——重讀阿爾都塞的文藝評論
一、當代批評理論的困境：政治美學化
本雅明曾在《作為生產者的作家》一文中批判資產階級文藝時說：“它把對苦難的抗爭也轉變成了消費的對象。……其政治意義僅僅侷限於把革命形象變成很容易適應大城市卡巴萊生活的娛樂和消遣主題，而這些都是在資產階級範圍內產生的。這種文學的典型特徵在於它轉變了政治鬥爭的方式，故而它不再具有迫使人們做出抉擇的主題，而是變成了令人感到愜意的沉思對象；它不再是一種生產的工具，而是變成了供人消費的貨色。”[1]本雅明稱之為“政治的美學化”。[2] 所謂“政治的美學化”即用具有審美價值的精神“形象”或者“景觀”來表現政治現實，使它變成資本主義社會的文化消費品；用美學的方式為人們提供虛構的政治方案，而不去追究現實背後的物質動因。具有反諷意味的是，本雅明批判的這種資本主義文化傾向頻繁地出現在以反抗資本主義為宗旨的當代批評理論中。這個矛盾構成了當代批評理論的一個顯著特點。
本雅明
雅克·朗西埃是該潮流的代表人物。朗西埃首先對“政治”（politics）和“治安”（police）作了區分：所謂“治安”，就是以“現存的社會秩序，即不同手段的集合（通常是不自覺的或隱性的），用於穩定並維持在社會集體中的地位和財富的不平等”[3]。這種統治是通過對“可感性”的分配來進行的。“可感性”包括能說的、能想的、能做的，統治者要鞏固治安秩序，就必須對“可感性”劃出界限，加以組織，規定不同身份的人在可感性分配中的不同份額，製造可感性的“區隔”。在這種情況下，勢必有人被排除出去，變成“無法感知者”，也就是沒有被統治秩序計算在內的“無分者”；相反，“政治”是對治安秩序的擾動，是以“平等”為名對可感性的重新分配。“當那些‘無分者’——那些未被納入社會秩序的人——活躍於歷史舞臺之時，這種挑戰就會產生。”[4]
但是，朗西埃並不像經典馬克思主義者那樣，把這種挑戰置於現實鬥爭領域，而是試圖通過建立美學共同體使無分者獲得可感性權利，從而達到挑戰可感性分配體制的目的。這是一個非常獨特的主體化過程：
一切主體化都是一種去身份化/去同一化（disidentification），一種從場所的自然狀態中的撤離，它打開了一個主體空間，在那裡，任何人都可以被納入。因為，它是一個使無法被納入的人也能被納入並且在有分者和無分者之間建立聯繫的空間。[5]
所謂的“自然狀態”指的是人在社會中所佔的社會地位和與此相應的經濟狀況。在治安邏輯下，必須讓每個人保持這種自然狀態，各安其位，從而使社會等級結構得到維護。與此相反，政治的目標是“去身份化/去同一化”：“它使得現有的同一性陷入危機，並通過引發主體化過程——‘主體’的形塑——開啟一種可能性的空間，個人如此，集體亦然。如若沒有與同一性的間隔（distanciation），主體則不復存在。”[6] 但是，如何才能夠做到“去身份化/去同一化”，從而把有分者和無分者聯繫起來？朗西埃認為只有通過美學這個中介才能達到這個目的，因為：
居於美學經驗核心的東西稱為一種“異託邦”（heterotopia）……“異託邦”意味著想象“異”（heteron）或者 “他者”（other）的一種特定方式，這是作為位置、身份、能力分配之重構效果的他者……它並不為倫理構造所形塑的各種習慣看法多增添一種習慣看法。相反，它創造了一個點，在這裡，所有那些特定區域（locations）及其所界定的對立都被取消。[7]
也就是說，美學可以調整人與人的可感性關係，賦予“無法感知者”新的可感性權利，使他們擺脫“自然狀態”的限制。這樣一來，“無分者”原先無法看見、無法聽見、無法從事的東西向他們敞開了，等級結構因之受到了動搖。由此誕生了一個美學共同體，同時也誕生了一個政治共同體：美學和感性的平等構成了政治平等的必要前提。
但美學平等何以成為政治平等的前提？朗西埃認為，審美活動的特殊性在於它的超然性，這種超然性在審美主體和客體之間製造了審美距離。在該距離的作用下，主體的意志被懸置起來，進入了一種無功利的“遊戲”狀態。遊戲“‘是除了其本身，沒有其他目的的一種活動，這種活動不打算取得對東西或人的任何有效權力。’自由遊戲‘不僅是一種無目的的活動，它還是一種不活動（inactivity）。’”[8]只要人有所為，有所“活動”，必然要忍受日常工作倫理強加給人的禁錮與法則，從而加劇有知與無知、上級與下級的不平等；相反，進入“不活動”的狀態，就可以擺脫“自然狀態”的限制；通過無所欲求，無所作為，就可以在純粹的審美狀態中獲得彼此平等的可感性。我們不妨舉一個例子來說明朗西埃的理論構想。他在1848年的一份工人報紙上看到“一位為豪宅鋪地板的木匠描述了他作為零工的日常工作”後評論說：
只要鋪地板的工作沒有完工，他就相信這是自己的家，他熱愛房間的佈置。如果窗戶向著花園打開，或者眺望如畫美景，他就會將手中的活計停一會，任由自己的想象向著廣闊的風景翱翔。他比周遭房產的擁有者更加享受著這一切。[9]朗西埃認為，在這個“眺望”的瞬間，木匠“內化的實踐原則”受到了擾亂。根據這一原則，木匠只能專注於與其身份相適應的體力勞動，無權凝視風景，而主動停下活計去“眺望”恰恰意味著對完好地契合於其內化實踐原則的某種身體經驗的拆解。“木匠並不考慮風景究竟屬於誰這樣的問題，這就正如康德式的旁觀者必須忽視貴族的虛華與凝結在宮殿中的人民血汗一樣。”[10]也就是說，當工人主動放棄了勞動，懸置了和僱主之間的生產關係，寄情於審美而無所作為的時候，就能“自動”獲得可感性的平等。資本家能看、能聽、能想的東西也就可以“平等地”分配給工人，從而打破兩者可感性的不平等並實現自由與解放。這就是朗西埃的“美學革命”。在他看來，革命的類型有三種，一是國家形式的革命，二是生產關係的革命，三是可感性分配的革命：一個多世紀以來，馬克思代表了元政治（metapolitics）的最終形式，它將政治表象還原為生產力和生產關係的真實。不同於僅僅導致國家形式改變的那些政治革命，馬克思主義許諾一種物質生活生產關係的革命。但是就其本身而言，唯有經過一個在革命理念之中的革命，在一個感覺形式的革命理念中，而不僅僅在一個國家形式的革命的想法中，生產者的革命才可想象。生產者的革命是一種美學元政治的特殊形式。[11]
朗西埃
由此可見，革命的動力不在現實中，而在“理念”中；以奪取國家政權、變革生產關係為目標的革命模式被放棄了。相反，革命必須首先發生在“美學”中：“工人‘聲音’的形成必須有一個先決條件，這就是對於做、看和存在之間的整套關係作‘美學的’重新分配，也就意味著積極性和消極性、無知和有知間關係的重新分配。”[12]
但問題在於，可感性的分配能否脫離社會生產而獨立存在？答案當然是否定的。可感性的差別實際上是社會分工的具體表現形式，而“分工從最初起就包含著勞動條件——勞動工具和材料——的分配，也包含著積累起來的資本在各個所有者之間的劈分，從而也包含著資本和勞動之間的分裂以及所有制本身的各種不同的形式。”[13]因此，可感性的不平等歸根到底是生產關係的不平等，這是一種客觀存在，而不只是主觀的美學觀念內部的差別。正如馬克思所說，“批判的武器當然不能代替武器的批判，物質力量只能用物質力量來摧毀”[14] ，所以，對這種客觀存在的改變仍需在“生產”中進行。一旦進入生產領域，就必須分析生產力、生產關係之間的糾葛。這樣一來，就不可能“忽視貴族的虛華與凝結在宮殿中的人民血汗”，而是要思考可感性分配以何種生產關係為前提，並通過改變生產關係來促進可感性的平等。但在朗西埃看來，這種改變不是“能不能”的問題，而是“想不想”的問題，不平等的狀態彷彿只要通過當事人主觀意志和慾望的審美化就可以被扭轉過來。這顯然是一種唯心主義。
另外，木匠的審美經驗也不是主動創造感性世界的過程。相反，它是以高踞在可感性分配體制頂端的群體為標準，把“無法感知者”吸納進既定的可感性分配體制的過程。朗西埃之所以在木匠的“眺望”中看到“平等”，是因為這種審美經驗為木匠和僱主所“共享”。但它的合法性完全取決於僱主階級的文化領導權。木匠即便能像僱主那樣欣賞，也仍未擺脫僱主對審美話語的操縱，沒有發展出自己的對美學和感性的理解方式，他仍被囚困於一種自發的——也就是資產階級的——審美意識形態中。因此，很難承認他獲得了審美主體性，遑論政治主體性。喪失了這種主體性，也就喪失了衝突的可能。“共享”審美經驗意味著木匠和僱主達成了“和解”。這種“和解”恰恰是朗西埃的“民主”理想，它不再意指一種政府形式，而是指一種異託邦共同體。這種共同體被建構為對社會群體分配的增補，也是對社會群體分配的拆解。人民的力量——‘民主’一詞所意指的——並非是一個人口群體的力量，也不是多數人的力量，或者是人群中低等階級的力量。它是一個集體的力量，這一集體超越了人口各組成部分的總和，超越了其處所、身份、職業和功能的分配。
可見，階級的視野已經模糊了。朗西埃想要的是一個用美感的共通性建構起來的“超出社會關係的共同體”[15] ，抹平“自然狀態”帶來的諸多限制，從而獲得無差別的平等狀態。這實際上把複雜的社會關係簡單化了。一旦製造出這種平等的幻景，現實鬥爭的可能性也將被消解。因為政治鬥爭及其主體被審美化，只要放棄意志的作用和能動的實踐，無所欲求，無所作為，無論是壓迫者還是被壓迫者便都可以在審美體驗中感到平等。如此一來，也就沒有必要直接介入現實。這樣一種方式，與其說是通過審美來完成主體化，毋寧說是讓被壓迫者依附於統治階級審美話語的“去主體化”的過程。
意大利哲學家吉奧喬·阿甘本也有和朗西埃類似的思想傾向。阿甘本認為，人和動物的區別即在於，動物只有選擇做這件事或那件事的潛能，人則有選擇不做的潛能。現代資本主義總是要求人們具有“靈活性”，學習各種技能，適應各種職業，以便接受市場的擺佈。[16]這就扼殺了人類特有的“不做”潛能，人們
被剝奪了能夠不做什麼的體驗，相信自己無所不能，於是他總是愉快地重複‘沒問題’，不負責任地回答‘我能行’，而正是在這些時刻，他本應意識到自己其實已經對不在自己控制範圍內的權力和過程束手無策了。不是對自己的能力盲目，而是對自己的無能盲目無知，不是對自己能夠做什麼盲目，而是對自己不能做什麼，或者說，能夠不做什麼盲目無知。”[17]
阿甘本認為，藝術的功用不在於促進行動，而在於鼓勵人放棄行動，學會沉思，激發出“有所不為”的潛能，它“不是某種在特定環境中也能獲得某種政治含義的美學（意義上）的人類作為/活動。藝術天生就是政治的，因為它是一種使人類的感官和習慣的姿勢停止活動，對之進行沉思，並在這樣做的同時開啟它們新的潛在使用（用法）的作為/活動性。”[18]。由此，藝術便“創制”出一個使“真理”得以呈現的詩意空間。這個“真理”就是阿甘本所說的“快樂生命”。“快樂生命”就是擺脫了主權控制的生命，它意味著無需服從資本主義的倫理法則，無需為壓迫人的“工作”勞神。所以，藝術關注的“與其說是潛能，不如說是作為非潛能的潛能；與其說是行動，不如說是行動的失效（inoperative）。這種無所作為是打破歷史連續體的方式，也是讓生物政治的裝置無法繼續運行的手段。”[19]但是，藝術畢竟只是精神力量，它無法解決人們最迫切的生計問題。相反，在資本主義條件下，人們不僅不能任意說“不”，反倒必須靠出賣勞動力換取生活資料。和朗西埃一樣，阿甘本只是在觀念層面上提出了“潛能”這個理念，而沒有考慮它在多大程度上可以成為改變現實的物質力量。實際上，“不得不為”才是人們在當代資本主義生產體制中的必然命運。要想改變這種命運，首先應該認真分析它的現實基礎，單靠一種“無所作為”的消極抵抗，無法從根本上解決問題。
阿甘本
保羅·維爾諾也塑造了這樣一種理想的人類形象。他認為當代社會是一個“流動的”、“非連續性”社會，它導致了傳統的“‘生產主義’或以勞動為關注焦點的視角的終結”[20]。這種處境使“無根性”成了當代人普遍的精神感受，但維爾諾沒有消極地理解這種“無根性”，而是賦予它積極意義。他認為“無根性”是不受任何約束的個體狀態，有助於人們擺脫“特定的角色、傳統或黨派”，用奈格里的話說，就是不屈服於任何生命權力的“奇異性”（singularity），它為“背離”與“出走”提供了契機：“出走指向這樣一些生活方式，它們塑造了無歸屬的歸屬感，而不是指向有所歸屬的新的生活方式。出走可能是最適合徹底改變現狀這一要求的鬥爭方式……”[21]，而這種所謂的“自由”恰恰具有審美化、浪漫化特徵。
可以看到，上述幾種思潮雖然形式各異，但都有一個將主體“唯美化”的共同主題。無論是朗西埃，阿甘本，還是維爾諾提出的主體化構想都與實際政治進程保持一定距離。他們都不希望像經典馬克思主義者那樣介入現實政治，而是企圖通過跳脫出現實的秩序，在美學想象中另闢一條解放道路。表面上看，對主體的審美化的確為之增加了一個經典馬克思主義很少關注的維度，但無形中又把現實鬥爭的複雜性淹沒在了審美狂歡之中。正如本雅明所說，他們把嚴肅的政治鬥爭變成了一種審美的對象，變成了宣洩審美慾望的場所。這樣一來，主體的“多向度的能動形式和實踐形式”被否定了，它被“還原為一種非中心化的慾望存在。”[22]主體一旦成為這種慾望存在，就具有了某種抽象性和消極性。抽象是因為它源自美學理念，缺乏對主體在生產結構中的實際考察；消極是因為它試圖通過“逃逸”擺脫與資本主義的正面交鋒。但是，拒絕參加博弈不等於博弈不存在，更不等於戰勝了對手。一旦介入政治就必須做出理性選擇與行動，因此，只有“能動形式”和“實踐形式”才是能夠完成當代批評理論之任務的主體形式。而朗西埃等人的策略更像慾望本能的爆發。其問題在於把具有一定社會關係的人還原成了慾望的個體，把主觀心理狀態抬高到了實際政治議題之上，而沒有意識到“本能的反叛只有在理性的反叛的伴隨和引導下才能成為一種政治力量。……沒有對意識的解放，一切感官的解放、一切激進的行動主義，都將是盲目的，自削其足的。”[23]
這種把主體“唯美化”的傾向何以能夠出現？首先，從經濟上看，二十世紀七十年代後資本主義社會逐漸結束了戰後繁榮，出現嚴重的滯脹危機。在應對危機的過程中，它經歷了“積累體制”和“社會與政治調節方式”的巨大變革。與之前的福特—凱恩斯主義[24]不同，晚期資本主義發展出了一整套“靈活的積累體制”。這意味著它將大力“依靠同勞動過程、勞動力市場、產品和消費模式有關的靈活性”[25]：規模經濟讓位於小批量生產和更為靈活的轉包形式，彈性的就業模式代替了常規就業，生產性投資進一步被壓縮，金融勢力延伸到世界各地，交換價值凌駕於使用價值之上，消費也逐漸擺脫了對有用性的考量，關注“快速變化的時尚、調動一切引誘需求的技巧和它們所包含的文化轉變”[26]。總之，“資本更加靈活的流動突出了現代生活的新穎、轉瞬即逝、短暫、變動不居和偶然意外，而不是在福特主義之下牢固樹立起來的更為穩固的價值觀。”[27]資本主義正是以這種變集中為分散的方式提高了資本流通的靈活程度，順利擺脫了七十年代危機，進入更高的發展階段。從政治上看，九十年代初社會主義陣營的垮塌意味著以美國為主導的資本主義力量最終贏得了冷戰的勝利。這就為七十年代以來的靈活積累體制掃清了障礙，推動了新自由主義意識形態在全球範圍的擴張，客觀上促進了資本主義全球市場的鞏固。
面對資本主義自我修復機制的逐漸完善，知識分子動搖了對馬克思主義和集體政治行動的信心，增加了自身的孤獨和絕望。他們“不僅對人類智力持一種悲觀主義論調，而且對人類意志也持一種悲觀主義論調，從60年代那種天真地想象一個令人激動不已的新世界已在地平線上冉冉升起的革命樂觀主義，一下子轉變到80至90年代那種嘲諷政治信仰本身的極端相反的革命失敗主義。”[28] 對他們而言，大規模的有組織鬥爭已經失效，任何革命構想都是目的論神話。革命無非再造一個新的國家，設立一套新的官僚系統和制度規範。所以，知識分子從社會退守書齋，和群眾革命鬥爭脫節了，他們“故意閉口不談那些歷史唯物主義經典傳統最核心的問題：如詳盡研究資本主義生產方式的經濟運動規律，認真分析資產階級國家的政治機器以及推翻這種機器所必需的階級鬥爭戰略。”[29]
相反，他們開始強調“文化”的重要性，試圖用“文化和哲學來補償他們政治上的無家可歸……利用他們巨大的文化資源來對抗文化作用正變得越來越重要的資本主義，從而證明他們依然和政治掛鉤”[30]。反資本主義運動也從以變革政治經濟為主的宏觀政治轉向從文化上尋求出路的微觀政治：鬥爭的目標被大大縮小，而且更加分散；對必然性和普遍性的追求讓位於對偶然性和特殊性的追求；戰場從中心轉移到邊緣；有目的的集體抗爭變成了遊牧式“逃逸”。“這種主體主義政治立場很有點像在1968年五月事件及稍後事件中出現的那種自發主義和無政府主義。這種主體主義政治將慾望、快感、強度和軀體置於理性、話語以及主體間性之上。它頌揚片段化的力比多存在狀態，視個人與社會的同一、統一和諧等概念為恐怖主義的、壓迫性的並予以拒斥。”[31]
當然，當代批評理論訴諸感性和美學“並非是對失敗的政治左派運動的簡單選擇。它們也是深化、豐富左派運動的方法。”[32]伊格爾頓曾批評說，傳統左派的失誤在於總是“先確定某一具體觀念、實踐或原理的資產階級來源而後又利用意識形態的純潔性來聲明自己與之脫離關係”，在他看來，這是“左派道德主義而不是歷史唯物主義”[33]。但“激進主義批評的任務之一就是拯救和補償我們所繼承的階級遺產中仍有活力和價值的一切對左派政治有用的東西。”[34]“政治美學化”恰恰是這樣的“有用的東西”。資產階級曾運用它把法律內化為人的“習慣性實踐和本能性虔誠，它們比抽象的權利更靈活輕快，在此領域內主體被賦予了生動的力量和情感。”[35] 對於左派而言，向資產階級學習，重視這種對美學的利用， 就是掌握了一種塑造政治主體性，奪取文化領導權的武器。
但“‘馬克思主義美學’問題歸根到底是馬克思主義政治問題。”[36]這就是說，“政治”和“美學”是目的和手段的關係。當代批評理論的失誤恰恰在於顛倒了這種關係。如果不堅持“政治”中心，不從“唯物主義政治視角內部出發”[37]，政治美學化就有可能陷入自發的資產階級美學意識形態，喪失它的批判功能。如果要堅持“政治”這個中心，就必須“考慮所有的決定性因素、所有現存的具體情況，清點它們，對它們做出詳細的分類和比較”。[38]拒絕宏大敘事和普遍性，追求偶然性和異質性，固然可使鬥爭形式更加靈活，但也非常容易錯失整體的視野。因為“社會、文化和政治理論不能與資本主義理論分離開來，不能與對資本主義不同層次之間的系統關係的分析以及對資本主義制度的分析分離開來，無論這是對資本主義各個層次或制度之獨立運動的分析，還是對它們在資本主義生產模式中的互動的分析。”[39]一旦喪失了整體視野，政治的美學化也就沒有了方向，它非但不會形成對資本主義的批判，反倒會被資本主義收編，“成為另一浮華商品”，“成為高價倒賣自身符號資本的一種方式。”[40]例如，朗西埃正是通過資本主義的文化邏輯再度塑造了木匠的形象，這個形象實際上是資產階級的鏡像。他忘記了生產形象和景觀恰恰是當代資本主義的一種文化機制。正如大衛·哈維所言：“資本主義走到哪裡，它的幻覺機器、它的拜物教和它的鏡子系統就不會在後面太遠。”[41]如果不從宏觀的政治經濟視野出發，分析並挑戰這個鏡子系統的運作邏輯，只能徒增“對於人類狀況中的他者、異化和偶然性的消極描繪”[42] 。資本主義的文化邏輯恰巧可以藉此凸顯其多元性，更加鞏固其霸權。因此，當代批評理論越依靠政治美學化，就越掩蓋資本主義文化邏輯，越去政治化。這正是當代批評理論的困境。
二、阿爾都塞的文藝評論：美學政治化
和當代批評理論的政治美學化的普遍趨勢相比，阿爾都塞恰恰把美學政治化了。美學政治化意味著揭示美學背後的物質生產模式和意識形態對抗關係。
在《“小劇院”，貝爾多拉西和布萊希特（關於一部唯物主義戲劇的筆記）》一文中， 阿爾都塞分析了《我們的米蘭》的戲劇結構。阿爾都塞認為戲劇作品有兩種辯證法。資產階級情節劇充斥著源自黑格爾的虛假辯證法。在黑格爾看來，整個世界是“絕對精神”的結果。因此，他把世界構想為一個同心圓般的“表現性總體”[43]：政治、經濟、藝術都是“絕對精神”這個圓心的外在表現。情節劇照搬了這種辯證法。它雖有正邪“衝突”，但它們實際上是一母同胞的關係，無論怎樣對抗，都會重新迴歸“母體”並增強 “母體”的力量。這個“母體”就是資產階級的道德意識形態。在這種情況下，衝突並不真實，其辯證法也徒具形式，不過是用彼此平衡的抽象觀念來代替不平衡的現實。因此，它非但不能批判資產階級意識形態，反倒會鞏固其統治，讓人們從“家喻戶曉和眾所周知的神話”中，“認出自己”，“承認”並接受現實的秩序。[44]
真實的辯證法堅持唯物主義的優先性。這是馬克思與黑格爾的根本不同，也是馬克思把辯證法“顛倒”過來的真正意涵。[45]在這種辯證法中，世界是一個真實的整體[46]，其中起作用的是各種力量的不平衡運動，而非包攬一切的抽象理念。《我們的米蘭》之所以成功，正因為它表現了真實的辯證法的勝利。該劇的“不對稱的”結構把每一幕都分成兩部分：前面用來表現十九世紀末米蘭無產階級的悲慘生活。其中雖無激烈衝突，卻展現了時代的真實面貌——貧困和停滯；在每一幕的末尾，則安排了尼娜與其父還有杜加索的衝突，這些衝突是由尼娜父親關於“貞操”的情節劇意識主導的。阿爾都塞認為該劇的出色之處在於，它用大部分無衝突的時間來展示時代，把衝突性的情節劇意識打發到舞臺角落，結構上的這一錯位揭露了在現實燭照下的情節劇意識的虛假：
這種辯證法只佔劇情的一小部分，只佔故事的一個枝節，它永遠也不能貫穿於整個故事，也不能左右故事的發展；它恰好形象地表現了虛假意識和真實環境之間幾乎毫無關係。這種最終被驅逐出舞臺的辯證法，根據與意識內容相異的真實經驗的要求，批准了必然的決裂。[47]
尼娜最後反抗父親（情節劇意識的象徵），勇敢出走正是“決裂”的結果，它讓觀眾“通過直接發現它物”[48]獲得了對“自發意識形態環境的批判”[49]，“重新退回”到現實之中。戲劇由此從“通過一種意識，即通過一個有言論、有行動、有思考和有變化的人，來反映劇情的整體含義”[50]的舊程式中解放了出來。
由此可見，阿爾都塞的藝術分析不是製造幻覺，而是要戳穿它，獲取對現實的直接感知。[51] 但他是如何把藝術政治化的？它們之間需要哪些連接點？
一方面，是有“組織”的思考。這個“組織”指的是階級鬥爭的群眾組織，而非“超出社會關係的共同體”[52]。儘管革命現實使得阿爾都塞本人對“組織”心存疑惑[53]，但他仍然“相信民眾運動對於智慧的優先性”，相信民眾運動可以找到“真正民主和有效的組織形式”。[54]阿爾都塞之所以仍然承認“組織”的可能性，是因為他認識到：“觀念，無論怎樣真實、怎樣在形式上得到了證明，它們也只有在具備了群眾意識形態的形式並被階級鬥爭所採用的情況下，才可能獲得歷史的能動性。”[55]。這就把他和當代批評理論家們區別了開來。當代批評理論家由於被限制在學院內部，失去了和群眾鬥爭的聯繫，這就為他們“提供了將他們自命為掌握著新的文化資本的新前衛分子的機會，或‘僅僅由於好玩’而杜撰理論的機會”，[56]理論對他們而言，更多地是一種智力成果，而非現實鬥爭的工具。但對阿爾都塞來說，為了獲得觀念的“歷史能動性”，他始終沒有放棄在階級政治的理論視野和群眾的鬥爭實踐中進行思考。正是這樣一種階級—理論立場，教會他把文學藝術從美學神話中拉出來，放在政治的延長線上，從而實現對美學的政治化。
另一方面是“徹底的”思考。阿爾都塞認識到：“一個馬克思主義者不能不徹底思考鬥爭、不徹底思考他所從事並獻身的這場戰鬥的條件、機制和賭注……”[57]這些“條件”、“機制”和“賭注”就是資本主義社會的物質生產方式。資產階級意識形態正是依靠整個物質生產方式發揮作用。所以，對意識形態的理解不能只停留在言辭和形象的層面，而應該全面徹底地理解其現實根基。只有這樣，才能真正起到教育人民的作用。因此必須要形成全面而集中，能夠直擊資本主義核心範疇——如生產關係、階級、意識形態等——的理論機器，而不是建立各自為戰的理論小作坊。如果沒有列寧在《俄國資本主義的發展》中宏觀的政治經濟學分析，就很難有十月革命的成功；同樣，如果沒有阿爾都塞在《論再生產》和《閱讀〈資本論〉》中對資本主義生產機制的整體研究，他也不可能對藝術作品的意識形態問題如此敏感。歸根到底，藝術是整個生產機制的一個特殊環節，它的限度與可能也必須在生產的範疇內才能獲得正確理解。因此，阿爾都塞的文藝批評的理論基礎既不是美學也不是哲學，而是以唯物主義為原則的歷史科學，無論是他對資產階級文藝的批判還是對未來藝術的展望都是如此。他的批判是從正面對資產階級意識形態的進攻，他的展望也主要著眼於新藝術能否促進人們的認識與行動，而不是著眼於能否在美學或哲學上提供救贖。
無論是有“組織”的，還是“徹底的”思考，阿爾都塞都從未放棄被當代批評理論指責的宏大敘事。即便在革命低潮的時候，他也仍然堅持從宏觀上分析客觀形勢，分析“歸根到底起決定作用的東西——經濟，因而還有經濟上的階級鬥爭”，以及“延伸為為了奪取國家政權而進行的政治上的階級鬥爭”[58]。他懂得，反抗資本主義的鬥爭是一場全面鬥爭，它不僅需要小規模的游擊戰，更需要大規模的陣地戰。在這場鬥爭中，必須通過“恰當地提出和解決經濟基礎和上層建築之間的關係這個難題”[59]來批判人們頭腦中自發的資產階級意識形態，建立新的政治與經濟，知識與道德秩序。因此，鬥爭必須積極、正面、具有整體性，一旦消極退避或者採取了錯誤的戰略，陣地就會陷落。
我們還應該看到阿爾都塞文藝批評的另一個面相。在《來日方長》中，阿爾都塞交代了他和馬克思主義相遇的契機：
我在“遇到”馬克思主義時，正是通過我的身體對它表示贊同的。這不光是因為馬克思主義代表著一切對“思辨的”錯覺的徹底批判，也是因為它使我不僅通過批判一切思辨的錯覺，體驗到與赤裸裸的現實的真正關係，而且從此以後還能夠在思想本身中同樣體驗到這種肉體的關係（通過接觸，但主要是通過對社會的或其它的物質材料進行加工的勞動而建立的關係）。我在馬克思主義中、在馬克思主義理論中，發現了把主動、勤勞的身體擺在被動、思辨的意識之上的優先地位來考慮的思想，我把這種關係就視為唯物主義本身。[60]
從這段自白中可以看到，阿爾都塞是在自己的身體經驗中獲得了唯物主義啟示。承認了身體，也就承認了感性和慾望的正當性。在這一點上，阿爾都塞和當代批評理論是一致的。這就使阿爾都塞區別於“相對來說是非理論的、本質上是訓誡的”傳統左翼批評。[61]這種批評重理性輕感性，重內容輕形式，它雖然傾向於從政治經濟角度分析文藝或美學問題，但往往忽視了其獨特性，最終淪為機械反映論或庸俗社會學。阿爾都塞固然重視文學藝術的認識作用，但這種認識的基礎卻是人的感性活動。因此就有了他對藝術的特殊規定：
藝術（我是指真正的藝術，而不是平常一般的、中不溜的作品）並不給我們以嚴格意義上的認識，因此它不能代替認識（現代意義上的，即科學的認識），但是它所給予我們的，卻與認識有某種特殊的關係。……我相信，藝術的特性是“使我們看到”，“使我們覺察到”某種暗指現實的東西。[62]
藝術使我們看到的，因此也就是以“看到”、“覺察到”和“感覺到”的形式（不是以認識的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來、沉浸在其中、作為藝術與之分離開來並且暗指著的那種意識形態。[63]
對藝術的感性特質的重視也使阿爾都塞和布萊希特產生了共鳴：
……布萊希特的確給了我們一些正面的指點。例如，他說過戲劇應該通過演員的行為舉止，以具體的、可見的方式來montere，即讓人看到（faire voir），而戲劇的特性就是要讓人看到（montere）， 但他同樣說過戲劇應該讓人得到娛樂。因而戲劇的特性就是要讓人看到某種重要的東西，同時讓人得到娛樂。人們如何可能既讓人看到，又讓人得到娛樂，而娛樂又從何而來呢？……他傾向於把“讓人看到”和讓人認識到（科學）等同起來。……他傾向於把娛樂解釋為一種快樂，理解的快樂，感到自己能夠參與改造世界的快樂，改造的快樂。[64]
可以看出，阿爾都塞雖從“哲學家和政治人”的角度來談論藝術[65]，但他清楚地意識到了內在於藝術的難題：如何使藝術既表達某種“觀念”或“傾向”，又能夠在審美上令人欣然接受？為了解決這個難題，阿爾都塞有意識地在文學藝術的“內部”開展鬥爭。對阿爾都塞來說，左翼批評的任務就是通過建立自己的審美意識形態改變資產階級對“人”的定義，用新的主體性代替舊的主體性。若要完成這項任務，就必須和最高水準的資產階級審美形式展開較量。只有把“傾向”和“觀念”呈現在比資產階級文藝更高級的形式和更令人信服的審美經驗中，才能讓它們成為內化於人心的力量。但左翼文藝經常為了宣傳而忽視審美，其批評也經常為了“內容”而忽略“形式”。這就使“形式”和“審美”成了左翼文藝的“薄弱環節”。
阿爾都塞從文學藝術的“內部”進行批評，恰恰抓住了這個“薄弱環節”，在審美層面上和資產階級文藝觀念展開較量。為《我們的米蘭》寫的劇評是一個很好的例子。阿爾都塞雖然在劇中“看到”了對情節劇意識的批判，但他依靠的不是對內容的直接把握，而是通過分析劇本結構得出結論。結構無疑屬於戲劇形式的範疇，它所製造的戲劇效果直接訴諸觀眾的感性直觀，直接影響觀眾的審美感知。《我們的米蘭》之所以成功，正是因為形式創新：不對稱的劇本結構打破了觀眾的期待視野，造成了“震驚”的體驗，使觀眾在對戲劇形式的審美中感受到資產階級意識形態的虛假，進而產生批判。阿爾都塞對克勒莫尼尼抽象畫的分析也採用了形式分析的方法。他並不直接談論作品“畫”了什麼，而是通過分析線條、色塊、圖案等形式要素來確定它讓人“感受”到了什麼。[66]
三、在立場之內的思考：阿爾都塞的啟示
伊格爾頓認為，“理論誕生於我們被迫對我們正在從事的活動有了新的自我意識之時。它是我們不能再將那些做法視為天經地義這一事實的徵兆。”[67]這意味著當代批評理論必須是反思的。在它批判資本主義社會之前，必須批判自身的理論前提。阿爾都塞的文藝評論恰好為這種自我批判提供了參照。
當代批評理論用美學代替政治經濟學，用微觀的文化政治代替宏觀的階級政治，用“超越社會關係的共同體”代替社會關係的現實結構。無論性別、種族，還是慾望、情感，談論這些文化觀念當然比分析政治經濟現實便捷得多。但理論一旦因追求某種實用性而放棄耐心、艱苦的批判與自我批判，必然會遷就自發的資產階級意識形態，[68]淪為“折衷主義和理論的貧困”[69]。此時，當代批評理論表現出來的一切“激進性”都有可能淪為一種姿態，其“關鍵不是要改變政治世界而是要保證政治世界中自己的文化地位”[70]。這樣非但不能有效地抵抗，反而認可了資本主義文化的合法性。
更為關鍵的是這些傾向背後隱藏著一種超越民族國家的無政府主義衝動。對當代批評理論家來說，“民族國家”即壓迫性的“宏大敘事”。但民族國家是否應被立刻拋棄？雖然全球資本表面上已經超越了國界，但只要讀過沃勒斯坦的“歷史資本主義”學說和卡爾·波蘭尼的“嵌含”理論，就不難看到資本的運作歷來都有賴於民族國家的力量。資本全球化的程度越深，民族國家在其中起到的作用越大。因此，民族國家才是資本活動的真正場域。[71]這就意味著：一方面，必須在民族國家的內部才能和資本展開較量；另一方面，還需要對民族國家展開全面的“局勢分析”，掌握它的“力量對比關係”。遺憾的是，當代批評理論並未提供一個既堅持唯物主義又堅持辯證法的關於國家和資本的理論。面對資本主義發展的新局面，鼓吹民族國家已經消亡的激進知識分子，正像列寧在《唯物主義和經驗批判主義》中嘲諷的那些叫嚷著“物質消失”的哲學家，而迷戀文化觀念的當代批評理論家，又像列寧當年批評的各種自發勢力或小資產階級的社會主義者。前者從本質上違背了唯物主義，它沒有認識到現代民族國家才是當代資本主義的“流動性”、“碎片化”表象下掩蓋的真正穩固的現實構造；後者則缺乏辯證的品格，它沒有意識到在文化領導權鬥爭中“自發”和“自覺”、“批判”和“自我批判”之間的辯證關係，而是任由自發的意識形態以美學、身體、慾望、感性等形式隨意生長。這兩者共同造成了當代批評理論的軟弱無力。
阿爾都塞的文藝評論，其可貴之處在於它的方法論啟示。這首先表現在對“政治”和“美學”主從關係的處理上。馬克思主義美學從屬於馬克思主義政治，這是阿爾都塞一貫的立場，也是當代批評理論應該正視的理論原則。阿爾都塞所說的“政治”不是以某種文化身份為號召的局部抵抗，更不是對未來革命可能性的直接放棄，而是通過分析社會物質生產條件，整體改造社會政治經濟。這就使得阿爾都塞自始至終把目光投向宏觀的社會結構和生產關係，而不是像當代批評理論那樣迷戀於微觀領域的理論遊戲。因此，“生產”的範疇就成了阿爾都塞一切思想的出發點和落腳點，並且滲透在其理論話語的各個方面。同時，圍繞著“生產”，他又闡明瞭關於國家和資本的宏觀理論。“生產—國家—資本”這個三位一體的理論體系構成了阿爾都塞文藝評論的基礎，它決定了其文藝評論不是一般的美學批評，而是唯物主義的政治批評，其目的在於促進人們對資本主義生產，尤其是意識形態生產的認識，而不是把文學藝術當作美學沉思。當一切都被納入“生產—國家—資本”的時候，文學藝術的獨立地位也就被取消了，審美產生的感性和慾望也就不再被當作一種本能，不再被“抬高到了理論、理性以及諸如建立聯盟這類實際政治議題之上”[72]，而是被放置在具體的物質與精神生產過程中去考察。它引導我們去思考：美學是在怎樣的歷史條件下產生的？美學背後隱藏著怎樣的意識形態關係？這種關係可以為國家與資本的聯姻起到什麼作用？審美產生的慾望和激情究竟是自主的還是受制於某種結構？能否作為獨立的力量對社會環境產生影響？不管具體的答案如何，這些問題的提出本身就質疑並轉換了當代批評理論的話語方式。它們把審美產生的慾望和情感從抽象的、絕對的層面上移置下來，賦予其現實基礎，不僅打破了美學的自治神話，更打破了企圖依靠純粹的審美享受改變現實的幻想，從而保證了美學分析的“政治性”和“現實性”。
但是，阿爾都塞並沒有使美學分析淪為一種工具，他拒絕任何反映論和決定論，正如他在《論布萊希特和馬克思》中所說：“戲劇不是生活，戲劇不是科學，戲劇不是直截了當的政治宣傳或騷動”，“戲劇應當止於戲劇，也就是說，止於一門藝術”[73]。正因為有了對藝術特殊性的體認，阿爾都塞的批評實踐才沒有做出可以保證文學藝術直接反映現實的任何承諾。相反，他注意到了“形式”本身的意識形態功能，注意到了文學藝術“反映”現實的曲折性，以及由“形式”產生的審美感性在文化領導權鬥爭中的重要意義。這就保證了政治分析的“美學性”，避免了左翼文化批評重內容、輕形式，重理性、輕感性，重政治、輕美學的傾向。需要注意的是，阿爾都塞對形式和審美感性的肯定，是由對文學藝術特殊性的體認以及左翼文化實踐的教訓決定的。這種肯定和當代批評理論本質上不是一回事，因為它們擁有各自不同的“難題性”。阿爾都塞的“難題性”是如何通過文學藝術的感性作用，讓人們“看到”外部的社會存在和社會鬥爭，投身於對世界的認識和改造。在這裡，“身體”和“感性”最終都指向了外部的“政治”；當代批評理論的“難題性”卻是把“慾望”、“感性”本體論化，切斷它們的外部聯繫。這看似激進，實際上卻起到了去政治化的作用。
總而言之，阿爾都塞的文藝評論既是一種政治分析，又是一種美學分析；既研究瞭如何對資本主義進行理性批判，又探索了形式和感性對文化領導權鬥爭的作用；既堅持了唯物主義，又堅持了辯證法。這些相輔相成的因素結合起來，構成了阿爾都塞的唯物主義批評的基本面貌，而重讀阿爾都塞的文藝評論，其目的正在於為當代批評理論提供了反思的機會，把它們從觀念論拉回到唯物主義道路上來。因此有理由認為，政治美學化無法承擔艱鉅的批判任務，只有美學政治化才是當代批評理論的前進方向。
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