陳墨香
荀慧生
（原載《荀、尚百年紀念文集》）
陳墨香生於1884年，荀慧生生於1900年，陳比荀年長16歲，顯然是先有陳墨香，後有荀慧生。因此我說的“先有荀慧生，還是先有陳墨香”，無疑，不是指生理年齡，而是指在荀派藝術的形成過程中是以誰為主導的問題。我所以提出這個問題，是因為十年前翁偶虹先生曾對我說：“陳墨香本身就是編劇，為什麼還要在劇本上寫上荀慧生的名字？”從此我就開始考慮起這個問題。後有人著書說當年陳墨香病逝，荀慧生曾痛哭稱：“沒有陳墨香。怎有荀慧生？京劇舞臺可以沒有荀慧生，但是不能沒有陳墨香。”當時我真以為是陳墨香的劇本造就了荀派的藝術體系。然而不久又有人說，當年陳墨香逝世，荀慧生沒有去弔唁，結果引起北京各報刊指責荀以怨報德。那麼陳墨香在荀慧生的藝術發展過程中到底起過什麼作用呢？造就荀派藝術的是荀慧生，還是陳墨香呢？ 最近有幸接觸到荀慧生先生親筆的零星日記，使我對這個問題有了進一步的瞭解。
確實，自1924年陳墨香開始給荀慧生打本子，到1936年二人失和，分道揚鑣。他們共同創作、整理、改編了40多個劇目，如《玉堂春》、《釵頭鳳》、《丹青引》、《埋香幻》、《柳如是》、《繡襦記》、《香羅帶》等都是荀派主要的代表劇目，在荀派藝術的寶庫中具有重要的位置。在這一階段，他們的合作是默契的，也是愉快的。荀慧生對陳墨香也是很尊重的，在日記中總是稱呼"敬餘兄"，在生活上他們也是過從甚密。陳墨香到留香館可以不用通稟，甚至可以在午休時到荀慧生的臥室把荀氏喚醒，這在日記中都有記載。這一切足以說明陳墨香的編劇水平，說明陳墨香對荀慧生是何等重要，更說明荀慧生對陳墨香的器重。然而這絕對無法說明“沒有陳墨香，就沒有荀慧生”，更不能說是陳墨香造就了荀派藝術，因為： 第一，在荀慧生與陳墨香合作的1924年之前，荀慧生在1918年就排演了新戲《東方夫人》；1919年到上海後又排演了《寶蟾送酒》、《荀灌娘》、《白牡丹》、《楊乃武》、《獻西施》、《神仙世界》、《賈元春省親》、全本《拾玉鐲》、《金槍傳》、《臥薪嚐膽》、頭本和二本《樊梨花》、《西湖主》、頭本和二本《蝴蝶緣》、《黃家莊》、《白蛇傳》、《陶三春》、《蝴蝶夢》、《九曲橋》，同時還與楊小樓排演了《奇俠閣》、與高慶奎、蓋叫天排演了《七擒孟獲》、與何月山、王鴻壽排演了《五龍救聖》、與王又宸合作排演了頭本和二本《諸葛亮招親》、《諸葛亮得子返里》、與王又宸、白玉昆排演了《三搜臥龍崗》、與何月山排演了《自殘骨肉》、與馬連良排演了《會稽城》以及頭本和二本《韓湘子九度文公》、與露藍春排演了《第一美人》和頭本《狸貓換太子》、與張德俊排演了《盤絲洞》、與馬連良、蓋叫天排演了《寶蓮燈》、《孝義家庭》等等四十餘出新戲。在這一階段還灌製了唱片，並開始收徒傳藝了。
第二，在荀慧生與陳墨香分道揚鑣以後，荀慧生又與其他編劇者編演了《紅娘》、《婚姻魔障》、《晴雯》、《平兒》、《揚州夢》、《雙妻鑑》、《護花鈴》、《俠骨香》、《卓文君》等一大批新劇目，尤其是1936年與青島陳水鍾合作編演的《紅娘》一劇的成功演出，使荀派藝術達到了一個新的高峰。在50年代，荀慧生又根據時代的要求對《金玉奴》、《香羅帶》、《荀灌娘》和《紅娘》等許多劇目進行了非常重要的修改，從而使荀派藝術更臻完美。 第三，凡是與荀慧生合作的劇作家都明白，每一次合作都不是像我們現在的劇團那樣，編劇只管編劇，演員只管演戲的模式。荀先生對每一出新排劇目都有自己的構思，都要求劇作家根據他設想的劇本結構來編寫臺詞,對編劇的要求也是非常具體的。例如他說：“演員對編劇總要有一定的鑑賞力和個人見解，我演出的劇本都是與劇作家一起研究過的，大都經過改動。有的增減場次，有的調動佈局，使之能適合演員的表演。有的劇本為了緊湊集中，能抓住觀眾，甚至變化原劇本的結構。”1959年曾經給荀慧生先生第三次修改《荀灌娘》劇本的劇作家周桓先生就說，他為修改本編寫了許多臺詞，但是都是根據荀慧生先生所提出的方案編寫的。 第四，荀慧生在劇本的創作上有自己的一套法則：他首先要求唱詞不要艱深古奧，文大用不上，文小也不行；其次是要從觀眾的心理去體會，要鼓起觀眾尋奇探勝的心情；其三是要有主要場次，也要有次要場次，劇情要波瀾起伏；其四是要給觀眾消化的機會，不要在胃滿腸肥的時候端出燕窩魚翅；其五要使演員有用武之地。 第五，儘管荀慧生與陳墨香在編劇的過程中經常發生爭執，也可以說是一種知心朋友似的藝術辯論，然而到最後，每一個劇本都要由荀慧生拍板定案。例如他們合作改編的第一個劇本《玉堂春》是荀先生帶到上海第一次公演的，那次陳墨香並沒有到上海去。在首次演出過程中，荀先生當場就對劇本進行了臨時修改，因為演出時間過長，他就把“關王廟”一場完全給撤消了。可見荀先生對劇本有最後的裁決權，而且是不用通過，也不用與劇作家商量的。像現在某些劇作家竟然提出改動一字必須負法律責任，在當時早就被我們的藝術大師們轟跑了。 第六，從日記中，我們看到荀先生每排演一出新戲前都是和陳墨香每天一道往大馬神廟衚衕的王瑤卿先生家跑，都得到過王大爺的親自指導。從1919年荀先生第一次赴上海演出前，王瑤卿親贈秘本《荀灌娘》並秘授排演要領開始，荀先生的每一個新排劇目都得到了王瑤卿先生的指導。可以說王瑤卿才是荀派劇目的最高編導。 第七，關於有人說陳墨香逝世以後，荀先生如何痛哭，說什麼“梨園可以沒有荀慧生，不能沒有陳墨香”，並以兩場《釵頭鳳》的演出收入作為荀對陳逝世的奠儀等等，其實都屬於子虛烏有。實際上，陳先生逝世以後，荀先生確實沒有前往弔唁，後來一些報刊攻擊荀先生以怨報德，荀先生感到委屈、氣憤，更不願意到陳家弔唁。經過一個月的僵持，荀的好友汪逢春大夫和畫家胡佩衡受陳家的委託出面請荀先生照顧一下陳先生的面子和實際困難，並聲明報刊所有攻擊荀先生的文章與陳家無關。荀先生遂在長安戲院演出了一場《釵頭鳳》，收入四百餘元，由汪逢春交與陳先生家屬。 而且荀先生說：“我與敬餘情意已絕，外人不知道實情，均屬胡亂猜疑。輔仁大學有人送《鴛鴦劍》劇本，陳先生不願意讓我演，就把人家說得一無是處。天津友人送《賽金花》劇本，他也大發脾氣。陳先生幾次無名怒火，都不知道是為什麼。竟然有人說我荀慧生是唱陳敬餘的劇本才有今天。豈不知，在我認識陳墨香之前就已經是荀慧生了。當時他正在窮困之際，跟隨我之後，才開始發展，並得到我的朋友的關照，程硯秋和尚小云以及中華戲校現在都用他，一個月可有四五百大洋的收入了，就跟我隨便發火，我看在他和我近十年的友情，幾次忍讓，他仍不改，反而變本加利地與我做對。有些人不瞭解情況，倒以為是我排擠他。” 第八，有一篇傳記的作者說，一天荀慧生與陳墨香在椿樹上三條的荀家後花園涼亭討論劇本，黃風大做，二人全然不知，作者到花園催請他們進屋吃飯，在燈光下一看，二人都成了黃土人，如此等等。其實，該傳記作者是20世紀50年代才進入荀家的，此人不但從沒有進過椿樹衚衕的荀家，也不可能"催請"那位40年代就已經逝世的陳墨香吃飯，也可以說該作者根本沒見過陳墨香。因此傳說，只是傳說，與事實是沒有關係的。 當我們拂去歷史的塵埃，把基本事實弄清楚以後再來回眸歷史，就會更清楚地看到問題的實質。荀慧生所以形成了自己的藝術風格，形成了自己的流派。盡情地展示出自己的藝術個性，不僅有他的太老師十三旦，蒙師龐啟發以及楊小樓、王瑤卿、餘叔巖、陳德霖、孫怡雲和包括陳墨香、吳昌碩等南北“白社”在內的許多老師朋友的扶植，最重要的是他自己能夠在藝術舞臺上把握自己，敢於堅持自己的藝術主見，善於發揮自己的特長。每排演一個劇目，從劇本到唱腔，從表演到化妝，都敢於樹立自己的風格特色。尤其是在創作表演體制上確立了以他為中心的，以前“四大金剛”張春彥、趙桐珊、金仲仁、馬富祿，後四大金剛陳喜興、費文芝、朱斌仙、沈曼華為輔助的春生社和留香社，為荀派的形成與發展創造了堅實地基礎。 我們知道荀慧生與尚小云是一起成長的同齡朋友，尚為荀脫離龐啟發的七年大獄，冒著危險把荀救出虎口，關係一直很好，然而在藝術上他們卻都是自立門戶，各自標新立異。從此我們可以引申到四大名旦，以至當時的“六大名旦”，儘管他們都是同時期的京劇旦角演員，大都是王瑤卿的弟子，例如《貴妃醉酒》等戲都是路三寶先生親傳，卻各人有各自的演法，各自的俏頭，儘管他們在後臺互相學習，互相借鑑，而不能在舞臺上互相傳染，互相融合，使觀眾難分彼此。正是因為他們在藝術上是獨立自主的，所以當時的編劇者都是給演員打本子，都是根據演員的需要來選材、構思、編撰。而不是像現在這樣由編劇自己選材、構思、編撰，然後命令演員不折不扣地去體現編劇的創作意圖，使演員的個人意識無從體現。大家知道齊如山是梅蘭芳先生的編劇之一，可是當梅蘭芳與齊如山在《霸王別姬》的劇本結構上產生分歧時，梅蘭芳毫不猶豫地否定了齊如山的方案。當時齊如山固執己見，拒絕修改，梅蘭芳當時也毫不客氣，立即把改編的權力交給了李釋勘先生。 由此可見，四大名旦之所以不能互相替代，之所以各具千秋，難分軒輊，就是因為他們在藝術上，也就是從劇本、唱腔、表演、化妝等各方面都是以我為主的，是以主演為中心的。齊如山只能輔助梅蘭芳，而不能左右梅蘭芳。同樣，陳墨香只能輔助荀慧生，而不可能左右荀慧生。四大名旦和四大鬚生也無一例外。因此齊如山跑到臺灣去了，梅蘭芳排演的新戲《穆桂英掛帥》反而更精湛了。陳墨香與荀慧生分手的第二年，荀慧生反而演出了活紅娘，達到他自己藝術上的高峰。其意義所在，恐怕是不言而喻了。 誠然，荀慧生和陳墨香都已經作古了，再讓他們打這場官司是不應該的。爭論誰先誰後，誰主誰次就更無聊了。可是我們通過了解這段歷史，不難發現，荀慧生為什麼能演出自己的個性，創作出自己的劇目，形成自己的流派，我們的藝術家近年來卻很少展現自己的個性藝術，幾乎沒有一個藝術流派產生。事實說明，荀慧生需要陳墨香，也需要陳水鍾、壽石工、舒舍予、王瑤卿，不過有一個前提，就是必須以荀慧生為創作表演藝術的中心，必須建立以主演為中心的創作表演藝術的體制。如果像現在這樣要求演員服從劇作者，服從導演，演員就失去了個性，藝術就失去了風格，流派就失去了靈魂，觀眾也就失去了藝術家。 順便說一下，目前常有人說，好角兒身邊都有一批文化人，沒有他們，誰也成不了好角。其實是因為有了梅蘭芳，才有了這批“文化人”，有了荀慧生，才有了陳墨香。要明白，京劇的表演本身就是文化，京劇演員的專業就是一門艱深的文化學科。否則，一個沒有文化的梅蘭芳和荀慧生周圍，怎麼可能會有那麼多“文化人”呢？因此在美國，梅蘭芳被稱為梅博士；在蘇聯與斯坦尼斯拉夫斯基、車爾尼雪夫斯基都是平起平坐的，只有在我們自己的國度裡，京劇演員被認為是文盲，是沒有任何學歷的人。當然，一不留神，你這個文盲也可能到中國戲曲學院去教大學本科，或者帶研究生。
（原載《荀、尚百年紀念文集》）
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