中國陶瓷，古老而年輕，高雅而樸素。它貫穿古今，連接東西，金木水火土缺一不可，是承載人類共同審美的藝術品。它如詩、如畫、如淑女風姿綽約；似玉、似冰、似翠峰清秀挺拔。

我們的祖先，在新石器晚期開始喜愛欣賞陶器；唐代茶道的大發展，讓陶瓷受到詩人的稱頌；到了明代，文人雅玩收藏成風，陶瓷真正成為博古架上的藝術品；有清一朝，陶瓷藝術達到了巔峰，專論陶瓷的著作也開始扎堆出現。

可見，古人對陶瓷的鑑賞、研究、收藏，伴隨著陶瓷技術的發展一以貫之。<strong>而從古代“鑑藏學”的角度，揭示陶瓷的歷史價值和文化意蘊，無疑為我們認識傳統文化提供了有趣的視角，也為我們呈現了陶瓷技術史與人文審美史的獨特對照。

一、審美的萌芽：聖人“土餾”

在古代文獻中，關於陶器的記述，多來自以下幾部文獻：

《史記·五帝本紀》：

舜陶河濱，河濱器皆不苦窳。

《呂氏春秋》：

黃帝有陶正，昆吾作陶。

《韓非子·難》：

堯舜飯土餾，啜土鉶。

《物原》：

神農作壅，軒轅作碗碟。

《路史》：

燧人氏範金合土為釜。

江西萬年仙人洞遺址出土的遠古陶罐

<strong>由於中國自古缺乏成熟完整的宗教信仰，聖人崇拜非常普遍。所以典籍中並沒有陶器的正面描述，記載的都是聖人的“豐功偉績”。後世，言必稱堯舜的歷代文人們將典籍反覆引用，遂成陶器產生的“鐵證”。如：

《坦齋筆衡》：

陶器自舜時便有，三代迄於秦漢，所謂瓷器是也。

《江西大志》：

唐虞以還，以金玉犀象之不可以飾，而陶之為器，水土際薄，至為約費，故曰羹土鉶，飯土簋，依稀太古之樸。

《陽羨茗陶錄》：

上古器用陶匏，尚其質也。史稱虞舜陶於河濱，器皆不苦窳。

<strong>這些歷史上重要的陶瓷文獻，在談及陶器時，永遠離不開聖人，表現出對經書典籍的深深依賴，也反映了古代文人割捨不斷的崇古情懷。

關於原始陶器的考證，稍稍下了功夫的是清代朱琰的《陶說》：

旊人為簋，原是陶器……而後人加之，其初則名餾也，簋字從竹，得稱當從竹器始。刑，型省文，器之模曰型。刑者，侀也。侀者，成也，一成而不可變，亦有模意。啜土型者，事從簡略，即成器之型，為啜具也。

可見，即便是朱琰，對遠古陶器的考證也僅侷限於文字，未有任何具體形象的描述。

現代考古讓新石器時代的彩陶重見天日，我們終於能夠一睹聖人“土餾”的真容。彩陶上的三角形、平行線、同心圓，有著飄逸灑脫、簡潔單純的原始美。但古人沒有這樣的審美感受，在他們眼中，這些只是飲食工具，所以叫“飯土鉶”、“羹土鉶”、“飯土簋”。

新石器時代彩陶雙系罐

<strong>與文學、書畫等純藝術不同，陶器的誕生是為了滿足日常生活所需，藝術價值是逐漸提升的。直至龍山文化時期，才出現了高度審美化的蛋殼黑陶。

二、因茶而“美”的盛唐陶瓷

趙汝珍在《古玩指南》中說：

唐以前，因陶器之粗陋無文，只可應用，不足賞玩。

<strong>有唐一代，茶道發展成為文人墨客津津樂道的雅事，作為茶器的陶瓷終於迎來了審美的春天。“茶聖”陸羽在《茶經》一書中，長篇論述了各窯口陶瓷茶器的優劣：

碗：越州上，鼎州、婺州次；嶽州上，壽州、洪州次。或者以邢州處越州上，殊為不然。若邢瓷類銀，越瓷類玉，邢不如越一也；若邢瓷類雪，則越瓷類冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，邢不如越三也……越州瓷、嶽瓷皆青，青則益茶，茶作紅白之色。邢州瓷白，茶色紅；壽州瓷黃，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑；悉不宜茶。

《茶經》記錄了邢窯、越窯、婺州、壽州、洪州等窯口的顏色和形制，是陶瓷鑑藏學的開山之作。

晚唐時期，被陸羽稱頌的越窯開始在詩歌中出現。如：

皮日休《茶甌》：

邢人與越人，皆能造瓷器。圓似月魂墮，輕如雲魄起。

陸龜蒙《秘色越器》：

九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。

徐夤《貢餘秘色茶盞》：

捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。巧刻明月染春水，輕旋薄冰盛綠雲。

詩人用“月魂”、“雲魄”、“明月”、“薄冰”、“千峰翠色”等美好的詞彙，形容越器如清泉般純淨、溫潤，賦予了其極高的審美意象。

法門寺出土越窯秘色器八稜淨水瓶

當然，唐代也有詠頌其他窯口的詠瓷詩。如白居易的“白瓷甌甚潔，紅爐炭方熾”；皎然的“素瓷雪色縹沫香，何似諸仙瓊蕊漿”；杜甫的“君家白碗勝霜雪，急送茅齋也可憐”等等。

<strong>唐代文人在享受茶道愉悅的同時，將審美目光投向之前被忽略的瓷器。而能夠進入詩歌這種高級的文學形式，使陶瓷就此邁入藝術鑑賞品的行列。

三、宋代“金石學”對陶瓷審美的桎梏

金石學，是以流傳和出土的青銅器或碑銘石刻為對象，研究它們的形制、文字、圖像、紋飾的學問，其真正定名和興盛都在宋代。在金石學的推動下，凡是帶有文字的古器物，均得到了文人的重視。陶瓷器物中，最被看重的是作為建材的磚瓦。因為磚瓦多銘刻文字，對於考證古地名或宮苑位置很有價值。而其他陶瓷器並未歸入金石學的研究範疇。

漢代“延年益壽”瓦當

這一現狀一直延續到1930年代，著名金石學家朱劍心在其著作《金石學》中，承認了陶瓷的藝術地位：

它如玉器陶器，三代秦漢以來，流傳極多，觀其雕刻之美，埏埴之精，亦我民族藝術活動之一表徵也。

<strong>金石學過度重視文字，視藝術為奇技淫巧的傳統，影響了無數代文人，使中國的工藝審美一直落後於西方。

四、陶瓷審美的巔峰：明代山人的雅玩、清供與“好事”

沈德符在《萬曆野獲編》中寫到：

嘉靖末年，海內宴安，士大夫富厚者，以治園亭，教歌舞之隙，閒及古玩……

<strong>雅玩，就是具有審美愉悅和精神陶冶內涵的“玩”，鑑藏陶瓷是雅玩的一部分；清供，就是對居室器物進行相應的佈置擺設，追求閒適脫俗的氛圍，陶瓷是清供的必備品；而追求雅玩、清供則被視為“好事”，雅玩之人常常被稱為“好事之家”。好事家的數量在明清達到高峰，尤其是明中後期，伴隨著山人群體的出現，雅玩成為一種社會時尚，陶瓷鑑藏也風行一時。

山人群體往往對社會生活充滿強烈的拒斥感，他們喻世況為“濁世”，喻人群為“腐鼠”，喻官宦生涯為“牢籠”，寄情於“風雲月露之形、花鳥蟲魚之玩、山川原野之勝”。其思想形成的原因，主要有以下幾點：

1. 政治的黑暗使文人有種未來叵測的憂慮，開始留戀豐富多彩的世俗生活。
2. 理學空疏化，嚴重束縛人性。很多文人轉而接受道家思想，關注自身，養性延年。
3. 科舉制度出現“僧多粥少”局面。無法擠入仕途的文人群體不得不自尋出路，修正失衡的心理。

所以，明代山人最顯著的心理特點就是慨嘆人生苦短，強調自我意識和享受意識，極力追求所謂高雅的生活趣味。屠隆在《考梁餘事》中說：

府齋中，几榻琴劍書畫鼎研之屬，須製作不俗，鋪設得體方稱清供。

他們關注身邊事物，許多文人成為名副其實的雜家。如陳繼儒論花、袁宏道論瓶、李漁論居室，極盡細緻之能事。

文學家、戲劇家李漁畫像

明代山人另一特點，就是厭惡俗人參與雅玩生活，因為這會動搖他們作為山人的社會地位。陸紹珩曾說：

書畫受俗子品題，三生大劫；鼎彝與世人賞鑑，千古異冤。

<strong>這種標新立異的名仕化傾向，又直接導致了“貴瓷賤金銀”思想的出現，“陳古瓷器”成為書齋快事之一。

香合以宋剔合，色如珊瑚者為上，小有定窯，饒窯蔗段、串鈴二式，餘不入品。尤忌描金及書金字，徽人剔漆並磁合，即宣成嘉隆等窯，俱不可用。

至此，陶瓷被分為三六九等，受到追捧的身價百倍，許多文人無緣見之，便長篇累犢地予以揣測考證，促使相關資料如雨後春筍般出現。<strong>有了明代山人的積累，清代最終出現了《南窯筆記》、《陶說》、《景德鎮陶錄》、《瓷史》等陶瓷專著，關於陶瓷的學問就這樣誕生了。

上文我們分析了陶瓷從實用器發展為藝術品，並最終在清代確立陶瓷鑑藏學的歷程。<strong>但陶瓷技術本身的發展，才是推動其具備文化審美的重要力量。

中國古代工藝品首先注重的是材質，金銀、玉石等珍貴材料被賦予了文化的詮釋。例如原始先民認為，玉是山川自然的精英，所以從新石器時代起就是部落祭祀的重器。後來，無論君子養德，還是男女定情，都少不了以玉為證。這些表述極度豐富了玉的文化內涵，成為中國文化的重要特徵之一。

陶瓷由泥土燒製而成，自然不會像玉那樣珍貴。但心靈手巧的古代窯工們不甘讓陶瓷永遠灰頭土臉的樣子，他們費盡心思地改進生產技術，最終使陶瓷能夠模仿玉石的光澤和質感。如最早為文人所詠歎的秘色瓷，就是以如玉般的釉色聞名。《昌南歷記》中記載：

有民陶玉者，載瓷入關中，稱為假玉器，獻於朝廷……

可見將陶瓷製作得如同玉器，也是討統治者歡欣的辦法。

陶瓷對玉的竭力模仿，推動其進入審美鑑藏領域。此外，陶瓷也經常利用金銀來提升自己的文化品味。如宋代定窯在採用覆燒工藝後，雖擴大了產量，卻留下了“口沿有芒”的弊端。聰明的窯工便用銅、銀、金，鑲在無釉的口沿上，反而得了個“金裝定器”的美名。

故宮博物院藏定窯白釉刻乾隆御製詩碗

<strong>除了模仿玉石和使用金銀，陶瓷的每一次重要技術突破，如釉的發明、白瓷的誕生、彩繪的應用等等，都推動了其藝術審美地位的提升。

明代中晚期，伴隨山人對高雅生活的孜孜追求，陶瓷中分化出把玩器物。其中既有陳年的古董，也有新制的美器。他們對甄別、遴選雅玩陶瓷也形成了一套自己的理論。

一、器型

陶瓷最先給人視覺衝擊力的，就是器型。明代山人再論器型優劣時，大致有以下幾點規律：

1、仿青銅為貴

《遵生八箋》載：

論制，如商庚鼎、純素鼎、蔥管空足衝耳乳爐、商貫耳弓壺……皆法古圖式，進呈物也……深得古人銅鑄體式，當為官窯第一妙品。

宋代以來，文人崇古、尚金石的風氣極盛，官窯與哥窯中仿青銅器很多，自然首先得到文人的青睞。

2、仿自然事物為佳

《長物志》載：

陶者有古白定竹節者，最貴，然難得大者

明代中後期，山人受老莊影響，寄情於自然萬物之中。所以這些模仿植物、動物的器型，雖不是“第一妙品”，但也屬“上乘”之列。

3、文化休閒用器為佳，生活實用器物為次

《歷代名瓷圖譜》載：

觚尊之類皆簪花佳器，迥非他器可比。

故宮博物院藏清雍正仿汝窯花觚

作者項元汴認為，仿青銅的觚、尊不僅形制受人喜愛，還因其可以簪花的高雅用途，提升了檔次。高濂則將碗、碟、盆、罐之類的生活實用器歸為下品，藥罐更是不吉，為最次之品。

二、釉彩

陶瓷鑑藏的興起，與釉彩的發明沿革休慼相關。越窯以“千峰翠色”聞名於世，而被傳得神乎其神的秘色瓷，以及“雨過天青雲破處，者般顏色作將來”的柴窯，更讓文人如痴如醉。<strong>可見青釉一直是文人鑑藏陶瓷的首選。《飲流齋說瓷》中雲：

古瓷尚青，凡綠也，藍也，皆以青括之。

<strong>其次是定窯的白瓷，很多專著都將其排在官哥青瓷之後予以論述。總之，單色釉要遠遠高於青花和彩瓷。《格古要論》說：

御上窯者，體薄而潤最好……色白且潤，尤佳……有青花及五色者，俗甚矣。

到了晚明時期，由於收藏之風甚盛，宋代單色釉名品幾不可見，一些文人轉而把玩永宣、成弘瓷器。王世貞的《觚不觚錄》記載：

窯器當重哥、汝，而十五年來忽重宣德，以至永樂，成化價亦驟增十倍。

<strong>當然在文人眼中，彩瓷也要分三六九等。如青花以宣窯為貴，若論五彩，則成化最佳。

臺北故宮藏明宣德青花龍鳳紋葵式洗

三、窯口

<strong>瓷器窯口相當於其出身，在文人眼中有著極為重要的地位，其中首推的便是柴窯和秘色瓷。

柴窯：窯同制精，色異，為諸窯之冠，或雲柴世宗時始進御，今不可得；秘色瓷窯：越州燒進，御用，民庶不得用，唐世已然……

由於柴窯和秘色瓷的傳說由來已久，明以後的世人卻均不得見。於是二者成為文人心中實現不了的美夢，雅玩陶瓷中的極品，古董行裡有價無市的寶貨。

<strong>柴秘之下，便是宋代的汝、官、哥、定窯。其中尤以汝窯為魁；官窯因燒造時間長，存世量稍大而居其次；哥窯“汁料稍不如官窯之尤佳耳”，位居第三；定窯則以獨特的純白釉色，在一片青瓷中佔據了一席之地。

定窯之後，便是譭譽參半的龍泉窯。《遵生八箋》說：

定窯之下而龍泉次之，古宋龍泉窯，土脈質薄，色甚蔥翠，妙者與官窯爭豔。

但隨後又說：

但制不甚雅，僅可適用，種種器具制不法古，而工匠亦拙然……

造成這種現象的原因，是因為龍泉窯燒造時間很長，產品良蕎不齊。與其類似的還有鈞窯，《清秘藏》認為鈞窯優於龍泉，但唯“色純而底有一二數目字號者佳，其雜色無足取”。明初成書的重要陶瓷文獻《格古要論》，也對鈞窯隻字未提。直至清末，鈞窯才受到文人重視，進入宋代五大名窯之列。

臺北故宮藏宋元時期鈞窯渣鬥

到了明代，景德鎮窯口一統天下，文人們就以各時代官窯器比較優劣。其中永樂、宣德、成化評價較高，不乏雅玩佳器。三窯中，則以宣成為貴，《廣志繹》載：

宣窯以青花勝、成窯以五彩。宣窯之青，真蘇勃泥青也，成窯時皆用盡，故成不及宣，宣窯五彩堆垛深厚，而成窯用色淺淡，頗成畫意，故宣不及成。

<strong>可見宣窯以青花出色，成窯以五彩著名，各有千秋。

明朝其他如弘治、嘉靖、萬曆等時代的瓷器，因國勢漸趨衰微，精美程度比不上宣成。另有邢窯、耀州窯、建窯等窯口，也被明代文人所遺忘，未入清供之列。

<strong>總體而言，歷朝歷代窯口在明代文人心中的優劣排序為：

<strong>柴秘二窯＞汝窯＞官、哥、定窯＞鈞窯、龍泉窯＞宣成二窯＞永樂窯＞其他未入清供的窯口

清代陶瓷迎來了鼎盛時期，康雍乾御窯堪比前朝，陶瓷雅玩也不僅侷限於文人墨客，官商富賈無不參與其中。<strong>這種繁雜紛亂的鑑藏之風，一方面打破了明代山人建立的品評等級，另一方面也促使一系列陶瓷專著出現，成為陶瓷鑑藏學的扛鼎之作。如《窯器說》、《南窯筆記》、《陶說》、《景德鎮陶錄》、《文房肆考》、《匋雅》等等。我們列出重要的幾本做簡要介紹。

一、《陶說》與《景德鎮陶錄》

《陶說》與《景德鎮陶錄》是清代最具有陶瓷史性質的鉅著。前者由朱琰寫於乾隆年間，後者由藍浦著於嘉慶年間。朱、藍二人崇尚踏實嚴謹的治學作風，其著作也成為了陶瓷鑑藏不可或缺的重要文獻。

《陶說》與《景德鎮陶錄》都相當重視陶瓷的生產。如《景德鎮陶錄》總共十卷，有四卷用來記敘窯廠的生產組織情況和原料產地。《陶說》則全文摘錄督陶官唐英的《陶冶二十圖》，將燒製瓷器的全過程展現在讀者面前。這種著眼於陶瓷產業的高度，與明代文人只知品評鑑賞完全不同。

反映陶瓷製作工藝流程的《陶冶二十圖》

<strong>此外，《陶說》與《景德鎮陶錄》都試圖構建一部完整的陶瓷史，極力拓展陶瓷研究的空間和時間。就空間而言，《景德鎮陶錄》記錄的民窯數量遠遠超過了其他著作，其卷七“古窯考”涉及關中窯、洛京窯、壽窯、洪州窯、鼎窯、嶽窯、蜀窯等等，幾乎將各郡縣窯口挖掘殆盡，極大拓寬了我們的視野，使研究不僅停留於柴、汝、官、哥、定等幾個名窯。

就時間而言，《陶說》對唐以前的陶瓷作了許多研究，尤其考證了唐虞、商周、秦漢的陶器。如《陶說》中記載：

旊人簋豆當是禮器，《爾雅》木豆謂之豆，竹豆謂之邊，瓦豆謂之登，登注膏，登非旊人之豆，故別見於後。

朱琰將陶器為陶瓷研究的重要組成部分，這在當時是難能可貴的。歷來陶器屬金石範疇，瓷器屬雅玩範疇，二者被人為割裂。<strong>朱琰大膽提出陶器是瓷器的前身，認為前人拋開陶器討論瓷器是一種錯誤，這是陶瓷學史上的一大進步。《匋雅》的作者陳瀏就曾評價朱琰道：

笠亭（朱琰號）說古有功於瓷學者甚偉。

<strong>綜上所述，藍浦的《景德鎮陶錄》讓我們關注到被忽視的小民窯；朱琰的《陶說》讓我們重新認識了陶器。他們將陶瓷鑑賞從孤立、橫向的狀態扭轉為聯合、縱向的狀態。在他們筆下，陶瓷不再僅僅是雅玩器物，而是一部值得細細查尋的史書。

二、《匋雅》

《陶說》與《景德鎮陶錄》作為專業性極強的陶瓷專著，對收藏的實操指導性不強，所以並未被清代廣大陶瓷愛好者所接受。於是，《匋雅》之類的鑑賞型著作應運而生。

《匋雅》又名《瓷學》，作者陳瀏，江蘇江浦人。此書成於宣統二年，<strong>是作者鑑賞瓷器二十餘年的心得札記，是指導陶瓷收藏實踐的通俗讀物。如其中記載：

“康彩恢奇，雍彩佚麗；戈甲恢奇，花鳥佚麗。”

“五彩華貴，青花幽靚；硃紅華貴，粉定幽靚。”

“康熙畫龍。其眼較長；乾隆朝之龍。眼則正圓矣。”

此外，<strong>《匋雅》還解釋了許多古董行的專業術語，對陶瓷收藏新手來說非常重要。如：

“客貨者，民窯也。”

“太白尊又名雞爪尊。”

“綠者謂之蘋果綠也，廠人於竟體硃紅者亦以蘋果綠呼之。粉紅者謂之美人祭也，滬商之於竟體變綠者，亦以美人祭呼之。”

清三代美人祭紅碗

<strong>最重要的是，《匋雅》記錄了大量“辨偽”經驗，這在陶瓷造假已經非常普遍的晚清社會，有極高的收藏實操指導性。如其中寫到：

近日偽制風行，胭脂紅幾勝嘉道，但微閃黃色，渣滓未清，頗欠澄靜，究遠遜於雍正，望而知為新釉。

<strong>綜上所述，《陶說》繼承的是明人雅玩的陶瓷文獻，走學術之路；《匋雅》繼承的是市井收藏經驗，走實踐之路，這是清代陶瓷研究的兩條脈絡。民國後，陶瓷著作開始將兩者很好地結合，誕生了許多名篇。如《飲流齋說瓷》、《古今瓷器源流考》等等。

前文，我們瞭解了古代陶瓷鑑藏學的發展脈絡，重點介紹了明代山人對陶瓷的品鑑，以及清代陶瓷學的建立。但是由於時代的侷限性，上述的古代陶瓷研究方法，還是有著以下問題：

1. 研究視野較窄。歷朝歷代均以著名窯口或官窯作為研究對象，導致唐以前的陶瓷歷史和各地民窯情況幾不可見。
2. 文獻傳抄不斷。如描繪柴窯的“青如天、明如鏡、薄如紙、聲如馨”一句，就在明清陶瓷典籍中反覆出現。這種不假思索的拷貝，讓陶瓷研究很難突破舊的藩籬。
3. 傳聞臆斷作怪。明清文人面對唐宋留下的隻字片語，不免摻入自己的理解，產生臆斷，而後人在臆斷基礎上繼續演繹，距真相越來越遠。如明代以前，就有不少人把柴窯等同於越窯秘色。
4. 神化迷信干擾。迷信思想是時代的烙印，因而不可避免地被帶入當時的陶瓷研究領域。如景德鎮“窯神童賓”的傳說，讓文人們論及“龍缸”燒造必談“窯神”庇佑，忽略了技術進步的重要性。
5. 陶瓷鑑藏興起後，大量商人參與其中，帶來了古董行固有的三大習氣：製造傳聞、偽造精品和隨意命名。對陶瓷學的嚴謹性、科學性造成了很大困擾。

<strong>隨著科學考古的發展，陶瓷研究方法向現代邁進。上世紀五十年代，陳萬里先生第一個走出書齋，將實地勘查成果和科學檢測融入自己的研究。從此，當代陶瓷研究向著陳萬里開創的方向邁進，古代鑑藏學漸漸被人遺忘。

<strong>但不可否認的是，古人為今日的陶瓷研究打下了良好的基礎，提供了很多便利。更可貴的是，這些古代陶瓷鑑藏學專著，讓我們可以從一個側面審視中國文化，為我們瞭解古人的生活態度和處世哲學，提供了全新的視角。從這個角度上說，我們大可將其視為一部審美沿革史，從而為當代中國呈現了古代技術、藝術、人文交相輝映的獨特對照。

《坦齋筆衡》

《江西大志》

《陽羨茗陶錄》

《陶說》

《古玩指南》

《茶經》

《全唐詩》

《金石學》

《萬曆野獲編》

《格古要論》

《長物志》

《遵生八箋》

《景德鎮陶錄》

《歷代名瓷圖譜》

《飲流齋說瓷》

《匋雅》

《宋代金石學研究》

《對古陶瓷研究的反思》

《山人與晚明社會》

《美術考古學導論》

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