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李萬春先生在《菊海競渡》中有這樣的記載：
崔先生那根筷子可又比紅木板厲害多了，每次學念學唱，嘴皮子、腮幫子沒使上勁，吐字不清楚，崔先生立馬把臉沉下來，冷冷地說：“把上嘴唇繃著往下使勁，再來一遍。”這遍如果還沒使上勁，他就把那根筷子拿在手裡，狠狠地朝人中上扎，遇上他大發脾氣的時候，一下子把人中扎破，流出血來。有時候，他聽到嘴裡沒使勁，嚷著說:“嘴裡頭使勁，重來。”說到第二次，覺得仍不見效，就嚴厲地命令：“把嘴張開！”他把筷子伸進我們嘴裡，點著說：“這兒，使勁！這兒，使勁！”我們再念再唱，如果他仍不滿意，便大發雷霆，把筷子伸進我們嘴裡亂戳亂攪。這麼一來，牙床子、上膛可就全破了。厲害的時候，吃不了飯，喝不下水。至於拿紅木板和筷子打我們的嘴，那就更是家常便飯了。
一般我們看到這兒，只會感慨過去京劇演員從小學戲太苦。但有志於學唱的朋友，卻要從中看出字裡行間蘊含的“秘密”。
“把上嘴唇往下繃著使勁”，是演唱京劇的不二法寶。
記得在以前看到的很多文章，強調得比較多的是用氣。歌唱用氣自然毫不含糊。但我認為在此之前，必須把發聲的“立足點”找到，固定住。就是避開咽部，也就是絕對避免觸碰喉肌。試想一下，男旦演員因為特殊的生理構造，歌唱時必須用假嗓，這個發聲的支點一定不是喉部，而是在軟顎這個部位。其他生行演員也是這樣。如《菊海競渡》所述，上嘴唇往下繃著使勁，反映的是一種生理現象，即只有打開口腔上膛，嘴角往兩邊拉時，牽動上嘴唇往下繃，以保證氣流暢通地打向軟顎，發聲的立足點自然從咽喉上提，以保持有些專述裡說的“高位發音”。
之所以要求發音保持在高位，有幾方面原因。第一，咽喉是一個複雜敏感的部位，成年人中沒有誰不得過咽炎的，更有慢性咽炎患者長期不能治癒，感冒發燒一觸即發。第二，只要上嘴唇往下繃，腮幫子使勁，上顎腔膛一定能打開高抬，典型的京劇口型是裡大外小，氣流的折返有了更廣闊的空間，形成闊口滿音。第三，上顎高抬，拉緊了軟顎，如琴絃一樣，繃得越緊調門就越高越脆亮越乾淨。反過來說，乾淨漂亮的聲音一定不是從喉嚨裡發出來的，從喉嚨裡發出的聲音唱得了一時，唱不了一世。
杜近芳先生是我最最敬愛的藝術家，先生的音色是那樣甜美，但近年來卻開始荒腔走板，如果不是她老人家聽力有問題，那一定是年輕時過多依賴本嗓唱戲或真假結合而不注意開發小嗓。反之，80高齡的張春秋先生現在仍然活躍在各地的演唱會上，她還帶出了幾個在全國有影響的男旦票友。言慧珠在中年的時候也出現過嗓子不適，她的發聲方法和杜近芳先生基本相似。京劇電影裡演李慧孃的胡芝風也遇到過類似問題，後來她通過請教聲樂老師，糾正了發聲方法，以後即便是發燒感冒也基本不影響演唱質量，且嗓子頂功，耐疲勞。
老藝人那裡常有“第二付嗓子”的說法，其實就是換個發聲位置的問題。
判斷髮音位置正確與否，一項最重要的指標，就是耐疲勞度。
即便是剛剛開始練習，找對了位置，嗓子是不會感到累的，累的反而是你的身體本身，因為當初我們一味靠大本嗓的時候，越使勁嗓子越容易充血，所謂勁用錯了地方，經常覺得用不上氣，即便用足了氣，唱兩段嗓子就啞。而把立足點放在軟顎（一說是小舌，我自己實踐中感覺是在小舌還要靠上一點的位置），對氣的依賴突然加大，需要正確的用氣，整個呼吸系統的配合，簡直就是一個系統工程，人卻累得不行，唱戲原來是個體力活。但特別令人欣喜的是，通過氣流對嗓子的“按摩”，使得整個咽腔越來越輕鬆。一折四五十分鐘的摺子戲連念帶唱下來，甚至再加量，全無疲勞。因此，儘管此時“五音不全”，但心中竊喜，方向是對的。
對於一開始發聲方法就不正確的演唱者來說，不管以前有過多長時間的戲齡，突然間要換“地盤”，如開墾一塊處女地，其艱辛痛苦也是有的。建立美好的音色需要一個過程，像尋寶一樣不斷挖掘。傳統的爬高練習為方法之一。兼顧流派練習的話，通常是模仿一個經典唱段，努力往他或她的音色上靠近。在選擇模仿唱段的時候，要選對人、選對戲，對這一唱段的情感和技巧亮點吃透。如《太真外傳》比之《西施》嬌媚一些，太真和西施的訴求是不一樣的，一個是小情懷，一個是大胸襟，唱的時候肯定有所區別。帶著感情，一句一句摳，一個字一個字磨，也可能一個月，就唱這一句導板，但通過這一句，固定住了位置（位置是有記憶的），提高了聲音質量。抓住了情感。二是，高音保持在高位比較容易，但中低音還會習慣性往下掉，一定要托住。三是，在這時會發現，氣是那麼的重要，那麼的不夠用，堅持，再累也要堅持。怎樣用氣的文章有很多，刻意追求是一件枯燥的事，關鍵是弄懂原理，以氣帶唱，以唱帶氣。這裡有個關鍵的步驟，是菜英蓮老師說的，吸氣前先“吹氣”，我的理解是，吸氣前先把剩餘的氣吐出，以保證把氣吸滿。
京劇發聲講究的共鳴有別於美聲所說的共鳴，即便是用到胸腔共鳴的時候，像中東、人辰，也有頭腔共鳴、鼻腔共鳴參與進來。更重要的，京劇的味兒，是氣流通過最初的支點，衝至鼻竇、額竇，多次折返的結果，而不像美聲或其它唱法那樣一瀉千里。因此，如果把支點放在咽喉裡，氣流就需要“長途跋涉”，向上膛的衝撞折返就大打折扣，更不要說多次折返，嘴裡頭“掛味”了。
如第一段所說，完美的口型標誌著發聲位置的正確性，這是必須要強調的。必須要強調的還有，這是演唱京劇所必須的獨有的完美口型。京劇是要“攏住口”唱的，她的韻味不僅表現在對字頭、字腹、字尾的充分照顧展現。更重要的是，口型的“裡大外小”，保證了氣託著字在口內循環往復、多次折返。它所形成的字的律動、飄逸瀟灑、或含蓄空靈的結果，正是老一輩藝術家所說的“咬字如大貓拿小貓，鬆緊適度。”這不僅在於意念，更在於規範的技術操作為“拿字”創造了必要的條件。如果有心，當坐在電視機前看戲的時候，觀察演員的口型，完美口型帶來的腔兒不僅有高度、寬度，而且輾轉騰挪遊刃有餘，韻味十足。以當下幾位演員為例，老生如楊派張克，奚派的張建峰，餘派王佩瑜，梅派史依弘、“學京賽”旦角組第一名上海的付佳等。在這裡特別要提出的是小童星陶陽，從他演唱時的活靈活現的“老生樣”就可以看出，他的啟蒙老師肯定是一位熟諳京劇演唱“門道”的高人。陶陽的口型是最完美的，象劉翔跨欄正是以完美的欄間技術取勝一樣，陶陽也正是以正確的演唱技巧和天賦悟性成為佼佼者。
保持完美口型，攏音，上嘴皮往下繃著用力，嘴皮子緊了，聲音從“大門”出不去了，就會轉而上旋，形成氣柱，衝到鼻竇，循環折返，經過一番“玩味”的字，是傳統的京劇演唱套路，是唯美的京劇，古典的京劇、是老戲迷聽著最耳順的“聽戲”階段的京劇，此所謂“掛味”也；反之不太追求完美口型的李維康、於魁智、甚至頗受好評的天津王豔，他們儘管也有著正確的發聲方法，在那裡引吭高歌。但無論如何，都帶上了“現代”派京劇的感覺，苛求細究的話，嘴裡的“玩意兒”真不那麼“地道”了。
名票李適可為餘叔言的好友，他在教戲時，規定什麼字嘴張到什麼程度，幾個指頭的口型。
楊寶森二十年代的《馬鞍山》平整、流暢，宗的譚，但是流暢又被制約，那就是他的澀，用“嗽音”。1926年《摘纓會》“待孤王”唱得拙，因此顯得古樸。這個拙是腔拙，不是字拙（於魁智於院卻是字拙,關於什麼是腔拙，什麼是字拙，這是要細細體會的)。
京劇藝術唱腔的最高境界是“恰到好處”。僅僅解決科學發聲，找對位置，仍不能解決“掛味”的問題。費名琰先生說，要把韻味和風格當成技巧訓練，結合大師原唱，包括大師的好的傳人。取法乎上，得呼其中。有一個時期，我對梅派唱腔中有些“憋”出來的字的處理大惑不解，聽了臺灣名票龍乃馨的講座，方才領會。如《太真外傳。挽翠袖》“只見那空中的月兒落盆心”，“空中”二字，要特別攏住口，發音位置後移，向聲帶靠近，形成這樣的字如同從深喉“憋”出來的絕妙的效果。當然，龍老師為教學的需要，難免有誇張、放大，但卻帶我們找到了路徑。這一點，也可從楊派名家張克那裡找到感覺，為“象楊”而靠近聲帶。這樣從科學發聲上講雖不可取，但為了京劇特有的“味兒”在所不惜。也正是因為京劇這一對“味兒”的近似走火入魔的苛求，一瀉無餘的演唱被拒絕，李萬春等前輩演員自打學戲起，就被嚴格要求保持前文所說的“上嘴皮往下繃著使勁”的完美口型。以便字的輾轉騰挪、活色生香。 需要說明的是，當有些字需要靠近喉嚨聲帶時，必須小心翼翼，且有充足的氣息支持，以免傷到聲帶。
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