中国陶瓷，古老而年轻，高雅而朴素。它贯穿古今，连接东西，金木水火土缺一不可，是承载人类共同审美的艺术品。它如诗、如画、如淑女风姿绰约；似玉、似冰、似翠峰清秀挺拔。

我们的祖先，在新石器晚期开始喜爱欣赏陶器；唐代茶道的大发展，让陶瓷受到诗人的称颂；到了明代，文人雅玩收藏成风，陶瓷真正成为博古架上的艺术品；有清一朝，陶瓷艺术达到了巅峰，专论陶瓷的著作也开始扎堆出现。

可见，古人对陶瓷的鉴赏、研究、收藏，伴随着陶瓷技术的发展一以贯之。<strong>而从古代“鉴藏学”的角度，揭示陶瓷的历史价值和文化意蕴，无疑为我们认识传统文化提供了有趣的视角，也为我们呈现了陶瓷技术史与人文审美史的独特对照。

一、审美的萌芽：圣人“土馏”

在古代文献中，关于陶器的记述，多来自以下几部文献：

《史记·五帝本纪》：

舜陶河滨，河滨器皆不苦窳。

《吕氏春秋》：

黄帝有陶正，昆吾作陶。

《韩非子·难》：

尧舜饭土馏，啜土铏。

《物原》：

神农作壅，轩辕作碗碟。

《路史》：

燧人氏范金合土为釜。

江西万年仙人洞遗址出土的远古陶罐

<strong>由于中国自古缺乏成熟完整的宗教信仰，圣人崇拜非常普遍。所以典籍中并没有陶器的正面描述，记载的都是圣人的“丰功伟绩”。后世，言必称尧舜的历代文人们将典籍反复引用，遂成陶器产生的“铁证”。如：

《坦斋笔衡》：

陶器自舜时便有，三代迄于秦汉，所谓瓷器是也。

《江西大志》：

唐虞以还，以金玉犀象之不可以饰，而陶之为器，水土际薄，至为约费，故曰羹土铏，饭土簋，依稀太古之朴。

《阳羡茗陶录》：

上古器用陶匏，尚其质也。史称虞舜陶于河滨，器皆不苦窳。

<strong>这些历史上重要的陶瓷文献，在谈及陶器时，永远离不开圣人，表现出对经书典籍的深深依赖，也反映了古代文人割舍不断的崇古情怀。

关于原始陶器的考证，稍稍下了功夫的是清代朱琰的《陶说》：

旊人为簋，原是陶器……而后人加之，其初则名馏也，簋字从竹，得称当从竹器始。刑，型省文，器之模曰型。刑者，侀也。侀者，成也，一成而不可变，亦有模意。啜土型者，事从简略，即成器之型，为啜具也。

可见，即便是朱琰，对远古陶器的考证也仅局限于文字，未有任何具体形象的描述。

现代考古让新石器时代的彩陶重见天日，我们终于能够一睹圣人“土馏”的真容。彩陶上的三角形、平行线、同心圆，有着飘逸洒脱、简洁单纯的原始美。但古人没有这样的审美感受，在他们眼中，这些只是饮食工具，所以叫“饭土铏”、“羹土铏”、“饭土簋”。

新石器时代彩陶双系罐

<strong>与文学、书画等纯艺术不同，陶器的诞生是为了满足日常生活所需，艺术价值是逐渐提升的。直至龙山文化时期，才出现了高度审美化的蛋壳黑陶。

二、因茶而“美”的盛唐陶瓷

赵汝珍在《古玩指南》中说：

唐以前，因陶器之粗陋无文，只可应用，不足赏玩。

<strong>有唐一代，茶道发展成为文人墨客津津乐道的雅事，作为茶器的陶瓷终于迎来了审美的春天。“茶圣”陆羽在《茶经》一书中，长篇论述了各窑口陶瓷茶器的优劣：

碗：越州上，鼎州、婺州次；岳州上，寿州、洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……越州瓷、岳瓷皆青，青则益茶，茶作红白之色。邢州瓷白，茶色红；寿州瓷黄，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑；悉不宜茶。

《茶经》记录了邢窑、越窑、婺州、寿州、洪州等窑口的颜色和形制，是陶瓷鉴藏学的开山之作。

晚唐时期，被陆羽称颂的越窑开始在诗歌中出现。如：

皮日休《茶瓯》：

邢人与越人，皆能造瓷器。圆似月魂堕，轻如云魄起。

陆龟蒙《秘色越器》：

九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。

徐夤《贡余秘色茶盏》：

捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧刻明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。

诗人用“月魂”、“云魄”、“明月”、“薄冰”、“千峰翠色”等美好的词汇，形容越器如清泉般纯净、温润，赋予了其极高的审美意象。

法门寺出土越窑秘色器八棱净水瓶

当然，唐代也有咏颂其他窑口的咏瓷诗。如白居易的“白瓷瓯甚洁，红炉炭方炽”；皎然的“素瓷雪色缥沫香，何似诸仙琼蕊浆”；杜甫的“君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜”等等。

<strong>唐代文人在享受茶道愉悦的同时，将审美目光投向之前被忽略的瓷器。而能够进入诗歌这种高级的文学形式，使陶瓷就此迈入艺术鉴赏品的行列。

三、宋代“金石学”对陶瓷审美的桎梏

金石学，是以流传和出土的青铜器或碑铭石刻为对象，研究它们的形制、文字、图像、纹饰的学问，其真正定名和兴盛都在宋代。在金石学的推动下，凡是带有文字的古器物，均得到了文人的重视。陶瓷器物中，最被看重的是作为建材的砖瓦。因为砖瓦多铭刻文字，对于考证古地名或宫苑位置很有价值。而其他陶瓷器并未归入金石学的研究范畴。

汉代“延年益寿”瓦当

这一现状一直延续到1930年代，著名金石学家朱剑心在其著作《金石学》中，承认了陶瓷的艺术地位：

它如玉器陶器，三代秦汉以来，流传极多，观其雕刻之美，埏埴之精，亦我民族艺术活动之一表征也。

<strong>金石学过度重视文字，视艺术为奇技淫巧的传统，影响了无数代文人，使中国的工艺审美一直落后于西方。

四、陶瓷审美的巅峰：明代山人的雅玩、清供与“好事”

沈德符在《万历野获编》中写到：

嘉靖末年，海内宴安，士大夫富厚者，以治园亭，教歌舞之隙，闲及古玩……

<strong>雅玩，就是具有审美愉悦和精神陶冶内涵的“玩”，鉴藏陶瓷是雅玩的一部分；清供，就是对居室器物进行相应的布置摆设，追求闲适脱俗的氛围，陶瓷是清供的必备品；而追求雅玩、清供则被视为“好事”，雅玩之人常常被称为“好事之家”。好事家的数量在明清达到高峰，尤其是明中后期，伴随着山人群体的出现，雅玩成为一种社会时尚，陶瓷鉴藏也风行一时。

山人群体往往对社会生活充满强烈的拒斥感，他们喻世况为“浊世”，喻人群为“腐鼠”，喻官宦生涯为“牢笼”，寄情于“风云月露之形、花鸟虫鱼之玩、山川原野之胜”。其思想形成的原因，主要有以下几点：

1. 政治的黑暗使文人有种未来叵测的忧虑，开始留恋丰富多彩的世俗生活。
2. 理学空疏化，严重束缚人性。很多文人转而接受道家思想，关注自身，养性延年。
3. 科举制度出现“僧多粥少”局面。无法挤入仕途的文人群体不得不自寻出路，修正失衡的心理。

所以，明代山人最显著的心理特点就是慨叹人生苦短，强调自我意识和享受意识，极力追求所谓高雅的生活趣味。屠隆在《考梁余事》中说：

府斋中，几榻琴剑书画鼎研之属，须制作不俗，铺设得体方称清供。

他们关注身边事物，许多文人成为名副其实的杂家。如陈继儒论花、袁宏道论瓶、李渔论居室，极尽细致之能事。

文学家、戏剧家李渔画像

明代山人另一特点，就是厌恶俗人参与雅玩生活，因为这会动摇他们作为山人的社会地位。陆绍珩曾说：

书画受俗子品题，三生大劫；鼎彝与世人赏鉴，千古异冤。

<strong>这种标新立异的名仕化倾向，又直接导致了“贵瓷贱金银”思想的出现，“陈古瓷器”成为书斋快事之一。

香合以宋剔合，色如珊瑚者为上，小有定窑，饶窑蔗段、串铃二式，余不入品。尤忌描金及书金字，徽人剔漆并磁合，即宣成嘉隆等窑，俱不可用。

至此，陶瓷被分为三六九等，受到追捧的身价百倍，许多文人无缘见之，便长篇累犊地予以揣测考证，促使相关资料如雨后春笋般出现。<strong>有了明代山人的积累，清代最终出现了《南窑笔记》、《陶说》、《景德镇陶录》、《瓷史》等陶瓷专著，关于陶瓷的学问就这样诞生了。

上文我们分析了陶瓷从实用器发展为艺术品，并最终在清代确立陶瓷鉴藏学的历程。<strong>但陶瓷技术本身的发展，才是推动其具备文化审美的重要力量。

中国古代工艺品首先注重的是材质，金银、玉石等珍贵材料被赋予了文化的诠释。例如原始先民认为，玉是山川自然的精英，所以从新石器时代起就是部落祭祀的重器。后来，无论君子养德，还是男女定情，都少不了以玉为证。这些表述极度丰富了玉的文化内涵，成为中国文化的重要特征之一。

陶瓷由泥土烧制而成，自然不会像玉那样珍贵。但心灵手巧的古代窑工们不甘让陶瓷永远灰头土脸的样子，他们费尽心思地改进生产技术，最终使陶瓷能够模仿玉石的光泽和质感。如最早为文人所咏叹的秘色瓷，就是以如玉般的釉色闻名。《昌南历记》中记载：

有民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，献于朝廷……

可见将陶瓷制作得如同玉器，也是讨统治者欢欣的办法。

陶瓷对玉的竭力模仿，推动其进入审美鉴藏领域。此外，陶瓷也经常利用金银来提升自己的文化品味。如宋代定窑在采用覆烧工艺后，虽扩大了产量，却留下了“口沿有芒”的弊端。聪明的窑工便用铜、银、金，镶在无釉的口沿上，反而得了个“金装定器”的美名。

故宫博物院藏定窑白釉刻乾隆御制诗碗

<strong>除了模仿玉石和使用金银，陶瓷的每一次重要技术突破，如釉的发明、白瓷的诞生、彩绘的应用等等，都推动了其艺术审美地位的提升。

明代中晚期，伴随山人对高雅生活的孜孜追求，陶瓷中分化出把玩器物。其中既有陈年的古董，也有新制的美器。他们对甄别、遴选雅玩陶瓷也形成了一套自己的理论。

一、器型

陶瓷最先给人视觉冲击力的，就是器型。明代山人再论器型优劣时，大致有以下几点规律：

1、仿青铜为贵

《遵生八笺》载：

论制，如商庚鼎、纯素鼎、葱管空足冲耳乳炉、商贯耳弓壶……皆法古图式，进呈物也……深得古人铜铸体式，当为官窑第一妙品。

宋代以来，文人崇古、尚金石的风气极盛，官窑与哥窑中仿青铜器很多，自然首先得到文人的青睐。

2、仿自然事物为佳

《长物志》载：

陶者有古白定竹节者，最贵，然难得大者

明代中后期，山人受老庄影响，寄情于自然万物之中。所以这些模仿植物、动物的器型，虽不是“第一妙品”，但也属“上乘”之列。

3、文化休闲用器为佳，生活实用器物为次

《历代名瓷图谱》载：

觚尊之类皆簪花佳器，迥非他器可比。

故宫博物院藏清雍正仿汝窑花觚

作者项元汴认为，仿青铜的觚、尊不仅形制受人喜爱，还因其可以簪花的高雅用途，提升了档次。高濂则将碗、碟、盆、罐之类的生活实用器归为下品，药罐更是不吉，为最次之品。

二、釉彩

陶瓷鉴藏的兴起，与釉彩的发明沿革休戚相关。越窑以“千峰翠色”闻名于世，而被传得神乎其神的秘色瓷，以及“雨过天青云破处，者般颜色作将来”的柴窑，更让文人如痴如醉。<strong>可见青釉一直是文人鉴藏陶瓷的首选。《饮流斋说瓷》中云：

古瓷尚青，凡绿也，蓝也，皆以青括之。

<strong>其次是定窑的白瓷，很多专著都将其排在官哥青瓷之后予以论述。总之，单色釉要远远高于青花和彩瓷。《格古要论》说：

御上窑者，体薄而润最好……色白且润，尤佳……有青花及五色者，俗甚矣。

到了晚明时期，由于收藏之风甚盛，宋代单色釉名品几不可见，一些文人转而把玩永宣、成弘瓷器。王世贞的《觚不觚录》记载：

窑器当重哥、汝，而十五年来忽重宣德，以至永乐，成化价亦骤增十倍。

<strong>当然在文人眼中，彩瓷也要分三六九等。如青花以宣窑为贵，若论五彩，则成化最佳。

台北故宫藏明宣德青花龙凤纹葵式洗

三、窑口

<strong>瓷器窑口相当于其出身，在文人眼中有着极为重要的地位，其中首推的便是柴窑和秘色瓷。

柴窑：窑同制精，色异，为诸窑之冠，或云柴世宗时始进御，今不可得；秘色瓷窑：越州烧进，御用，民庶不得用，唐世已然……

由于柴窑和秘色瓷的传说由来已久，明以后的世人却均不得见。于是二者成为文人心中实现不了的美梦，雅玩陶瓷中的极品，古董行里有价无市的宝货。

<strong>柴秘之下，便是宋代的汝、官、哥、定窑。其中尤以汝窑为魁；官窑因烧造时间长，存世量稍大而居其次；哥窑“汁料稍不如官窑之尤佳耳”，位居第三；定窑则以独特的纯白釉色，在一片青瓷中占据了一席之地。

定窑之后，便是毁誉参半的龙泉窑。《遵生八笺》说：

定窑之下而龙泉次之，古宋龙泉窑，土脉质薄，色甚葱翠，妙者与官窑争艳。

但随后又说：

但制不甚雅，仅可适用，种种器具制不法古，而工匠亦拙然……

造成这种现象的原因，是因为龙泉窑烧造时间很长，产品良荞不齐。与其类似的还有钧窑，《清秘藏》认为钧窑优于龙泉，但唯“色纯而底有一二数目字号者佳，其杂色无足取”。明初成书的重要陶瓷文献《格古要论》，也对钧窑只字未提。直至清末，钧窑才受到文人重视，进入宋代五大名窑之列。

台北故宫藏宋元时期钧窑渣斗

到了明代，景德镇窑口一统天下，文人们就以各时代官窑器比较优劣。其中永乐、宣德、成化评价较高，不乏雅玩佳器。三窑中，则以宣成为贵，《广志绎》载：

宣窑以青花胜、成窑以五彩。宣窑之青，真苏勃泥青也，成窑时皆用尽，故成不及宣，宣窑五彩堆垛深厚，而成窑用色浅淡，颇成画意，故宣不及成。

<strong>可见宣窑以青花出色，成窑以五彩著名，各有千秋。

明朝其他如弘治、嘉靖、万历等时代的瓷器，因国势渐趋衰微，精美程度比不上宣成。另有邢窑、耀州窑、建窑等窑口，也被明代文人所遗忘，未入清供之列。

<strong>总体而言，历朝历代窑口在明代文人心中的优劣排序为：

<strong>柴秘二窑＞汝窑＞官、哥、定窑＞钧窑、龙泉窑＞宣成二窑＞永乐窑＞其他未入清供的窑口

清代陶瓷迎来了鼎盛时期，康雍乾御窑堪比前朝，陶瓷雅玩也不仅局限于文人墨客，官商富贾无不参与其中。<strong>这种繁杂纷乱的鉴藏之风，一方面打破了明代山人建立的品评等级，另一方面也促使一系列陶瓷专著出现，成为陶瓷鉴藏学的扛鼎之作。如《窑器说》、《南窑笔记》、《陶说》、《景德镇陶录》、《文房肆考》、《匋雅》等等。我们列出重要的几本做简要介绍。

一、《陶说》与《景德镇陶录》

《陶说》与《景德镇陶录》是清代最具有陶瓷史性质的巨著。前者由朱琰写于乾隆年间，后者由蓝浦著于嘉庆年间。朱、蓝二人崇尚踏实严谨的治学作风，其著作也成为了陶瓷鉴藏不可或缺的重要文献。

《陶说》与《景德镇陶录》都相当重视陶瓷的生产。如《景德镇陶录》总共十卷，有四卷用来记叙窑厂的生产组织情况和原料产地。《陶说》则全文摘录督陶官唐英的《陶冶二十图》，将烧制瓷器的全过程展现在读者面前。这种着眼于陶瓷产业的高度，与明代文人只知品评鉴赏完全不同。

反映陶瓷制作工艺流程的《陶冶二十图》

<strong>此外，《陶说》与《景德镇陶录》都试图构建一部完整的陶瓷史，极力拓展陶瓷研究的空间和时间。就空间而言，《景德镇陶录》记录的民窑数量远远超过了其他著作，其卷七“古窑考”涉及关中窑、洛京窑、寿窑、洪州窑、鼎窑、岳窑、蜀窑等等，几乎将各郡县窑口挖掘殆尽，极大拓宽了我们的视野，使研究不仅停留于柴、汝、官、哥、定等几个名窑。

就时间而言，《陶说》对唐以前的陶瓷作了许多研究，尤其考证了唐虞、商周、秦汉的陶器。如《陶说》中记载：

旊人簋豆当是礼器，《尔雅》木豆谓之豆，竹豆谓之边，瓦豆谓之登，登注膏，登非旊人之豆，故别见于后。

朱琰将陶器为陶瓷研究的重要组成部分，这在当时是难能可贵的。历来陶器属金石范畴，瓷器属雅玩范畴，二者被人为割裂。<strong>朱琰大胆提出陶器是瓷器的前身，认为前人抛开陶器讨论瓷器是一种错误，这是陶瓷学史上的一大进步。《匋雅》的作者陈浏就曾评价朱琰道：

笠亭（朱琰号）说古有功于瓷学者甚伟。

<strong>综上所述，蓝浦的《景德镇陶录》让我们关注到被忽视的小民窑；朱琰的《陶说》让我们重新认识了陶器。他们将陶瓷鉴赏从孤立、横向的状态扭转为联合、纵向的状态。在他们笔下，陶瓷不再仅仅是雅玩器物，而是一部值得细细查寻的史书。

二、《匋雅》

《陶说》与《景德镇陶录》作为专业性极强的陶瓷专著，对收藏的实操指导性不强，所以并未被清代广大陶瓷爱好者所接受。于是，《匋雅》之类的鉴赏型著作应运而生。

《匋雅》又名《瓷学》，作者陈浏，江苏江浦人。此书成于宣统二年，<strong>是作者鉴赏瓷器二十余年的心得札记，是指导陶瓷收藏实践的通俗读物。如其中记载：

“康彩恢奇，雍彩佚丽；戈甲恢奇，花鸟佚丽。”

“五彩华贵，青花幽靓；朱红华贵，粉定幽靓。”

“康熙画龙。其眼较长；乾隆朝之龙。眼则正圆矣。”

此外，<strong>《匋雅》还解释了许多古董行的专业术语，对陶瓷收藏新手来说非常重要。如：

“客货者，民窑也。”

“太白尊又名鸡爪尊。”

“绿者谓之苹果绿也，厂人于竟体朱红者亦以苹果绿呼之。粉红者谓之美人祭也，沪商之于竟体变绿者，亦以美人祭呼之。”

清三代美人祭红碗

<strong>最重要的是，《匋雅》记录了大量“辨伪”经验，这在陶瓷造假已经非常普遍的晚清社会，有极高的收藏实操指导性。如其中写到：

近日伪制风行，胭脂红几胜嘉道，但微闪黄色，渣滓未清，颇欠澄静，究远逊于雍正，望而知为新釉。

<strong>综上所述，《陶说》继承的是明人雅玩的陶瓷文献，走学术之路；《匋雅》继承的是市井收藏经验，走实践之路，这是清代陶瓷研究的两条脉络。民国后，陶瓷著作开始将两者很好地结合，诞生了许多名篇。如《饮流斋说瓷》、《古今瓷器源流考》等等。

前文，我们了解了古代陶瓷鉴藏学的发展脉络，重点介绍了明代山人对陶瓷的品鉴，以及清代陶瓷学的建立。但是由于时代的局限性，上述的古代陶瓷研究方法，还是有着以下问题：

1. 研究视野较窄。历朝历代均以著名窑口或官窑作为研究对象，导致唐以前的陶瓷历史和各地民窑情况几不可见。
2. 文献传抄不断。如描绘柴窑的“青如天、明如镜、薄如纸、声如馨”一句，就在明清陶瓷典籍中反复出现。这种不假思索的拷贝，让陶瓷研究很难突破旧的藩篱。
3. 传闻臆断作怪。明清文人面对唐宋留下的只字片语，不免掺入自己的理解，产生臆断，而后人在臆断基础上继续演绎，距真相越来越远。如明代以前，就有不少人把柴窑等同于越窑秘色。
4. 神化迷信干扰。迷信思想是时代的烙印，因而不可避免地被带入当时的陶瓷研究领域。如景德镇“窑神童宾”的传说，让文人们论及“龙缸”烧造必谈“窑神”庇佑，忽略了技术进步的重要性。
5. 陶瓷鉴藏兴起后，大量商人参与其中，带来了古董行固有的三大习气：制造传闻、伪造精品和随意命名。对陶瓷学的严谨性、科学性造成了很大困扰。

<strong>随着科学考古的发展，陶瓷研究方法向现代迈进。上世纪五十年代，陈万里先生第一个走出书斋，将实地勘查成果和科学检测融入自己的研究。从此，当代陶瓷研究向着陈万里开创的方向迈进，古代鉴藏学渐渐被人遗忘。

<strong>但不可否认的是，古人为今日的陶瓷研究打下了良好的基础，提供了很多便利。更可贵的是，这些古代陶瓷鉴藏学专著，让我们可以从一个侧面审视中国文化，为我们了解古人的生活态度和处世哲学，提供了全新的视角。从这个角度上说，我们大可将其视为一部审美沿革史，从而为当代中国呈现了古代技术、艺术、人文交相辉映的独特对照。

《坦斋笔衡》

《江西大志》

《阳羡茗陶录》

《陶说》

《古玩指南》

《茶经》

《全唐诗》

《金石学》

《万历野获编》

《格古要论》

《长物志》

《遵生八笺》

《景德镇陶录》

《历代名瓷图谱》

《饮流斋说瓷》

《匋雅》

《宋代金石学研究》

《对古陶瓷研究的反思》

《山人与晚明社会》

《美术考古学导论》

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