按：奉俊昊和濱口龍介是韓國和日本當下享譽國際的傑出導演。2020奧斯卡頒獎典禮在即，奉俊昊的《寄生蟲》獲得了六項大獎提名，除了鎖定“最佳國際影片獎”，也有望衝擊“最佳影片獎”。濱口龍介的《夜以繼日》曾入圍戛納電影節，併成為當年電影榜單的常客。
兩位導演都很賞識對方的作品，前段時間，他們進行一次了對談，圍繞各自的近作《寄生蟲》和《夜以繼日》，分享了自己獨特的導演手法。對談中，濱口龍介誇讚奉俊昊“垂直性”的調度非常精妙，而奉俊昊讚賞濱口龍介對演員臉的使用出神入化。
如何理解這兩種導演技法？其實日本導演鹽田明彥所著的《映畫術》中就有相關的精彩論述。下面我們將結合此書中的內容，對兩位導演對談中涉及的創作概念做進一步的解釋。
以下對話部分源自《濱口龍介對談奉俊昊：一次亞洲傑出電影作者的奇遇》
原文丨Fumihisa Miyata，Shinri Kobayashi校對
攝影丨Yosuke Torii
編譯丨薩辛 首發丨幕味兒
一、用“動線”調度人物
濱口：我一直覺得奉俊昊導演的電影作品十分擅長描寫“高低差”，可見奉導演非常講究垂直性的關係。我感覺這一主題在《寄生蟲》中被體現得淋漓盡致。
奉：我也不知道自己為什麼要這麼執著於這一點。這部電影講述了一個半地下家庭的生活，而我本人中學時代在朋友的邀請下，去過一個昏暗的房間裡打兵乓球。這段回憶令我印象深刻。當時房間裡光線微弱、乒乓球嗒嗒嗒的聲音在屋裡迴響著。回想起在那種地方打乒乓球的場景，總覺得有點奇怪。
濱口：乃至於想把那個場景拍成電影。
奉：房間裡充斥著微妙的氣味，裡面還有被家境在中上水平的人家丟掉的傢俱等等。那些傢俱都是保安和保潔大媽撿來放在這的，這樣他們就可以在這裡休息。潮溼的房間裡放著高級的傢俱，有人躺在那些傢俱上面……這種感覺十分奇妙，我感覺這表達出了階級本身。
濱口：我再次清楚明白了為什麼這種感覺在《寄生蟲》中體現得這麼明顯了。就垂直性的關係來看，有個鏡頭讓我打心底的感動。就是在雨中住在半地下的那一家人從山坡上的豪宅朝著自家方向，一步一步踏下住宅區的階梯。為了配合這個畫面，是用下降的跟拍鏡頭去拍攝的吧。
我感覺到最近為止，從未見過能把攝影這種“形式”和“主題”完全達成一致的瞬間，並覺得這個鏡頭真是太棒了。我想光是製作那樣的整體空間就已經很難了,那個鏡頭您是怎樣構思的呢？您認為達到理想的效果了嗎?
《寄生蟲》截圖：階梯場景1
奉：謝謝您的誇獎。不只是那個鏡頭，在雨中的那個跟拍長鏡頭也是十分重要的，電影也從那一段開始變成了一部公路片。從富人家走向貧窮的街道、亦或說是從（某IT公司的）樸姓社長的家走向自己半地下室的家的公路片。雖然沒什麼臺詞，但卻是可以讓觀眾體驗到這兩戶人家的距離併產生出無盡思考的重要場景。
下樓梯那一段的每一個外景其實都不一樣。我們在這邊的街上拍攝一個鏡頭，下次又在首爾的另一頭拍另一個鏡頭……就這樣，將散落在不同地方的場景組合成這一個段落。因此，我對於拍攝場景的地點選擇非常嚴謹。您所提及的鏡頭都是在首爾非常古老的住宅街拍攝的。當我發現了那樣的地方時，我特別高興。
《寄生蟲》截圖：階梯場景2
我想用臺階表現垂直的空間。兒子在下樓梯時駐足了一次，當時雨水通過兩腳之間的縫隙從頂部流到底部，就像瀑布或洪水一樣。這正像從一個富裕的家庭去向一個貧窮的家庭。它不會以相反的方向流動。我一邊拍攝這一場景，一邊感到莫名的哀傷和恐懼。
在《夜以繼日》中，也有一個當攝影機升到防波堤上方時、大海無盡蔓延的場景。那的確能讓人感受到水的壓倒性存在。
<strong>奉俊昊這個方法就是著重用“動線”調度人物。什麼是“動線”？且看《映畫術》中的相關闡述：
我從學生時代就開始拍攝電影，之後漸漸進入商業電影的拍攝領域，我就是所謂“獨立電影出身”的導演，然而在獨立電影的拍攝現場，“動線”這一概念的存在感很低，甚至可以說幾乎沒有。就算作為電影評論用語，它也幾乎很少被提及。
但是在商業電影的拍攝現場，所有人都在習以為常、理所當然地使用這一詞彙，沒有它就無法開始拍片。我認為，僅僅是知道“動線”這個概念，獨立電影的水平就能提升三倍（笑）。
動線，簡單說來就是“讓人物如何運動”這件事。導演在製作電影時所涉及的最根本的工作就是這個。然而，如果做導演的一方資歷尚淺，不能理解這一點的話，電影就會變得非常靜態、沒有意思了。
導演進入拍攝現場時，首先要看的就是“運動”，哪怕那裡沒有人。去外景地踩點時，當然需要觀察光的明暗和空間的大小。而且如果借用了一整棟住宅，也需要考慮是中產階級的住宅，還是上流階層的社長住宅。但是這些觀察中最為根本的一點，就是觀察“動線”。人在那樣一個空間之中是如何行動的？這是導演首先需要考慮的問題。不光是外景，當在攝影棚內從零開始搭建佈景時，也需要從設計階段就開始考慮“動線”。
只要動線的組合沒有出錯，那麼演員就一定能夠發揮出色的表演——我從自己的經驗出發這樣斷言。然而，一旦動線的組合方式出了錯，那麼就會產生不合理的地方，出現不和諧的狀況。在這種情況下，就算向演員發怒也沒有效果，大多數時候都是導演這邊出了錯。
只要能夠成功設計好動線，拍攝方式自然也能確定下來。只要設計好正確的動線，那麼不管角色的內心活動如何，自然能產生懸念感。但這並不意味著只要動線設計得好，演員的表演就不重要了，倒不如說，這一設計能讓演員避免勉強外露地去展現什麼，反而能更好地發揮出演技。所謂“導演和表演產生共振”的狀態，正在此處發生著。
——鹽田明彥《映畫術》
二、讓演員的臉發生“戰爭”
奉：電影界中有個叫做“創作的體力”的詞令我印象深刻。所謂電影式的體力，不僅指的是導演個人的創作能力，也包含電影工業全體的體力。
在過去老一輩的日本電影中——黑澤明、大島渚、今村昌平時代的日本電影和現在的日本電影相比，在產業的一面上是有區別的，我作為一個外人雖然不瞭解其中細微的差別，但確實也能感覺得到。
但是，我喜歡的黑澤清導演、是枝裕和導演，以及濱口導演在內心情感上的奇觀以及細膩且執著的思想上的強大“技巧”是一種比電影外部的規模和技術實力更為強大的東西。並且我認為這種“技巧”依然存在。而這也是當今日本電影的魅力所在。
《夜以繼日》令我震驚的點在於，影片不是通過戲劇性衝突來展開情節的，而是在表面上以十分沉靜的、緩緩流動著的男女間的愛情故事來展開情節，但在深層上卻向觀眾傳達出真實的強烈緊張感和巨大的不安感。
請問您是怎樣做到的呢，能不能傳授下秘訣。為什麼您可以保持影片緩慢而平靜的節奏呢？是不是隻有個性固執的人才能做到呢（笑）。
濱口：要親自傳授“秘訣”說實在的有點不好意思。基本上就是靠演員吧。總之要拼命給他們介紹劇情。然後讓他們去除一切感情色彩地讀幾十次我寫的臺本，乃至於我都擔心演員們會不會嫌煩。這樣子就不容易有多餘的表達了。
當然，演員們並不是沒有感情，相反，他們是充滿了感情的，只是沒有把那份感情變成多餘的表達，我感覺這是他們帶給我的一個絕妙的平衡。
反過來我倒要向您提問的是，剛才我有說到奉導演的鏡頭絕妙，但另一方面，我認為奉俊昊導演的作品演員也十分出色。特別讓我驚訝的是，故事的前半段和後半段中演員的面孔是完全不同的。被單純化後展現出的人物，在打破其單純性後成為了複雜的存在。
那是一種演技逐步簡化，但卻能使感染力逐步加強的能力。化妝一類可能也起了作用，但是那的確是演員演技的力量。我想問的是，攝影是按照場景的順序拍的還是前後交錯的呢？
奉：拍攝順序是前後交錯的。如您所知，這部電影幾乎九成左右的部分都是在佈景下拍攝的，所以拍攝要按照佈景搭建的順序。在演員中，飾演半地下家族中的父親的宋康昊，在最初的表演像是軟體動物，給人一種漫不經心的感覺。
而在後半段，他的表演就像是要把自己的陰暗內心掏出來給觀眾看一般。雖然也有劇本流程，但是主要是宋自身的表演天賦和表現力才使他輕鬆駕馭了這個角色。
濱口：我認為宋康昊先生這次表演也十分出色，有如奇蹟。奉導有沒有一種自己幫到忙的感覺呢？
奉：沒有，早在選角的階段，我選擇的演員們表達出了我深思熟慮的臺詞，我認為在那個階段就已經完成了一半以上。所以我不會做太多的彩排，也不會中斷現場去長時間討論一些事情。
剩下的就是後期製作了，經過後期製作表演就可以完成了。選擇什麼樣的方式，或者通過ADR(日本稱為後期錄音)和編輯的過程——我認為經過我的加工，演技會在完成度上更進一步。
<strong>演員即使面無表情，為什麼還會越看越有戲？且看《映畫術》中關於“臉”的闡述：
一位美麗女演員那被戰場化了的面孔，和投入鉅額製作費完成的壯觀的戰鬥場面是同等級的，甚至是更高一級的戲劇化的瞬間，會牢牢抓住觀眾的內心。
如果在電影裡出色地設定了一個“場”，那麼在這個“場”中，演員最為重要的任務並非表現，而是存在。在巧妙設計出的“場”裡，倘若演員們的存在達到了十分精彩的程度，那麼需要被傳達出來的情緒就能自然而然地融入觀眾的內心。通過有意去掉表情，使得登場人物的感情清晰地展現在眼前。它就像是屬於自己的東西那般，生成於觀眾的內心深處。
電影裡的“臉”，比我們想象得還要複雜奇怪，多種多樣。我把它誇張地形容為“電影裡面是臉在發生戰爭”。在一張臉上，多種要素間存在著極其緊張的關係。演員的臉就是一座巴爾幹半島的火藥庫，總是呈現著一種對抗，哪怕面無表情也是在對抗著。
這種緊張感是觀看演員時的有趣之處，哪怕是沒有表情的臉上，都在燃燒著戰火。從角度和光線的變化中勉強能捕捉到的表情變化和氣息，視線的移動和來自瞳仁自身的生動光輝，再加上聲音，它們時刻都在互相鬥爭、彼此糾葛。
單單從視線和眼睛的移動、聲音的感覺，觀眾們就能察覺角色幾乎全部的內心。然而，如果演員特意用“表情”來表現自己內心的話，這就不過是在追認觀眾已經知道了的東西。這樣一來，人物的表演就會顯得多餘。
在古典好萊塢中，演員們的表演非常簡單且表面，就是“老電影”風格般的演技。乍看之下，彷彿創作者並沒有認真思考該如何通過表演展現人物的複雜內心。然而實際上，正是這些簡單且表面的表演，出色地刻畫出人類內心的複雜性、人和人之間關係的錯綜和難解等等。
可是馬龍·白蘭度的出道，帶起了一種所謂“有深度的表演”，也就是說，他是通過複雜的方法來表演人類複雜的內心。這就帶起了一種表演方法，即無視電影的拍攝技法和攝影技術，對這類電影獨有的表達方式加以忽略，只靠演員的表演來講述、傳達一切。
可是電影有電影特有的語彙和表達方式，如動線、服裝，及美術設計、光線明暗等等，總之所有的電影拍攝技術再加上編劇技法，相輔相成地創造出一個世界。編劇、導演和表演，在電影史上以最單純又最強力的形式結合在一起，這就形成了好萊塢的古典敘事方式。在這種合作關係當中，哪怕演員的表演簡單又浮於表面，電影也仍然能將許許多多的東西傳達給觀眾。
此種敘事方式的核心就是“省略”和“行動”，但是在考慮這點時不能忘記的是，在電影裡面被省略的事物，並不會因為被省略就等同於被抹消了存在，當然更不會意味著它從未存在過，它只是“被隱藏起來”了，僅此而已。而且這樣一來，那些被隱藏起來的事物，反而會因為“被隱藏”而具備更強的存在感，成為缺席的陰影，給人物和故事的世界帶來強烈的影響。
<strong>關於說作為黑澤清學生的濱口龍介是按照拍恐怖片的方式來拍女演員的臉：
在把人臉當作物品看待這件事當中，隱隱包含著某種不祥之氣。我不是在牽強附會，只是希望大家能夠切實感受到。當人臉被展露出來時，沒有把臉作為擁有表情的“和他人溝通的裝置”來發揮它的功能，而是超越了這一點，只把臉作為臉本身來看待，這是何等的恐怖……
臉只作為臉展現出來，是件令人無端地感到毛骨悚然的事，有不少導演被這份毛骨悚然所吸引，希區柯克就是其中翹楚。不是去拍攝情感豐富的“表情”，而是去拍攝作為素材的臉本身。雖然大衛·林奇創作的並非恐怖電影，但是他這類導演也和這一流派有聯繫。在某種意義上，一個想要把“臉”當作“物（素材）”去拍攝的導演，其作品會讓人感到有些地方是和恐怖電影相關聯的。
——鹽田明彥《映畫術》
本文部分內容摘自：
《映畫術》
副標題: 如此導戲何以抓住人心
譯者: 伯勞 / 伍楚
後浪電影學院出版
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作品當選2019年旬報十佳的
現役導演
帶你重新認識電影
打通經脈的觀影功法秘籍
「電影導演這一行可真是造孽的營生啊！（笑）」
END.
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