因楷書在唐代高度成熟，比如大家所熟知的顏、柳、歐......所以也就泛指唐楷樣式。
按書法史的發生發展順序，大致由篆而隸，而草、行，而楷。唐以後，書體的演變終結，書法史轉而為書法風格的演變史。
唐以後，遵循的是以楷書為基礎的筆法與結構系統。
然而，之前學習書法遵循的是以篆隸為基礎的筆法與結構系統。
比如，王羲之的《姨母帖》，人們認為帶有篆隸筆意。
王羲之《姨母帖》
顏真卿的《祭侄文稿》，離那個時代不遠，天然帶著篆隸筆意。
顏真卿的《祭侄文稿》
換種通俗的說法，這一時期，篆、隸是“爺爺”，草、行是“爸爸”，楷書是“孫子”。
唐以後，書法學習的順序整個顛倒了，楷書成為了人們習書的入門書體，且帶著楷書的筆意與結構去學習其他書體。
楷書卻由“孫子”變成了“爺爺”！
楷書是如何完成這一驚天逆襲的？
各位看官，請聽我一一道來：
01首先，坐有了坐樣
唐以前，沒有桌子椅子，人們只能懸手書寫。
《蘭亭序》很可能就是像這樣寫的。
北齊楊子華《校書圖》記錄的書寫方式
西晉《對書俑》 雕塑記錄的書寫方式
繪畫中王羲之的書寫方式
因為沒有固定的支撐，穩定性差，自由度高，書寫的不確定性也大，當然技法的要求也是相當高的。
所以，唐以前的筆法非常豐富，書家只能隨勢生髮，隨機調整，有很多神來之筆，展現出高超的用筆技巧，比如王羲之《初月帖》有些點畫形態直讓後人目瞪口呆，歎為觀止！
王羲之《初月帖》
沒有穩定的支撐，使轉相比於提按來得更便捷，故唐以前行草書轉折處，使轉多，提按少。
清末民初的楊守敬沒有同情日本人沒有高桌，反而察覺：
貴邦人寫字，合者頗多，乃因無高桌，多為懸腕書寫之故也。我邦人之弊病多由此而生。
《楊守敬與巖谷一六筆談》
明代 佚名 《蓍英盛會圖》(局部)
羅振玉的書寫方式
啟功的書寫方式
清人朱履貞注意到了桌椅的出現對書法的影響，他在《書學捷要》中說：
懸臂作書，實古人不易之常法。上古席地憑几，又何案之可據？後人自幼據案作書，習於晏安，去難就易，以古法為畏途，不以為常，反以為異矣。
而當桌椅使用後，人們在案上枕腕而書，有了穩定的支撐，改變了人們的用筆習慣！能很輕鬆方便地完成提按的動作。
02
避難趨易，人的本性使然！
用提按筆法完成楷書筆鋒的轉換，簡單便捷，標準實用，一方面，操作性強，便於初學者掌握，另一方面，更利於大規模的普及推廣。這有點像工業革命，由機器代替人工，標準化生產後，生產力得到大大提高。
“So easy，媽媽再也不用擔心我的學習了！”
提按是楷書的筆法的命門！對書法的實用性貢獻很大，要命的是以犧牲筆法的豐富性為代價得到的！
比較一下唐以前和唐以後的點畫形態。
以起筆形態做對比（以隋代智永和元代趙孟頫為例）。唐以前，變化多樣；唐以後就比較單一了。
智永《千字文》（局部）
趙孟頫《三門記》（局部）
以行筆做對比（以晉代王獻之和明代文徵明為例），唐以前，使轉為主，提按為輔，故中側轉換的頻率高，線條豐富；唐以後，提按為主，使轉為輔，中鋒居多，線條相對單一。
王獻之《中秋帖》
文徵明草書
03
關於楷書的歷史功績的大討論
宋代活字印刷術發明後，印刷術和美術字的普及，其字體藍本就是楷書，楷書成為最普及的溝通交流書體。楷書就是“爺爺”，已深入人心，根深蒂固，這種局面一直延續至今。
宋版書
楷書在唐以後確立了“爺爺”的宗主地位後，對書法產生了巨大影響。
孫子問爺爺：為什麼爺爺懂得那麼多?有很多人都尊重他呢? 爺爺告訴他：在當爺爺之前的很久一段時間裡，我也是別人的孫子。
積極的方面：
書法的實用性得到強化，也便於普及推廣；
楷書作為正體書，樹立了一個道統，對其他書體尤其是行、草書起了規範、約束與修正作用，
那就是可以誇張變形，但不能越過楷書設立的維度。
就像風箏，即使飛得再高，但一旦擺脫了線的束縛，就只有墜地的命運。
行草書是風箏，楷書是牽在手裡的線。
負面的影響：
其一，造成書法演變體系認識的混亂。
比如孫過庭在《書譜》中說：
圖真不悟，習草將迷。
蘇軾是個大明白人，但在這個問題上，也犯點小迷糊：
今世稱善草書者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。
蘇軾《書唐氏六家書後》
蘇軾在另外的場合同樣說：
書法備於正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。
蘇軾《論書》
他的觀點很明白：行草書產生於楷書，寫不好楷書，怎麼能寫好行草書呢？！
書法中的頂尖人物尚且如此，其他的人就更不用說了！
一千年後，我們的王書記與蘇東坡遙相呼應：
有的領導幹部楷書沒寫好，直接奔行草，還敢裱了送人！
其二，線條中怯的毛病越發凸顯。
楷書的提按筆法，重起、收，易忽略中段，線條一滑而過，易造成“中怯”的毛病。
包世臣在《藝舟雙楫》說得很明白：
用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。
不是說線條好嗎？！是騾是馬拉出來溜溜，來來，把起筆收筆兩頭矇住，比比中段。
不比不知道，一比嚇一跳！
唐以後，線條中段的質量呈下滑趨勢，以明中期的頂尖高手文徵明、祝允明為例，不拿他們與唐以前的高手比，就拿宋代的米芾、黃庭堅比，就已經有天壤之別了！
黃庭堅草書局部
米芾《臨沂使君帖》局部
文徵明草書局部
祝允明草書局部
其三，以楷書筆法寫篆隸行草。
人生的第一口奶非常重要。
當 “爺爺”的身份確立，並日漸穩固後，楷書天經地義成了人們習書的入門書體，日後寫其他書體，都不自覺的帶著楷書的習慣，揮之不去，想擺脫都擺脫不掉。以《淳化閣帖》為例，皇帝親自主持的面子工程，範本不可謂不精良，刻工技藝不可謂不高超，但不管如何努力，都擺脫不了時代的烙印，無法不摻入時人對書法的認知理解。
把出土的章草和刻帖中索靖的章草作比，後者就明顯地摻入了楷書的意味。
西晉索靖《月儀帖》局部
簡牘當中的章草
以米芾的隸書及南宋的摩崖刻石隸書與漢代的隸書做一個比較
米芾隸書（局部）
南宋晏袤摩崖刻石（局部）
漢《西狹頌》（局部）
漢《石門頌》（局部）
“號稱集古字”的米芾基本是以楷書的辦法寫隸書：筆法上，很多是楷書的起筆方法，線條一滑而過，簡單直白，缺少漢隸的綿厚；結字上，橫划向右上角傾斜，中宮收緊，取的是唐以後斜劃緊結的楷書結構，與漢隸的平劃寬結相比，少了磅礴開張的氣象。
元代的趙孟頫等以及明代的董其昌等或多或少都是以楷書的用筆和結構方式寫篆隸，書法領域頂尖的人物尚且如此，更遑論二三流的人物。
一千多年篆隸的衰落與沉寂也就無可避免了。
清人錢泳在《書學》說：
唐人習（隸書）者雖多，實與漢法愈遠。何也？唐人用楷法作隸書，非如漢人用篆法作隸書也。
惟一習真行，便違篆隸，真行之學日深，篆隸之道日遠，欲求古法，豈可得乎！
行草書又是怎樣的局面呢？
下面提到的張弼、詹景鳳、豐坊、邢侗，在當時都是書壇響噹噹的風雲人物，書法史都記錄在案，如張弼就被時人目為“當代張旭”，其他幾位影響力更大，但作品實在是不忍直視！
張弼草書
詹景鳳草書
豐坊草書
邢侗臨十七帖
以楷書的提按筆法寫行草，線條中怯且不說，氣脈的通暢也成了大問題！
唐代矗立起的這座書法高峰，對後世的書法產生了巨大的影響。以唐為界，書法史由此分為中古時代（唐及唐前）和近古時代（宋以後），後人都以唐為分水嶺描述書法史，典型的如康有為：
約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以後之書疏；唐以前之書茂，唐以後之書凋；唐以前之書舒，唐以後之書迫；唐以前之書厚，唐以後之書薄；唐以前之書和，唐以後之書爭；唐以前之書澀，唐以後之書滑；唐以前之書曲，唐以後之書直；唐以前之書縱，唐以後之書斂。
康有為《廣藝舟雙楫·餘論第十九》
當代的邱振中先生用很詩意的語言，對顏真卿自帶篆隸筆意的原因進行了闡述，同時表達了對逝去時代的深深緬懷：
顏真卿是從山的那一面攀上峰顛的。他從一個較早的時代出發，帶來一些前代的遺產，在攀登的途中也可以不時地回過頭去，遙遙領取寶貴的啟示。後代的人們便不一樣。唐代楷書這座山峰太高了，山頭灑落的餘暉還刺人眼目，從這一面登上去是不可能的，但是它又隔斷了人們的視線，使他們無法透過這座山峰看到以往的時代。
邱振中《書法的形態與闡釋》
唐代樹立起的這座楷書山峰如此之高，阻斷了人們探尋魏晉甚至更早時代書法真相的目光，以至於像趙孟頫這樣以“復古”為終身大任的天才式人物，在這座高峰面前，恢復魏晉古法也只能成為一種奢望！
後來的徐渭、張瑞圖、王鐸、傅山等已經有所覺醒，並有所行動。但真正的撥開迷霧，釐清源流，正本清源，還有待於以阮元、包世臣為理論先導，鄧石如、伊秉綬、何紹基等為實踐先導，以大量出土的文物作為實證的書法碑學運動的興起（此是後話，有機會再掰呼）。
易經天星風水古曉華
漢字的演變，是從甲骨文到金文，大篆小篆，隸書，章草，今草 ，行書，楷書。楷書是後期出現的，是“孫子”。漢字的演變規律是從藝術逐步走向實用。在實用中含有藝術性，是人們的嚮往。從楷書的發展期魏晉到現在己有1600年曆史，留下來的經典楷書門派種多，足以讓人們取法學習。如顏楷，有正大氣象，一看到顏楷，就容易讓人想到顏魯公的剛正。學其字，學其人，可滋養習字者的心靈，可養浩然之氣。
再說中小學生習書從楷書開始，容易促進平時硬筆字的練習。便於學習和以後的工作。楷書要求點畫精到，結構規範。這既可以讓學生領悟做人的道理，又能使學生養成做事一絲不苟的良好習慣。所以人們對楷書越來越重視，而變成了“爺爺”。
以藝術的角度來說，學書從篆隸起步更好，一可以知其源，二可以把基礎打得更紮實。畢竟篆隸筆法可以打通所有書體的筆法。
