无论是肇始于商、盛行于战国时期的书写材料——竹简，还是用来制笔的竹管，中国传统文人们对于“竹”在文化传播、普及中的巨大功绩自然不会陌生。
然而，至少在中唐以前画家们的心中，尚未从它身上获取美学上的灵感。这种被后世文人寄予极重要人文内涵的绘画题材，长期扮演着跑龙套的尴尬角色。从目前能见的石刻、壁画和绘画图像中，很难发现此前艺术家们为竹留下的单独写照，甚至，我们所熟悉的“竹林七贤”们，也并不是生活在茂林修竹之中。
题图 任伯年《竹林七贤图》1881年作
壹 在绘画史中长期跑龙套的“竹”
在传统中国画中，画竹主要有两类技法，一是勾勒设色，其次便是墨竹。直到北宋徽宗时期的《宣和画谱》中，正式将“墨竹”单列一科，墨竹由此才正式成为一门被世人公认的独立于人物、花鸟、山水的绘画题材。
有关“墨竹”的发明者，流传有关羽、唐玄宗、吴道子、王维、五代李夫人等五种说法。（可参阅本号文章： ）尽管这些传闻均无可信的史料佐证，但亦从一个侧面反映了“墨竹”在北宋“独立”之前，经历了从三国到五代大概7个世纪的孕育发展期。此后，自五代到北宋间，被画史记载善画“墨竹”的画家们方逐渐多了起来，
而这漫长孕育期，正是中国绘画本身取得大步发展的魏晋、隋唐时期，期间有没有一些画家擅长此类题材？
从目前流传下来的有限画迹看，不仅是墨竹，甚至就连勾勒设色的竹也甚少。竹，似乎长期隐藏在各类人物画、山水画、花鸟画的背景中，默默无闻地扮演着可有可无的跑龙套角色。
顾恺之《洛神赋图》宋摹本局部 北京故宫博物院版
从魏晋到盛唐这段时间，中国社会在文化思想层面上，有几个特点，一是被经学为中心的儒家思想所武装的门阀士族们，形成为具有势力的文化官僚集团；其次，是随着胡汉分治，出现了少数民族文化的汉化与逆流；再次便是佛教传入后，在这段时间与中国儒、道理念相融合，小乘转向大乘再转向禅宗。这些都会文学与艺术创作产生了巨大影响。
对应在绘画上，在这一时期的表现也有几个特点：其一是外地佛教传入，本土玄学兴盛，最终将外来的绘画形式与本土融合，形成具有中国特色的道释人物绘画；其次是山水画逐渐从其他画科中独立出来，成为一种流行的画科，逐渐形成了中国特有的审美观。
赋予山水画独立地位的舆论推动，最早应是东晋时期净土宗大师慧远，他和弟子们一起创造了“山水”这个美学概念。尤其是慧远的弟子宗炳著有《画山水序》，提出“澄怀观道，卧以游之”的观点，可以说是一篇“山水画的独立宣言。”此后直到隋唐，经过阎立本、吴道子、李思训、韦偃、张璪等数代人的发展、变革，山水画终于变得成熟。【注】
在道释人物、山水画大繁荣大发展的同时，花鸟画也逐渐成熟。但似乎画家们更偏爱芙蓉、牡丹、松石，这些类形象饱满、浑厚、庄重的对象，对于纤细、有节、潇洒的竹却没有足够的关注。
顾恺之《洛神赋图》宋人摹本局部 北京故宫博物院版
浏览画史中所有记载这一时期中独立的山水、花鸟画题材画作中，竹很少独立出现，它往往与其他题材混搭组合，常见的有“雀竹、竹鸡、花竹、鹤竹、竹树、竹木、竹石”等等。
那时画家们所描绘的竹，目的是为一些人物、道释题材增添背景。按唐人张彦远在《历代名画记》、朱景玄的《唐朝名画录》中等记载，在流行的道释人物题材中，曾绘有竹作为背景。比如唐人周昉曾在西京胜光寺，塔东南院上，画水月观自在菩萨、掩障菩萨、圆光及竹。
贰 魏晋留存的画迹中无竹
张彦远在对南朝宋武帝时期的画家顾景秀的记载中，首次提到了两幅以竹命名的画作——《王献之竹图》、《树相杂竹怀香图》。虽然其画作内容和风格我们无从知晓，但可以大致感受到，中国画家们对“竹”这一题材的关照，应从南北朝时期，甚至更早的时候就已开始。
顾景秀的生卒年不详，他曾供奉于南朝宋武帝至宋孝武帝时期，也即是公元420—464年。顾的活动时间应早于当时另一位更为有名的画家陆探微，陆大约卒于公元485年。
同样作为南朝宋时期的宫廷画家，陆探微的名声要响亮得多。他在中国绘画史上，有几项值得一说的成就，其一是，由他开始正式以书法的笔法入画。他学习张芝创立草书之法，创一笔画，据说所绘物像连绵不绝。另外比他晚一辈的南朝谢赫（约479年—502年）在 《古画品录》中提出“六法”标准，成为后人品评画技的标准，谢赫认为此前的画家中，只有陆探微和卫协两位画家的作品同时具备六法，将其列为第一品第一位，可见对其之推崇。
唐人张彦远时代，应还可见到陆探微的画作，他记载了其60多幅画作，大多数内容是为当时王侯将相们所作的画像。其中只有一幅带有“竹”——《孝武功臣竹林像》——由画名揣测，其中的人物背景或为竹林，但也不排除“竹林”所蕴含的宗教隐喻——指代佛祖修行之地，而不是具体的竹林。
除上述这些零星的记载，在陆探微、顾景秀们活动的南朝时期，画史上几乎再也找不到有关“竹”的更多记载了。
在画史以外，流传至今可见的画迹中，有后人摹顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》还可参阅，东晋时的顾恺之(约348——409年)比顾景秀和陆探微的活动时间约早一个世纪。他在绘画理论方面也卓有建树，流传有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等，而在他的这些记载中也仅仅只有一句提到如何画竹：
“竹、木、土，可令墨彩色轻而松竹叶醲也。”
可见顾恺之曾经关注过如何竹，将其归于木、土一类的景色背景处理中，并且总结说出画竹杆时应墨彩色轻，竹叶色彩应浓。然而比照画迹，几乎么有这一技法的对应图像。
顾恺之《女史箴图》宋摹本局部 大英博物馆藏
顾恺之《洛神赋图》宋摹本局部 北京故宫博物馆藏
如以上几幅后人临摹的顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》中，有松树、柏树、柳树等各类植物，但并没有竹的形象。
叁 竹林七贤居无竹？
不过，在上述所有画家之前、三国魏正始年间（240年—249年）不是还有我们所熟知的“竹林七贤”吗？据说他们曾在当时的山阳县的竹林之下喝酒纵歌，在后世画家为他们流传下来的图像中，能不能看到竹呢？
能。至少从明、清以来有关竹林七贤组合在竹林中饮酒唱歌的图像一直经久不衰（有关唐人孙位的《高逸图》下文再另叙）。如本文题图中任伯年的《竹林七夕那图》，以及下图明代仇英、陈洪绶等人的同题材作品，一直到近、现代画家冷枚、张大千、傅抱石等等笔下所作的“竹林七贤图”，都是将他们放置于茂林修竹之间。
《竹林七贤图》明 仇英
仇英《竹林七贤图》局部1
仇英《竹林七贤图》局部2
陈洪绶《竹林七贤图卷》
然而，在距离竹林七贤时代最近、由南朝艺术家留下的图像中，却看不到竹。
1960年4月，在南京西善桥宫山北麓的南朝贵族墓葬中，出土过一组拼镶砖印壁画，此后又陆续在南京、丹阳一带发现有五处南朝陵墓砖画，这些砖画的人物形象、构图、风格基本相同，以南京西善桥出土的砖画艺术水准最高，这便是我国现存最早的一幅“竹林七贤人物组图”。
西善桥出土的壁画原件分布在墓室中的南北两壁，各由近三百枚砖块拼嵌而成，规格均为长2.4米、高0.88米，是同类砖画中规格最大、内涵最为丰富、保存最为完好的一件。这组镶拼砖画被命名为《竹林七贤与荣启期图》，其模印砖画由200多块砖组成，分为两幅，其一为嵇康、阮籍、山涛、王戎四人，其二为向秀、刘伶、阮咸加上春秋时期的荣启期。
南朝砖画《竹林七贤与荣启期图》
《竹林七贤与荣启期图》局部
画中人物衣纹线条绵密紧劲，比较其中人物、树木的表现手法，有专家认为该图与《洛神赋图》的风格接近，因此推断此组砖画的粉本出自顾恺之；
但同时也有专家认为，据《南史·齐本纪·废帝东昏侯》载：南齐宫廷中即有“七贤”的壁画，陵墓中的“七贤”壁画正是宫廷“七贤”壁画的挪置，而考虑到陆探微在南齐的极大影响力，这组《竹林七贤与荣启期图》的粉本，则有可能来自陆探微。
无论是顾恺之还是陆探微的版本，画中八位人物都坐于树下，这些树木包括银杏、松树、槐树、垂柳，但就是没有竹。作为分隔人物画面的这些植物中，有人认为其中一株位于荣启期和阮咸之间的植物，其枝干挺立，可能为“阔叶竹”，但这一说法显得有些牵强。
《竹林七贤与荣启期图》中唯一树干挺立的植物
而实际上，一些专家考证所谓“竹林”七贤，并非活动于竹林之下，竹林应为地名。近代学者陈寅恪认为，“七贤”的说法，源自《论语——宪问篇》。在《宪问》第37中记称：
子曰：“贤者避世，其次避地，其次避色，其次避言。”子曰：“作者七人矣”。
孔子认为贤达的人最高境界是避世，其次是逃避到另一个地方去，再次是逃避别人难看的脸色，最次的是回避别人难听的评价。随后孔子补充说，这样做的已经有七人，分别是指：伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连等七人。
钱钟书在《魏晋南北朝史讲演录——清谈误国》中提出，应该是先有“七贤”而后有“竹林”。“七贤”的命名源自《论语》中“作者七人”的提法。
而有关竹林，则来自佛教中的竹林精舍。据佛教传说，释迦牟尼一开始宣扬佛法时并没有固定的场所，后来才有了竹林精舍，逐渐发展为此后佛教寺院的前身。当佛教传到中国后，一些道家建筑，也取名为“竹林精舍”。
依据钱先生的观点，竹林七贤居无竹，或者并不强调他们隐逸与“竹林”之中，从上述南朝的这组砖画像中，也是获得了佐证。
不受魏晋待见的“竹”，到了唐朝会摆脱它长期跑龙套的丫鬟命吗？下文再叙。
【注】见《历代名画记》：魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也......由是山水之变，始于吴、成于二李（李将军李中书）。树石之状，妙于韦鶠，穷于张通（张璪也）。
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