“国史浩瀚，公子拾遗”

本期概览

公元916年，契丹建立了辽国，因其疆域庞大而在中国历史上占有不可忽视的地位。可以和宋、夏三足鼎立的辽国，不仅在军事实力上独占鳌头，在文化上也很有自己的风格，尤其是在音乐、图像等领域，和中原文化有相似但又不尽相同。

今天我们就来了解一下关于辽国的艺术文化，来探究一下在这些文化艺术的背后隐藏着辽国怎样的艺术情怀。

中原文明和游牧文明的“次元交汇”

契丹族隶属于东胡族氏，是鲜卑族的一支。他们是公元4世纪至12世纪活跃在漠南草原的游牧民族。最初只是称为“白马”和“青牛”的两个氏族部落，这两个部落后来发展成八大联盟，在唐代时日益壮大起来，曾两次归附于唐朝，916年建立起强大的辽政权。

虽然是一个草原游牧民族建立的政权，但是其建立的政治制度倒也不能不说是精妙——“南北面官制度”，这种制度的构建源于辽国接手幽云十六州。我们知道，幽云十六州地处中原和游牧聚居地的联结处，向北是广袤的草原，向南则是拥有较为先进文明的中原地带。而“南北面官制度”正是结合了这一特点：

“太宗以皇都为上京，升幽州为南京，改南京（辽阳）为东京，圣宗城中京，兴宗升云州为西京，于是五京备焉。”

当时，辽国的北面官系统是契丹族和北方诸族实行部族制，而南面官系统多为汉人和渤海人，实行州县制。这种“以国制治契丹，以汉制待汉人”的方针，保护了其各自民族特色的发展空间。

在这种民族混居的制度下，无可避免的，草原文化会和中原文明碰撞与融合，这给契丹人的文明带去了新鲜的血液，尤其是音乐。音乐是声音的艺术，具有物理性和社会性之分。所谓物理性，是指其音乐本体——旋律、节拍的有机组合；而社会性则指音乐的创作和使用背景。

任何音乐都不是凭空造出的，必然有其产生的特定环境。它可以是为专门的仪式而生，也可以是娱乐的工具。音乐的使用目的不同，形式也就不同，契丹的音乐形式就具有多样性。下面我们从宫廷和民间两个大环境来了解一下辽国的音乐到底是一种什么样的存在。

<strong>宫廷音乐

因为长期接受汉文化的熏陶，契丹的宫廷仪式也十分复杂，有祭祀仪式，册封仪式，节气仪式等。而负责这些仪式的是教坊，它是辽国的宫廷机构，有些类似于汉人政权的“礼部”。契丹的教坊不但擅长演奏本民族音乐，更精通从外得来的音乐艺术：

“辽有国乐、雅乐、诸国乐、大乐、散乐、军乐。”——《辽史·乐志》

国乐，是教坊乐中最具契丹民族特色的，所谓“辽有国乐，犹先王之风”，一般用于宫廷的大型宴饮，不仅如此，国乐还包括渤海乐、敦煌乐、女真乐等诸部音乐，一般由皇帝指定演出。

雅乐，是效仿中原传统雅乐，用于皇帝、皇后、太子册封仪式，沿用唐《十二和》乐，改为《十二安》乐，所用乐律为十二律，用乐器也“大抵因唐之旧”即“八音”。共十六种乐器，即镈、钟、球、磬、琴、瑟、龠、箫、竾、笙、竽、埙、鼓、鼗、柷、敔。

大乐，得自于后晋，多用于宴会，用于庆寿及有皇帝参加的大型国宴，较之雅乐更庄重、威严。大乐乐调有七声，谓之七旦，每旦又分七调，但是目前仅存四旦二十八调。大乐声调分十种，分别是“五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合”，接近于十二雅律。

散乐，顾名思义就是闲散时作消遣之用的音乐，多用于休闲娱乐，形式比较杂散。宫廷散乐一般是在较大的皇族仪式后或招待外国使臣时表演。

军乐，用于皇帝朝会等大型礼仪中，气势庞大。分前部和后部，共有9种乐器即掆鼓、金钲、大鼓、长鸣、铙、鼓、管、箫、笳、大角，共616人规模，其中有指挥者4人、歌唱者24人。横吹乐与鼓吹乐“分部而同用”，共572人，14种乐器，在马背上演奏。

总体来看，辽国的宫廷音乐是十分庞大而严谨的结构组成，不同的场合使用不同的乐种也体现了辽国对于“礼仪”方面的考究，而这种“礼仪”的严格正是辽国游牧文化和中原文明相融合的最佳写照。

<strong>民间音乐

和宫廷音乐相对的便是民间音乐，民间音乐最大的特点就是流传性很强，例如辽国的“臻蓬蓬歌”，因为流传性很强，一度被认为是北宋“靖康之耻”的预言：

“臻蓬蓬，臻蓬蓬，外头花花里头空。但看明年正二月，满城不见主人翁。”

而辽代的民间宗教祭祀活动也是民间音乐的“大荟萃”，例如契丹人最重大的宗教祭祀仪式——黑山仪式舞：

“契丹诨子部有百人，夜以五十人番直，四鼓将近，歌于帐前，号曰聒账。每谒拜木叶山，即射柳枝，诨子唱番歌前导，弹胡琴和之，已事而罢”

从上述记载来看，这种祭山仪舞规模宏大且比较正规，是契丹族文化特性的体现。

值得一提的是民间的杂技，辽代的杂技又称为百戏，其实和我们今天的杂技表演并无太大的不同，因为文化碰撞的原因，辽代的杂技内容也是十分丰富的，包括缘竿、羽人戏、手伎、戏马、击鞠、魔术、驯兽表演等。

总结来看，辽国的民间音乐虽无宫廷教乐那般严谨有序，但是却增添了不少灵活性和趣味性，因为没有传统的束缚，这些民间音乐的流传范围非常广，在和北宋、西夏、渤海等国家相互碰撞的同时，也会引发诸多十分有趣的“化学反应”。

“以画鉴音”——辽代音乐图像之大成

虽说上文阐述了不少关于辽代的音乐种类，但是归根结底，我们也无法聆听，毕竟是一千多年的产物，如今契丹这个民族消失了，由于音乐是时间的艺术，不能留存下来。故留下了许多遗憾。而音乐图像却可以帮助我们打开研究契丹音乐的一扇新窗，使我们借用另一种方式窥视到契丹音乐的内涵。

如果是你是学艺术的，或多或少都应该听过“音乐图像学”，因为我是学习艺术的，所以也有所耳闻，在《音乐学概论》中有这样的阐述：

“音乐图像学把音乐图像视为特定文化的表征和范例，这意味着在阐释学层面深层的智力活动……用田野调查、统计、分类、比较、分析、归纳等方法，以自己的学科观点来研究音乐图像，诠释其中蕴含的史学价值”

看到这种十分学术类的东西，想必大家都很头疼，不过别急，咱们今天不从学术角度出发，就以我个人的心得来给大家做分享。

首先我们要搞清楚一点：所谓的音乐图像，其实就是考古时所发现的图像文字记载，其中就包括各种陪葬品，古墓，壁画等等。而要研究契丹音乐的历史，就必须着眼于乐器以及乐队的图像记载。

我们知道，一个乐队的组合形式与规模大小，往往体现着使用者在用乐方面的诸多讲究。因此，研究中国古代乐器与乐队的组合形式是拓展辽代音乐研究的第一步。

据考古记载，辽代的乐队，以人数为标准来看，小型乐队是9人以下，中型乐队是10-19人，大型乐队是20人以上。而从辽契丹族所留下的乐器遗迹来看，辽代的乐队以中型乐队和小型乐队居多，即乐队人数大都在19人左右。

而适合这种规模演奏的音乐类型则是上文我们提及到的国乐和散乐，国乐是真正属于契丹民族的音乐，国乐常用在宫廷里。乐队由几十个人组成，一般用小乐器，这里的“小乐器”是指可以单独演奏或者双人演奏的：

“小乐器，只一二人合动也，如双韵合阮咸，嵇琴合箫管，鍫琴合葫芦琴，单拨十四弦。”

而说到乐器，辽代音乐图像中所显示的乐器种类其实并不多，多数是官绅和贵族家庭“雅集”之小规模的音乐活动，有点类似于我们今天的“家庭音乐会”，在《辽史·乐志》的记载中，雅乐的乐器种类大致有：镈钟、球磬、琴、瑟、龠、箫、竾、竽、笙、埙、鼓、鞚、柷、敔这14种。

这里比较有意思的是“鞚”这件乐器，据《现代汉语词典》释，“鞚”的内涵有二，其一是马笼头；其二是古代乐器名，鼓的一种；鼓腔。在《续文献通考·乐九·革之属夷部》中，有这样一段注解：

“臣等谨按《乐记》本作椌，音腔，从本。‘鞚’字从革，音椌，乃马勒也。然《唐·礼乐志》云：‘土则附革以为鞚’，遂以鞚为椌矣，自此而金鞚、花鞚多从革，今之字典于鞚字尚不兼椌字音义。”

由此可见，鞚应该就是古代的打击乐器椌。

虽然以上乐器我们在今天早已无法去考究如何使用，甚至无法区别它的乐器门类，但是在其他关于辽国乐器的记载里，我们大致可以推断出辽国的乐器主要以吹管乐和打击乐为主：

<strong>吹管乐——笛、箫、笙

笛子：是中国最古老的吹奏乐器之一，在中原地区8000年前就有骨笛的出土。汉代以后用于宫廷音乐。唐时，加上笛膜已发展的非常完善。其材质一般是竹或木材。由于辽在夺取幽云十六州之前就经常侵犯中原，掠夺财物和汉族百姓，所以许多乐器最晚都是在辽得十六州后传入契丹。

萧：在《辽史·乐志》散乐、雅乐的记载中，也有箫这件乐器。宋代朱熹《朱子语类》称：“今之箫管乃古之笛，云箫方是古之箫，云箫者，排箫也。”

笙：历史悠久，也是中国土生土长的乐器，是通过吸或吹簧片而振动发音的。笙的形制多种多样，有圆形有方形，笙管的数量也多少不一。辽国所使用的笙多为十三管或十四管长嘴抱笙。当时的笙已经发展的较现在没太大差别，演奏时手指按音孔，使簧片与笙管中的气柱发生共鸣而发声。不同的是现在普遍使用二十一簧、二十四簧、三十六簧短嘴笙，演奏技巧已经有了很大的进步。

<strong>打击乐——腰鼓、大鼓、拍板

腰鼓：顾名思义，是跨在腰上演奏的乐器。在辽国相关的壁画中有站立和盘腿而坐放在腿上的，多数还是跨在腰上拍击两面，还有竖拍形式拍击上面，《辽史·乐志》中列出的“第一鼓、第二鼓、杖鼓、羯鼓、毛员鼓”形制差不多，都类属于腰鼓。

拍板：是来自西北游牧民族的乐器，由皮条或绳穿几块木制的板而成，木板的上端窄而薄，下端宽而厚，击打时手持班的下端，起着催拍和歇拍的作用。辽国图像所出现的拍板一般为六块板，长约 30 厘米，宽约 5 厘米，形态都较小。

如此之多的乐器，不仅要讲究演奏的搭配，就其组合音响而言，也需要加以考量，所以，要想通过音乐图像研究辽国的乐种，对乐器音响审美的分析也有必要的。

例如契丹人特有的散乐形式，即舞蹈、竖拍腰鼓与反弹二弦的三人组合。现代马头琴的琴弦是人工制作的尼龙绳，也常常有拨弦的演奏方式。辽时的二弦可能是动物的皮做的绳，其弦长与马头琴相比较一致，拨弹时发出“嘣嘣……”的声音，二者拨奏的音色应该是比较相近的。

这种二弦很可能是马头琴的前身，这又让我们联想到中唐之际在敦煌壁画中出现了大量的反弹琵琶的演奏形式，这种演奏姿势有视觉刺激和艺术效果。但是，实际上，将琵琶举在脑后是很难完成演奏的，反弹二弦也是非常有难度的，经过长时间的训练才可以演奏，所以按照事实来说，壁画或者古迹上的记载是略有夸张的成分在的。

值得关注的是，打击乐器在契丹族的乐队组合中占着非常重要的地位，所占比重与旋律乐器相当。但凡有打击乐器的使用，可即兴加入一些花样，这也符合游牧民族不受约束的性格，于是打击乐器带来很多变化，这也是辽代乐器形式丰富的体现。

写在最后的话

音乐文化的传播是个极为复杂的过程，但有个规律是不会变的，那就是吸收和消化对方的音乐文化，至于内容和方法则取决于多种因素。以审美发展视角观察的音乐史，探寻民族的乐制起源，探索民族审美心理，分析音乐史阶段的各异，这将从音乐史中显现民族各自的音乐气质，留下人类共同美感的痕迹。

契丹族的乐种是其文明艺术的高度凝聚者，社会背景的诸多因素促进了乐种的产生、发展和演变。中国传统乐器的个性，使得乐种的类型丰富多彩。从乐器的文化学来说，用这些乐器服务于我的民族，成为我族音乐，也成为共同的音乐文化。

契丹族的一个个具体的音乐文化景观，构成了契丹帝国的文化景观，促成中华民族整体文化景观的形成。笔者用音乐图像来认识辽国的乐器及乐种，阐述因其自己民族审美心理而形成的音乐特色。证实其在中国音乐文化史发展过程中不可忽视的作用，也充分说明其在中华民族音乐历史文化认同发展趋势中所扮演的重要角色。

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