西安維藝術
畢加索的畫一般，只是油畫而言，沒有什麼特點，油畫都一樣，大同小異，世人說他的畫好，都是些人云亦云，畢加索之畫，西方的東西，與之東方文化不調，欣賞不喜歡，那些沒完沒了欣賞他的畫，說如何如何的高，只是名人效應，假懂吧了。如果你說畢加索的畫不咋地，他們會說你不懂藝術😀😀自欺欺人。
這種人，沒藝術主見，作品如其人一樣，一生平俗。
放著東方文化藝術之妙不欣賞，捨近求遠，無限的嚼爵這些不合水土的洋麵包，莫名的奇怪。😀😀不如欣賞自己的作品
濃淡任由冰雪中
畢加索晚年的畫作
20世紀以來，西班牙畫家畢加索成為了抽象畫的代名詞，源源不絕的創作力，使得他的聲名久久不墜，畢加索（1881～1973年）一生活了92歲，共創作了30000多件作品，可算是一名非常高產的畫家，而且畢加索是名利雙收，不像梵高那樣窮困潦倒，
畢加索的畫幾乎沒有人能看懂，說看懂了畢加索的畫的人，都是自欺欺人，畢加索晚年時期曾說：“立體主義就是一場騙局”，畢加索晚年的畫作，全屬於他自身情感的發洩釋放，但依然沒人可以看得懂他的畫作，就如他自己說過：“藝術向來就不是單純劃一的。”對於晚年的畢加索而言，所謂的不單純也許就是因為繪畫裡還包含了愛，
畢加索在1971年時創作了《雙手交握的傑奎琳》畫中女人是畢加索的第二任妻子，也是最後任，1953年，畢加索被被姬羅（畢加索的情人）拋棄之後，心情跌到了谷底，此時傑奎琳從旁安慰照顧著他，成為畢加索的模特兼情人，最終也成為畢加索的妻子，傑奎琳隔絕畢加索與他的子女們往來，兩人過著隱居的生活，
畢加索的一生中，女人與愛情一直是他創作的靈感來源，他的畫作大部分都圍繞著他身旁的情人，但是他從來就沒有把自己的女人描繪的端莊美麗，即便那些女人原本端莊美麗，在畢加索的畫筆之下都是奇醜無比，或者說，畢加索只畫出了女人的情緒，（把自己對女人的種種情緒表現在畫中）從不畫女人的形態特徵。
畢加索作品《雙手交握的傑奎琳》創作於1971年
詩夜城主
在畢加索年少時就可以看的出來畢加索很有繪畫天賦，在1904年的時候，讓他邂逅了一位叫做“費爾南德 奧利維葉”的美女。因此畢加索迎來了人生的玫瑰時期。在愛情的滋潤下，畢加索很快成長了起來，這一時期創作的作品有《拿菸斗的男孩》、《斯坦因畫像》，並且開始了向立體主義的轉型！
就是這時，畢加索多是以立體主義為主，繪畫多三維立體。
1932年到1945年是畢加索的脫變時期。這一時期最著名的創作是，畢加索為金髮情人瓦爾特畫的肖像《紅色扶手椅中的女人》，成交價高達兩千五百二十萬英鎊。1936年西班牙內戰爆發，畢加索又結識了多拉瑪爾，並創作了《多拉瑪爾的肖像》，1944年他加入法國共產黨，開始嘗試石版畫創作。
正是因為戰爭的原因，讓畢加索晚年多以抽象畫為主來表達內心對於戰爭的憤懣。抽象畫有荒誕色彩與悲情結合，有的人認為畢加索晚年創作的抽象畫不如從前，可晚年的畢加索把繪畫熱情投入到了對於死亡和戰爭的深深反思中，意義是前所未有的。
書中君與君
對於畢加索晚年的畫作，不少人第一反應是：太抽象了，看不懂！正如他自己所說，“我14歲時就能畫得像拉斐爾一樣好，但用一生的時間，才能像孩子一樣畫畫。
畢加索晚期作品中朝氣蓬勃。強烈對比的手法起首先面對的是評論界的敵意，而後他的畫商拒絕代理這些作品，甚至自己的朋友也宣稱這些作品是“一個垂暮的老人語無倫次的塗鴉”。如今回首該時期作品，正如老子《道德經》中“萬物之始,大道至簡,衍化至繁”的理念。
“畫作如同生物一樣是有生命的，生活日復一日加在我們身上的那些變化，畫作也同樣經歷著。這很自然，因為畫作只活在觀賞者眼中。”
雨霖鈴40104010
畫家裡最會炒作的當推畢加索，早年為了自己的畫能在巴黎打開局面僱很多人炒作自己，結果還真炒紅了，買畫者絡繹不絕！畢加索青年時期的畫還是很精良的：造型精準，色彩憂鬱，線條流暢。晚年以後畫風鉅變，不斷嘗試野獸派，印象派，後現代主義，立體主義，畫作變得詭異，晦澀，雜亂，陰暗……西方有一個文藝評論家曾問道：如果這畫不告訴你是畢加索畫的，你會出多少錢買？有一個富商回答：一文不值，而且我還會踩兩腳，完全是垃圾！因為人們把他抬的太高，都說他是百年一遇的大師，普通百姓哪個敢說他的畫是垃圾？
楚襄蠻
畢加索晚年的畫其實還是根據他內心的情感體現出一種心情和風格。畢竟也算畫了一輩子，年輕時期的畫作很抽象，各種藝術流派都來借鑑賞析，其他人也可以用藝術的手法，加上不同的社會背景以及個人的經歷，都加註在他的畫裡。本就抽象，經過後人的渲染就愈發的神秘不可測了，到80歲如此高齡的時候，畫幅簡單的兒童畫作…，其他人就很難在硬性增添什麼思想了。
所以就有點令人不可解，我也不想用過多專業藝術詞藻來形容以及作品，尤其是這看起來確實是一副兒童畫，畫了一輩子深奧的畫作，或多或少被人詬病追捧。
簡單純粹才是最初，我是認同老小孩的，畢加索最初接觸繪畫也是從基礎簡單做起的，一生過後，迴歸最初也未嘗不可。
宇天少
在二十世紀，號稱與堪稱藝術大師的畫家不計其數，但不論當時還是今日，都始終沒有另一個名字能夠與畢加索比肩而立。法國批評家喬治·貝松所說的“他比佛陀或聖母瑪利亞還有名”之句，也似乎沒有被誰有理有據地反駁過，更沒有被誰私底下嘲諷過，因為貝松所言，不過是一個簡單的事實。無人反駁的事實就在於事實有目共睹，也有口皆碑。
記得1994年，卡梅隆導演的影片《泰坦尼克號》風靡全球。該片有個涉及畢加索的細節。女主角露絲登船時攜帶了幾幅畢加索作品，其未婚夫看了看簽名，發出不知畢加索是誰的挖苦。實際上，這個細節頗成問題。因為泰坦尼克號的沉沒發生在1912年，那時的畢加索已經三十一歲，早已跨過他的“藍色時期”和“玫瑰時期”，在1909年便進入他的立體主義發展階段。令畫壇震驚的名作《亞威農的少女》也問世經年。換言之，1912年的畢加索已然名動天下。剛過而立的畫家已是不折不扣的上帝寵兒。
只是，面對畢加索的畫，又令人感到某種古怪。十九世紀的米勒、梵·高等人的盛譽理所當然地建立在他們作品之上，其代表性畫作也盡人皆知，而要在普通大眾中找到能辨認出畢加索畫作來的人卻著實不易。我們可以說是畢加索的畫風多變所致，但其最負盛名的《格爾尼卡》卻無論如何說不上是一幅進入大眾視線的耳熟能詳之作。
該畫完成於西班牙內戰期間的1937年。格爾尼卡是西班牙巴斯克省的一個小鎮。該年4月26日，正是格爾尼卡鎮的趕集之日。支持佛朗哥的德國納粹空軍為試驗新制的炸彈威力，向無辜市民施以空襲，三個多小時的轟炸導致數千平民喪生。屠殺震驚歐洲各國。西班牙共和政府立刻敦請畢加索在布拉多美術館即將開放的巴黎國際美術和工藝展覽會的展館內創作一幅大型壁畫。在用鉛筆、鋼筆、粉筆畫過構圖、無數幅草稿，並嘗試過多幅單色油畫及水墨畫後，畢加索最後完成的畫作以黑白對照為主，加以淺青和淡灰。其單純和樸素之筆觸，使人物外形沒有任何複雜之處，但要說它真的簡單，卻又讓人看不到一處完整。畫面似乎只充滿種種碎片，有牛頭、有人臉、有燈泡、有腳掌等等，尤其是畫面左上的牛頭，充滿立體主義的變形手法。從畫面的整體來看，其構圖基礎為好幾個三角形。似乎畢加索以最傳統和最穩定的形式，創造了最富革命性的表現框架。
比較德拉克羅瓦的《希奧島大屠殺》、席裡柯的《梅杜薩之筏》等同類作品，畢加索沒有在畫面上展現照片樣的逼真效果，似乎畢加索更著重於事件所帶來的情緒衝撞，因而在觀眾眼裡，畫面展現的就不再是某一具體事件的災難，而是一場帶普遍性的悲劇。至少，畫面上沒有飛機，沒有屠殺者，有的只是人與動物的驚恐。畫界共識的是，自畢加索1907年畫下《亞威農的少女》之後，肖像畫就分為描繪表象和描繪思想觀念兩類。在這幅長二十五英尺、高十一英尺的巨型畫作中，畢加索將其思想觀念進行了最大膽的創新表達，也是最淋漓盡致和最驚世駭俗的表達。畫面上的每個細節都值得寫上長長一段論釋，它們雖然集中在同一幅畫面之上，看起來卻四分五裂。每塊碎片都是一個瞬間的戲劇性高潮。每一個高潮的疊加，就差不多等於人所經歷的全部恐怖和絕望，因而面對格爾尼卡的苦難，也就等於在面對全人類的悲劇。
對人來說，真正的悲劇從來不會是一次簡單的屠殺。屠殺可以說是災難，而悲劇卻是人類從未擺脫過的困境和最深處的絕境在無可避免地凸顯。
作為一個能表現整個人類困境和絕境的畫家，首先就在於表達者自己深刻地品嚐和理解到了困境和絕境是什麼滋味。儘管從表面上看，畢加索名滿天下，財富也伴隨著聲譽水漲船高。但要說一個人偉大，首先就在於這個人已經超越了名聲與財富的需要——對畢加索而言，他想要什麼，隨便畫幾筆就可以得到。其次，偉大的藝術往往不是表面的目迷五色，恰恰是表達者所理解的偉大絕非高高在上的某種姿態，或許正好相反，偉大是深潛在所有人共性深處的繁複感受。如果到不了這一深處，就喚不起所有人的共鳴。畢加索的畫不一定就立刻能喚起所有人共鳴，但事實卻是，隨著時光推移，能讓人從他的畫作中挖掘出與觀畫者個人越來越多的相通性和互連性。就像這幅《格爾尼卡》，其來源不過是一次暴力事件，畢加索卻藉助這一暴力，似乎將人類歷史的悲劇和未來將經歷的悲劇都全部畫出。
令我時常感到意外的是，面對同類題材的作品之時，我心裡總是湧起某種感動，但面對畢加索這幅《格爾尼卡》，我從來沒有過感動。與之相反，每次看到它，我心裡總是感到格外悲涼。這種悲涼既針對自己，也針對他人，更出乎意料地還針對了畢加索本人。
畢加索悲涼嗎？
每一本現當代西方藝術史都有記載，二十世紀初期的巴黎，吸引了無數來打天下的藝術家，不論最後成功與否，這些人差不多都經歷了極度的物質貧困。畢加索不然，聘請第一個經紀人時，畫家才十九歲，到二十五歲的青春之年就有畫商開始收購他的作品，到二十八歲時，畢加索就再也沒有為物質生活苦惱過。更有甚者，無數史上留名的創作大師，其作品幾乎大都來自於長年累月的深思熟慮和艱苦耕耘，畢加索的天才卻從一開始就任意揮霍而從不枯竭，乃至今天都無法統計他究竟完成過多少幅作品。如果再加上無數絕代紅顏甘為枕蓆的現實，畢加索的一生幾乎可以是用來隨心所欲度過的一生。
但畢加索選擇的卻偏偏是工作的一生。
從羅丹那裡，里爾克理解到創造即工作這一秘訣。但如果把工作放在畢加索身上，我們會發現工作一詞，甚至都涵蓋不了畢加索的創作。像所有功成名就的人一樣，畢加索免不了狂妄，否則他也不會認為達利來巴黎後未去盧浮宮而先來拜訪自己的行為是“正確的”一說。但從畢加索的一生來看，狂妄倒不見得是其底色。能夠充當其底色的，或許就是他毫不掩飾所追求的“偉大”二字。偉大當然令人嚮往，但獲得偉大的人卻又往往會發現，偉大的底色是“高處不勝寒”的荒涼。正是到了高處，畢加索才理解到高處的真實“寒”意——不僅將歷史盡收眼底，還能將現在和未來都納入視野。對人類來說，不論是歷史還是現在及未來，在深處構成支撐的，恰恰不是喜劇，而是所有生命都無法擺脫的悲劇。我們更不能忽略的是，創作《格爾尼卡》時，畢加索已經五十六歲，這個年齡及其閱歷都早已使他理解到各種人性和各種生活的真實。如果藝術家的使命是揭示真實，那麼就可以說，藝術家越往偉大趨近一步，就必然會揭示比他人更進一步的真實。
對畢加索來說，真實是什麼？英國評論家赫伯特·裡德曾說《格爾尼卡》是“表達幻滅、失望與破壞的不朽之作”。總覺得，這句針對畫作的言論未嘗不是在說畢加索本人。不論畢加索身上的光環多麼耀眼，也不論其一生是怎樣的多才、多產、多變和多姿多彩，我們還是能夠發現，越到晚年，畢加索畫筆下就越出現被悲劇感所浸染的不安甚或恐懼。這些不安和恐懼或許就是另外的、甚至還是更進一步的“幻滅、失望與破壞”。翻開任何一部藝術史，我們與其說那些藝術大師們在探索人生，不如說他們在探索人生的主題。古往今來的探索者都想得出與眾不同乃至標新立異的結論，但無論探索多麼有力，人生卻從來不會變化其底牌。或許，畢加索越偉大，才越知道人生的底牌究竟充斥什麼樣的顏色。1972年1月30日，畢加索在紙上畫下一張巨幅頭像。因為面部特徵與畫家酷似，被認為是一幅自畫像。畫中人的臉部用綠色蠟筆塗成，表情驚慌，眼睛睜得很大，在充滿堅定的同時又充滿一種懾人心魄的惶恐。這種眼神既容易令讀者想起《格爾尼卡》中流露的痛苦，也似乎是來到生命終點的畢加索在回覆早年“藍色時期”的寂寞與憂鬱。但晚年的畢加索畢竟是抵達彼岸的畢加索，此岸與彼岸，聽起來和看起來都不過是岸，中間橫亙的，卻是抵達者奮力泅渡的一生。因此可以肯定，晚年的畢加索不是迴歸早年，而是在再現其生命認識的頂峰。進一步說，畢加索來到《格爾尼卡》的創作頂峰之後，就再也沒有下滑過，如果有變化，那也只是將掃視歷史、現在、未來和大眾的眼神轉移到了自己身上。
最終發現自身的悲劇，或許才是最深刻的悲劇。
在畢加索逝世前夜，他與公證人及妻子雅克琳娜一起晚餐，到十一點時他說，“我不再喝了，我必須工作。”然後就去到樓上畫室。這是畢加索留在人世關於藝術創作所說的最後一句話。我相信對很多人而言，這句話比他的遺囑更有力量，也更能說明畢加索為什麼能成為畢加索。但更深入地去看，從《格爾尼卡》就開始理解生命悲劇的畢加索，仍繼續進行了將近四十年的不懈工作，直到死亡讓其停止。如果一個藝術家的工作需要理解，那麼對畢加索來說，這種理解是不是就在於他將自己對悲劇與偉大的理解融合成了同一種理解？
至少，在畢加索之外，沒有第二個畫家令我產生這一想法，因為沒有第二個二十世紀的畫家在為偉大工作的同時，又始終在頑強和清醒地為悲劇工作。
貓蒲貓譜
畢加索晚年的作品，應該是人到晚年不逾矩，沒有太多的框架約束導致很多人感覺不太好，色情味太重，讓人感覺不是欣賞藝術，而是在欣賞色情作品，是那麼的赤裸裸與露骨，很不雅。
九旭策劃
藝術創造存在就和山水石木一樣，是造物，是生造一個存在。沒有規定每個造物都需要被理解，都需要非常美。不是那個意思。伏羲造陽爻也只是一個普普通通有點醜的一。所以藝術創作首先是創造力，再說別人怎麼看。
一輩子大魚大肉久了，年輕他比大多數人吃得好，晚年想吃點不一樣的，不行？要嚐點清淡的粗糙的怪異的，沒準他喜歡呢？很難理解嗎。難道你要揪著一頓飯說這個人口味就是怪異？畫一輩子像的，牛逼的，大家覺得好的，年輕時他比大多數人畫的多，畫的好，畫的產生過巨大的價值，晚年他想畫點不一樣的，行不行？一天他畫五十張畫，其中一張是小雞啄米圖，行不行？
想怎麼畫就都是畫家的個人志趣而已
格物書畫
晚年的畢加索畫的畫當然也是為了藝術而作、更為自己興趣而作。
