為什麼要關注往昔？……由於我們對現實感興趣。——[美]E·潘諾夫斯基，《作為人文學科的美術史》，1955年
引子
中國畫及其觀眾是2017 年兩部藝術史專著的聚焦點。中外學者考察這一關係，特別是山水與觀眾關係的歷史，意圖不出乎引文中潘諾夫斯基的簡明回答，體現了緊迫的現實感。至於潘氏所說的是現實（reality）或者真實，正是本文的出發點。
縱向而論，這種歷史張力來自對山水意涵的界定，石守謙在《山鳴谷應——中國山水畫和觀眾的歷史》（臺北：石頭出版有限公司 ）一書中發展了他2011年的專論《山水之史——由畫家與觀眾互動角度考察中國山水畫至13世紀的發展》，集中於近千年來中國山水畫及其觀眾歷史的具體案例分析，不僅從藝術社會史的立場提出了與山水風格自洽論不同的新解，而且有意識地將山水與風景加以區分，突出中國的特點，但其討論結束於二十世紀四十年代。橫向來看，這種文化對話來自對觀眾群體的界定，英國柯律格（Craig Clunas）《中國畫及其觀眾》（Chinese Painting and Its Audiences，Princeton：Princeton University Press）一書從大航海時代開始到二十世紀為止，立足世界觀眾的眼光，重新界說中國畫，並以繪畫的社會功用，尋找觀眾的幾種模式，即皇家、文人、市場、國家和民眾五個群體，但並不突出山水。
認識現實與真實，有賴於歷史的參照。上述兩書出版於兩年前，儘管均未涉及後工業革命以來的全球氣候變化引起的生態危機以及它對古老山水理念的影響，但作為本文的基本參照，十分有益。考慮到現實與真實的不確定性，本文不談山水，不談二十一世紀，也不談二十一世紀的觀眾， 而是集中來談山水與二十一世紀觀眾的關係。面對二十一世紀的觀眾，我們會問：由意悲而遠、積學致遠、虛靜致遠所形成、發展和昇華的山水之人文價值，怎樣歷久彌新？
圖1. 王冬齡《逍遙遊》，草書，7×12m， 2003年，杭州中國美術學院南山校區3號樓
一、意悲而遠
談論風景與山水，先要面對人們不情願接受的事實，即兩者均非永恆之物。儘管山水進入中國文學藝術已有1600多年的歷史，儘管創造藝術的人類走過了300萬年的過程，儘管生成自然景觀的地球也度過45.4億年的滄桑歲月，這些數字，都只是久遠的界標，而非永恆自身。早在山水進入詩歌和繪畫之前，莊子以浪漫的想象力，描述了這一存在於人與萬物之間的相對關係：
小知不及大知，小年不及大年。奚以知其然也？朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋；上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋，此大年也。而彭祖乃今以久特聞，眾人匹之，不亦悲乎？（圖1）
在萬物之間，空間大小與時間修短相互制約，調動起人類無盡的認知潛能，超越其與生俱來，莫可名狀的悲哀。
弔詭的是，“老莊告退而山水方滋”，成為《文心雕龍》研究一大公案。不論贊同與否，山水的理念構成一個人類文化史的視覺命題 （visual argument），是不爭的事實。所謂視覺命題，包括見諸或未見諸文字的視覺意象，成為藝術史、視覺文化研究中特定的話語。如同中外歷代哲學流派對物質的定義，山水區別於自然風景，超越了具體的物質形態。對此，範景中在《比較美術與美術比較》一文中做過深刻的洞察：
它的性質是“意悲而遠”，正是指這個意思——它的目標不是再現自然，但卻把我們引向了自然。
南朝鐘嶸（約468—約518）《詩品》提出“意悲而遠”，特指漢魏之際《古詩十九首》所揭示的人類苦難。兩晉十六國南北朝時期出現了民族大遷徙，比較《詩經》描述周代徵人跋涉、“山川悠遠”的意象，添加了深厚的文化蘊含。如歷史地理學家譚其驤（1911—1992）在其名篇《晉永嘉喪亂後之民族遷徙》中所說，此“為吾中華民族發展史上之一大關鍵，蓋南方長江流域之日漸開發，北方黃河流域之日就衰落，比較純粹之華夏血統之南遷，胥由於此也”。對藝術史研究而言，要探究“意悲而遠”這一命題的視覺呈現，同樣是由這“華夏血統之南遷”引發山水畫藝術的興起。
圖2. [南宋]夏圭《溪山清遠圖》卷（局部），紙本墨筆，46.5 × 889.1cm，臺北故宮博物院藏
山水的興起，涉及它與風景的關係。在六朝的文學與繪畫發展中，這對概念的形成與變化，有豐富的意涵。對此，文學研究新近有精彩的突破，如蕭馳先生的《詩和它的山河——中古山水美感的生長》（三聯書店，2019）值得重視。而從形式風格自洽的原則出發，這一繪畫在五代北宋建立了完備的敘述，征服視錯覺的空間，到南宋的中國山水畫，完成了“如畫”的視覺歷程。南宋畫家在創造出劃時代的“溪山清遠”之境後，遠播東瀛，澤被後世，影響歐美對中國繪畫的認識（圖2）。藝術史家高居翰（James Cahill， 1926—2014）的同名視頻講座，系統介紹早期中國山水畫，即是一例。正因為這一經典性，在世界藝術史上，它成為西方藝術史家貢布里希（Ernst Gombrich， 1909—2001）所說的再現藝術的三座孤島之一，即古希臘的雕刻，宋人的山水和意大利文藝復興的繪畫（圖3）。如果就二維平面繪畫而言，則後兩者構成再現藝術的雙峰對峙。
圖3. [意大利] 列奧納多·達·芬奇《蒙娜·麗莎》，油畫，77 × 53 cm，約1502—1506年，法國巴黎盧浮宮藏
作為對比，在歐洲繪畫中，風景進入藝術經歷了漫長的過程，直到十五世紀意大利文藝復興以後，這個視覺命題迎來了新的觀眾。各國藝術家探究象徵與事實，最後得以成功再現人們對自然視像的錯覺，映現雲蒸霞蔚的壯麗景觀。不論其“畫意”如何，風景畫史體現了人認知自我與自然關係的變遷，參見肯尼思·克拉克（Kenneth Clark， 1903—1983）的《風景畫論》（呂澎譯，四川美術出版社，1988年）。至於歐洲風景畫是否和中國的山水觀一致，則是見仁見智的有趣話題，散見於十七世紀以降中西學人的論辨。
值得一提的是，十九世紀大清帝國壟斷對外貿易的“十三行”所在地發生了新一輪的中西繪畫優劣比較。秉承傳統文人的立場，廣東新會人鄭績（1813—1874）在《夢幻居畫學簡明》卷一中談論 “儒畫”、“夷畫”，以筆墨為參照，而其風格代表，則選擇了山水：
或雲夷畫較勝於儒畫者，蓋未知筆墨之奧耳。寫畫豈無筆墨哉。然夷畫則筆不成筆，墨不成墨，徒取物之形影，像生而已。儒畫考究筆法墨法，雖或因物寫形，而內藏氣力，分別體格。如作雄厚者，尺幅而泰山河嶽之勢；作淡遠者，片紙而有秋水長天之思。
從畫面來看，泰山秋水，河嶽長天，雄厚淡遠，風格各異。就理念而言，山水的視覺命題和商周青銅器千年一貫的裝飾風格史相比，更好地通過人與自我、人與人、人與社會、人與自然的關係，顯示中華文化的博大精深。其中一個里程碑式的轉化，是1345年黃公望為道友倪瓚所題的《六君子圖》（圖4）。他將畫上松、柏、樟、楠、槐、榆象徵“六君子”，成為擬人化的極致。它們所擬的人，有身為觀眾的畫家，也有畫家的觀眾朋友，由此將山水和觀看者緊密連接在一起。進入二十世紀，無論歐風東漸如何聲勢浩大，無論中國畫的國際市場怎樣擴展，以文人為主導的山水畫（即鄭績所說的“儒畫”）非但沒有趨同於風景描繪，被“美術革命”洗汰，反而在認知人與萬物的關係中，突出自我表現，追求藝術的內美，引導世界現代藝術的潮流。這種前所未見的跨文化、跨語境交流，造就了一代山水大家。其中以黃賓虹（1865—1955）的民學理念——即柯律格《中國畫及其觀眾》一書概述的最近一個觀眾群體——最為開放，不僅創造了與二十世紀西方現代藝術睽違相望的高峰，而且將中國山水畫的觀眾對象擴展到任何來者。
圖4. [元]倪瓚《六君子圖》軸，紙本水墨， 64.3 × 46.6cm，1345年，上海博物館藏
在這與時俱增的來者中，被黃賓虹引為知己的蘇立文（Michael Sullivan， 1916—2013），以撰寫《中國山水畫的誕生》（The Birth of Landscape Painting in China， 1962）、《山川悠遠——中國山水畫藝術》（洪再新譯，上海書畫出版社，2015）等論作著稱。雖然他1959年在《二十世紀中國藝術》扉頁上刊出《擬筆山水》時（圖5），不清楚畫家題跋的思想原創性，即關於與十九世紀西方永久藝術革命同步的“道鹹畫學中興”，這位享譽學界的中國藝術史家到了晚年卻還在思考二十世紀中國山水畫的“象外之象”（Xiang Wai Zhi Xiang in Chinese Landscape Painting and the Impact of Western Art，2006），意味深長。
圖5. [英]蘇立文《二十世紀中國美術》，伯克利：加州大學出版社，1959年，扉頁彩圖，黃賓虹《擬筆山水》，1952年，新加坡百虹樓陳景昭藏
二、積學致遠
探討象外之象，容易在認識論上和玄學思辨等量其觀，失去其作為客觀知識的出發點。貢布里希以《西方人的眼光》為題，這樣評說蘇立文的《無窮的象徵——中國山水畫藝術》：
蘇立文暗示的“理解”中國山水畫家思想的方法幾乎一定會使我們步入迷途。他喜歡說我們對遠東的哲學與宗教已經比較明瞭了，因為我們“通過物理學對自然界的實質有所認識，其基本方面，和東方人在兩千年前通過直覺和反思所得出的看法，有驚人的相似之處。”這類說法不管重複多少遍也不會變得更有說服力。大約七十年前，康定斯基（Kandinsky）就宣稱：現代科學已把固體分解了，並且將要證實東方智慧中心靈的洞察力。然而，把道家的神秘主義和愛因斯坦的相對論作任何比較並不能公允地對待這兩種學說。與神秘主義者不同，現代科學家不尋求把握現實的本質，而只試圖建立一種能經得起觀察檢驗的假設。
這一源自波普爾（Karl Popper， 1902—1998）的客觀知識論，為自然科學家所普遍遵從。如物理學家盧瑟福（Ernest Rutherford， 1871—1937）就指出：
一個學科，如果沒有理論模型，沒有可檢驗的預言，沒有設計實驗去證實或證偽“看不見的”的結構模型，那就還算不上是科學。那種學科裡的數據，充其量不過是集郵。
但貢布里希可能沒有注意到的，蘇立文研究的“象外之象”，同樣築基於山水的認知模型。當肯尼思·克拉克在思考西方風景畫發展時，他把風景視為一種永恆的存在，因為自然是永恆的。但他可能同樣很清楚，自然的永恆不在於其存在，而在其變化，因此他強調了風景畫反映人認知自我與自然關係在藝術史上的意義。就這一點來說，蘇立文暗示的“理解”中國山水畫家思想的方法，並沒有誤導西方的讀者。原來這個認識的過程，依照十世紀中國畫家荊浩《筆法記》概括的山水經驗，在於客觀的知識積累，儘管荊浩不是在做現代物理學的實驗：
思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。
這對所知與所見的認知範疇，在中國的界說率先見於王羲之的老師王廙（276—322）以書學為例所強調的“積學致遠”。從知識論來講，這就是波普爾《客觀知識——一個進化論的研究》（舒煒光等譯，上海譯文出版社，2005）中的“世界3”的自在體。由此追求象外之象，並非玄學命題。這就是“積學致遠”之所以作為包括畫家在內的中國觀眾把握真實的認知構架之一。基於這一構架，中國山水畫家在幾個世紀的努力中，比歐洲同行捷足先登，征服了空間視錯覺，書寫了世界藝術史上的華彩篇章。用蘇立文推舉的二十世紀中國藝術代表人物黃賓虹的話來概括，可以看出一個清晰的文脈：
世稱江山如畫，江山正不如畫，以無人工剪裁耳。
圖6. [美]威廉·安德斯《地出》，彩色攝影，編號“AS8-14-2383HR”，1968年12月24日拍攝
圖7. 劉國松《升向白茫茫的未知》，紙本水墨， 94 × 58cm，1963年
從王廙、王羲之、荊浩、黃賓虹快進到1968年12月24日。從阿波羅8號拍攝到的“地出”（Earthrise， 圖6）照片，讓世人換了一個視角看待自己生活的星球。50多年來，各國藝術家也發揮了各自的想像力，用繪畫、電影等媒體創作更多角度各異的視覺參照，深化和擴展我們對自然環境關係的認識。從劉國松（1932—）1969年起創作的《地球何許》系列作品（圖7），可以看到太空山水的空間探索。這讓人想到此前美國的“飛人項目II”（Manhigh II）用氦氣球升至大氣平流層中央（海拔30，577米）時，飛行家大衛·西蒙斯（David Simons，1922—2010）對這片自然新疆域的親身感受：
我看到了天堂的邊界。當大氣在漆黑的空間中湧現時，滲透在天空中深藍色是如此厚重簡直難以置信，就像美妙顫動的音符，其頻率之高，超越了人耳所能聽到的範圍，你可以肯定它在那裡閃亮，卻又無法確定你真聽到它的聲音或感受到它的美。
圖8. “藍色瑪瑙”，1972年12月7日從阿波羅17號衛星上拍攝
圖9 《生活大爆炸》第5季第24集婚禮場景俯視
隨後，1972年12月7日從阿波羅17號衛星上拍攝到的“藍色瑪瑙”（Blue Marble）照片，更豐富了世人對其賴以生存的自然山水的視覺參照（圖8）。從新近收官的美國情景喜劇《生活大爆炸》（The Big Bang Theory），其第5季24集在公寓頂層晾臺上的一場婚禮，通過谷歌衛星現場錄影轉播宇航員霍華德的喜慶時光，無遮無攔，暴露天際，顯示人類居住的藍色星球，而面對天外來客的出現可能帶來的攻擊，有多麼脆弱（圖9）。雖說這枚藍色彈珠在銀河系中只是塵埃一粒，但人類要靠自己來愛護、珍惜和保護這個美好的家園。以地質學、地貌學、水文學、生物學、生態學，再擴而大之，成為連接宇宙學的不同分支，處於永恆的變動之中，江山勝蹟，滄海桑田，斗轉星移，天體盛衰。而地質學家在界說我們地球歷史時，已經從6400萬年前開始的第四紀的更新世（260萬年到8千年前）、全新世（8千年至今）之後，增添了人類世（Anthropocene， 1945年已降），說明人類身為關鍵物種（keystone species）的價值與界限，特別是以藝術作為人類智性的指南，對我們唯一的生存空間的發展產生積極的影響。這就是二十一世紀山水及其觀眾現狀的真實寫照，復現出莊子《逍遙遊》“悲從中來”的情由。越來越多的科學研究表明，從工業革命後近四百年來，特別是後工業革命時代五十年以來的全球氣候變化，人類社會與藍色星球上所有生命體正處在生死存亡的嚴峻時刻。如2019年《不可居住的地球：環境變暖後的生命》一書的警告。
就人類社會的發展而言，進入AI（Artificial Intelligence，人工智能）時代，機器的深度思維，從發送衛星探測外層星空，登陸流星、火星，氣象預報，地震和火山噴發預測，AI通過大數據，日益精準地找出相關的認知模式，逐漸自動應對和處理各種自然和人為的突發事件；另一方面科學家通過各種遊戲，模擬人類思維模式，挑戰人的智力極限，由此滲透到社會生活的方方面面。和氣候變化引起的全面衝擊相關聯，山水與二十一世紀觀眾的關係，必然發生轉換。
與此同時，感謝天文觀察工具的進步，宇宙學日新月異。坐落於中國貴州天文小鎮有目前世界上最大的500米口徑球面射電望遠鏡，不僅使中國成為這個特殊俱樂部的會員，而且對如何界定山水新疆域的概念，做出重要的貢獻。新近拍攝的第一張黑洞照片（圖10），就有中國科學家的參與。
圖10. 人類首張黑洞照片，2019年4月10日公佈
無論是氣候變化的影響還是宇宙政治學，都關係到山水的討論，正好可以從狀物到移情，想象另一種可能性，而不僅僅是科幻大片如《流浪地球》的虛擬真實。藝術史研究的困境，在於無法尋找到一個新的統一，因為在二十一世紀的觀眾面前，山水的呈現，進入了前所未有的畫面，同時兼具天地四方、古往今來的一切。當然，這裡的問題是對時空的重新把握，因為時空的物理學和數學理解，與山水的理解，有著無限大的可能性。為此，國際微分幾何大師、卡丘空間的證明者丘成桐在《時空統一頌》中做了文學描述，別有一番意境：
時乎時乎，逝何如此；
物乎物乎，繁何如斯。
弱水三千，豈非同源；
時空一體，心物互存。
時兮時兮，時不再興；
天兮天兮，天何多容。
亙古恆遷，黑洞融融；
時空一體，其無盡耶。
大哉大哉，宇宙之謎；
美哉美哉，真理之源。
時空量化，智者無何；
管測大塊，學也洋洋。
這首四言詩告訴我們，數學也是藝術，由此表明時空古今共存，“心物一體”。因為量子力學不斷更新測定物質的概念，科學家身為客觀物質存在的觀測者，須採用新的方法去認知對象。在這個量子糾纏的物質存在裡，時間消失了，空間消失了，構成一個萬物的同一場域，並由最新的貝爾天體實驗所證明。儘管如此，人類的出發點還是地球，或者受地球上某一區域遙控的太空飛行器。有了如此指向無限的參照物，用以驗證自然運動規則的實驗也不斷展開，延伸了“積學致遠”的本意。
體現山水視覺命題的現實，回到了與生俱來、莫可名狀的悲哀。傳統的“積學致遠”認識途徑，如何轉換在分享經濟中的價值，又由誰轉換？身為二十一世紀的山水觀眾，藝術史家無可迴避地做出回應。代表中國畫的世界觀眾之一，柯律格在《前言》中強調了他的認知悖論，即藉助信息大數據，他注意到“一無所知 （know nothing） ”與“無所不知 （know everything） ”可以並存，構成包括藝術史研究在內之新的知識論。正因為此，身為中國山水傳統觀眾之一的石守謙，在其專著《後語》中持樂觀之見。他說：“觀眾的歷史角色既然如本書所論那樣地重要，它在未來依然不可或缺，只是與創作者的互動方式可能超乎我們想象罷了！拜現代科技之賜，二十一世紀文化中的互動性一再地創新層次，這亦意謂著觀眾地位的不斷上升（甚至遠遠勝過作者），而且可以預測：未來將有更多新科技呼應觀眾面的各式需求，使之更加如虎添翼。”
二十一世紀觀眾，僅僅是“拜現代科技之賜”，在互動關係中發揮特長？事實顯然更加複雜多變。借鑑中外學人的統計學研究，可以對二十一世紀的觀眾，做組群的比較。這個觀眾群體，並非特指“Y世代（Y Generation）”或“千禧世代（the Millennials）”，也不僅僅是“N世代（the Net Generation）”，而是包括所有地球村（Global village）的村民。他們的存在，延續二十世紀開始的大趨勢，使得中國山水畫的觀眾一題變得格外多元。概言之，他們的存在，將對山水藝術的發展產生巨大的影響，同時改變人們的山水觀、人生觀和宇宙觀。
三、虛靜致遠
如果說人文學科對藝術史的探討，都是因為現實的緊迫感所致，那麼，現代宇宙學的任何最新發現，卻是回溯到更為古老的往昔，成為人類對自然認知史的一個悖論。山水這個視覺命題的發展，也說明了為什麼藝術會有一部歷史。這種有限與無限的關係，同樣存在於人類300萬年曆史的每一個具體時段。二十一世紀的山水觀眾，和先秦時代的莊子在面對人與萬物的關係時，其相對性是一致的。藝術創作和相關的藝術史研究能否被AI替代這一現實問題，正在困擾山水畫家及其觀眾。所幸的是，AI的前景，掌握在人自己手中。因此山水作為藝術，依然是費希特（Johann Gottlieb Fichte， 1762—1814）所說的“人的使命”。
圖11.《鴨兔錯覺》曖昧圖形，1892年10月23日德國漫畫雜誌刊出
圖12.魯賓之瓶暨底圖轉化圖形，1915年
在認識這一現代使命時，需從發生在黃賓虹身上的一件事談起。1897年，黃賓虹從安徽山水名家鄭珊（1810—1897）那裡得到了“實處易、虛處難”六字訣，萌生出一個現代主義的理念，其重要性，可先以同時代西方心理學、哲學的發展作為參照。此前五年，即1892年10月23日，德國一漫畫雜誌刊出《鴨兔錯覺》的曖昧圖形（圖11），成為維特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein， 1889—1951）半個多世紀後在《哲學研究》一書中展開的看見（See That）、看似（See As）二種不同的觀看方式，揭示普世的認知價值。而丹麥心理學家魯賓（Edgar Rubin， 1886—1951）在1915年發現了底圖轉化的關係（圖12），發明虛無（nothing）在視覺認知中的價值，體現一個西方認知歷史上巨大的飛躍，由此構成一個完型心理，又稱格式塔心理，就像美國印象派畫家惠斯勒（James Whistler， 1834—1903）在英國形成他獨特的風格一樣，因為他只描繪虛空（air）。
為什麼世界範圍內這一現代藝術運動的同步現象值得引起我們在AI時代加以重視？放在藝術史的視野裡，畫家與觀眾的互動，分享著共同的視覺命題。在山水畫史上，曾在浙江雁蕩山觀察到地質地貌變化的博物學家沈括（1031—1096），這樣評價五代董源、巨然的江南山水：
董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其後建業僧巨然祖述源法，大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功；遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂宛有反照之色，此妙處也。
沈括的友人米芾（1051—1107）以書畫家的經驗，對同一風格更有經典的概述：
董源，平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意。溪橋、漁浦、洲渚掩映，一片江南也。
同樣站在山水畫家的立場，米芾之子米友仁（1074—1151）將認知與創作境界提升到一個新的高度：
世人知餘善畫，競欲得之，鮮有曉餘所以為畫者。非具頂門上慧眼者不足以識，不可以古今畫家者流求之。老境於世海中一毛髮事泊然無著染，每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流蕩。
米友仁的境界，賦予荊浩“思”“景”範疇中的“思”以深刻的意涵，強調人生而俱備的感知力，使其所知、所見、所悟的一切都由實轉虛，虛靜致遠。
黃賓虹於1929年撰寫《虛與實》一文，清楚地意識到自己的歷史使命，故以“中國現代藝術泰斗”自視，“高瞻遠矚，俯視一切”。至於如何剪裁江山，他有元人引書入畫為典範，結合清代道光、咸豐年間金石學的趣味，開闢出獨到的途徑：
吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰“山，宣也”。吾以此為字之弩。筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準於平。故《說文》曰“水，準也”。吾以此為字之勒。運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。凡山，一連或三峰，或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得。凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊於不齊，寓不齊於齊。凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意負也，故吾以顔魯公正書如錐畫沙之法行之。凡畫山，其遠樹如點菭，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之。凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之不可聞而可聞也，故吾以六書會意之法行之。凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而見也，故吾以六書會意之法行之。凡畫山不必真似山，凡畫水不必真似水，欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。
就在刊發這一見解的1935年，第一部英文的《中國書法》著作問世，其作者德里斯科（Lucy Driscoll， 1887—1965）幾年後就成了黃賓虹的海外知音，探討格式塔心理學和書畫與現代藝術的關心。使人想到肯尼思·克拉克的信念：一個富於秩序的黃金時代即將到來——作為永恆生命的自然，將以一種純粹創造性的形式體現出來。在以筆墨營造自然的山水大家黃賓虹那裡，“畫山無一筆非山而又無一筆是山，畫水無一筆非水而又無一筆是水”。顯而易見，選擇虛靜致遠，同時指向自我與自然。
這也是二十一世紀中國和世界觀眾的心理期待。筆者的一位美國學生像畫家剪裁山水那樣感知書法，發現文化宇宙的特殊意象，追求一與多的和諧：
對我而言，東亞書法是一個宇宙。只要看任何一件書法作品，底圖代表著太空，文字代表著宇宙中無數的星星和銀河系。正是在這個太空中，任何人都可以創造他獨特的宇宙。
的確，每個人都是一個宇宙。上古傳說中伏羲氏發明八卦，“近取諸身，遠取諸物”，成為一個文化宇宙的原點。這本身揭示了一個悖論——固然相比於宇宙蒼穹，我們人類顯得非常渺小；但卻是這倖存的智人人種，成為地球上認識和探索無垠太空的唯一生物。中國山水藝術的認知結果，是超越任何歷史階段的努力，即《易·象傳》所謂“天行健，君子自強不息” ，回到造物的本初狀態。從意悲而遠，積學致遠到虛靜致遠，不論如測定這個遠，其出發點都在人。這是人的理念，也是山水的價值。
結語
筆者在《光明日報》2016年8月22日發表《山水即人》一文中，以此前30年在紐約看到的一幅卡通為由，詮釋了“風景即人”的命題：只見一位風景畫家，對著壯麗山河，支起油畫架，正繪製著一幅傑作。而其畫面，除了畫家本人的肖像，別無一物。由此對比倪瓚《六君子圖》“由實轉虛”的劃時代意義，解讀黃賓虹《擬筆山水》題跋中的山水畫史觀。山水作為世界3的有機組成部分，是人類客觀知識的精神資源。當文學史家在研究中古山水美感的生長時，提出跨領域景觀學的理念，呼籲另一種環保意識時，正好可以點明二十一世紀觀眾重新看待詩與它的山河的關係，與引文中潘諾夫斯基給出的回答，完全契合。其現實性與真實性，寓於一體。
如果說書法和中國山水畫的關係是我們進入文化宇宙的一個途徑的話，那麼，前面引述氦氣球旅行家大衛·西蒙斯對與色彩和音樂感受，可以進一步幫助我們理解山水即人的深刻命題。就在中國的嫦娥登月計劃如期推進時，其他國家和私人企業也紛紛加入了各種太空探索的項目。隨著月球和火星上水源的發現，我們原來在地球這個藍色星球上形成的“山水”概念，也會在不久的將來，呈現在太陽系的其他星球上。與此同時，就像劉國松等藝術家在描繪這些不斷開拓的新疆域，音樂家受更多天籟之聲的啟示，創作出新的作品。令人欣慰的是，人類千百萬年來在地球上追所求的精神境界，和太空人50多年來在外層空間中所得的觀察，揭示了相同的起點。正如美國物理學家、太空人和作家亞當·弗蘭克（Adam Frank， 1962—）2019年6月11日撰文所言：
太空聽上去像什麼？身為太空人，我能告訴你的是不同的星球間的氣體，磁場和由兩者衍生的物理波。但當我們跨越人類劃時代的登月行走五十年的歷史瞬間時，這個回答並不說明問題。今年七月標誌著一個時刻，讓我們反思阿波羅登月計劃對人類文化的深刻影響。因此，問題不在於從一個物理學的角度討論太空聽上去像什麼，而是我們認為這個太空的音像聽上去應該像什麼？對我們這個不斷拓展太空文明中的所有人而言，什麼是大家有朝一日都可能發現自己進入一個更高的新疆域時所激起的情感波動？
顯然，這位太空人是對所有地球村的村民提出一個新的命題。因為當我們再看中外文化藝術中高度浪漫化的一輪明月時，已經把自己和傳說中的嫦娥變為現實中的太空人，學會相鄰而居，暫且不提太陽系中的火星、土星、冥王星了。正因為這個現實的關係，我們可以“音樂即人”來概括前引弗蘭克關於太空音像的反思。回到本文的主旨，在二十一世紀，山水也是一樣，山水的價值，則是測定這個同一性的標杆。身為二十一世紀的我們，便是歷史測定的參照。面對氣候變化中的自然環境，新千紀生活在AI時代的山水觀眾，和地質時代人類世的山水畫家一樣需要做出選擇，只有以自己創造性的剪裁，改變今天與明天，因為“山水即人”。
（本文為筆者2019年5月25日在範景中教授主持的“山水論壇：藝術史視角下的‘山水’與‘風景’”會議上的主旨發言，整個寫作過程得到高士明、蕭馳、王霖、曹意強諸教授的啟示，一併申謝。鑑於澎湃新聞體例，部分註釋從略。）
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