我進入老年的歲月，逐漸感知一個老年畫家的通病。這就是藝術的老化和退化。老化只是老年化了，就是說不復有當年之嚴謹了，但是藝術水平並未退化。退化則是水平降低了。這是可怕的。於是我就想法不讓自己退化。現在我初步想出這麼幾條：
第一，要有像早年學畫的心態，不能有絲毫自滿。第二，不可懶散。懶是不畫畫，散是自由式的畫，想畫就畫，說停就停，只畫熟悉的，不求畫新的和有難度的。第三，要有個計劃，按計劃要求自己，計劃不要過量，還有在執行中不斷作必要的修改。我自己省察，覺得做到了以上三點。
國畫講究“師造化”，用現在的話來說就是要寫生，要出去畫速寫，這就好比是到銀行存錢，到創作時就好比是取款。平時不存錢，不積累，到緊要關節時只能乾瞪眼，即使勉強畫出來，也必然十分蒼白。失血的東西總是難有生命力的。我今年已經90歲，之所以還能畫，還能出作品，沒別的，就是因為當年捨得存錢，捨得堅持不斷地存錢。沒有當年的寫生的功底，沒有當年速寫的錘鍊，現在腦子裡一片空白，那就連賒賬的地方都沒有了。
可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現在有的新文人畫的作者，自己並無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什麼修養，甚至是文盲。
文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂於幹，匠人們為了生活不得不幹，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業畫家（如以畫為生的一大批專業畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業畫家有時不太好分。
繪畫就是處理各種關係。什麼“關係”，就是相反相成的辯證法的關係。神與形就是主觀與客觀矛盾統一的關係。筆墨中用筆的輕重、快慢、轉折、提按、往來、順逆……是關係，用墨的濃淡、乾溼也是關係，設色中濃淡、冷暖、厚薄、清渾也是關係。又如構圖中的賓主、虛實、開合、爭讓、疏密、聚散、多少、有無、高低、俯仰、上下、左右、陰陽、向背、縱橫、繁簡……也更是“關係”，造型上的巧與拙、寫實與寫意、惟妙惟肖與不似之似也應稱作是關係問題。總之，一幅畫的繪製過程，無非是處理各種關係的過程。
書法的結字（間架、結體），可給予繪畫構圖以很有益的借鑑。從“法”(具體的)上講，寫字與畫畫確不一樣，如果從“理”上看，二者則是相同的。我們不妨把書法的結字，看成是繪畫構圖的骨式圖，因為在結字中包含著構圖學的那些相反相成矛盾統一的關係。同是某一個字，既有真、草、隸、篆的不同，又有歐、虞、顏、柳、蘇、黃、米、趙的差別，可以說是變化萬端。書法真是一座可資繪畫構圖學借鑑的大寶庫。
青藤、白陽作畫，如同寫草書；吳昌碩是以篆法入畫；把楷法融進大寫意的代表人物要算齊白石了。
畫也有“繁體”與“簡體”兩種不同格調。北宋人的那些千巖萬壑，可說是繁體，南宋馬夏所畫的“一角山水”，還有元人倪雲林所畫的松林亭子式的一丘一樹都可說是簡體一路。簡體要“簡而不單”，繁體要“繁而不煩”、“多而不亂”。 簡體的形成過程，是伴隨著寫意畫的發展過程的。從工筆到寫意，這是畫法上的由繁到簡。至於構圖上的“簡體”，與寫意畫的發展也是密不可分的。（當然我們不能說工筆畫本身就沒有簡的構圖）寫意畫（應叫“意筆”）應該是“貌離神合”、“似非而是”。
“經營位置”是六法之一。經營位置提得很好，既有尊重客觀的一面，又有發揮主觀能動性的一面。客觀對象本身是存在著“位置”關係的，自然狀態的東西，畢竟不是藝術，如果照樣搬入畫面是不行的，所以需要畫家去“經營”一番。只有經過了“經營”了的“位置”，才能夠高於生活，才能夠真正成為藝術的構圖。“位置”是客觀的，“經營”則是主觀的。“經營位置”既有“外師造化”的問題，又有“中得心源”的問題，乃是主觀與客觀的統一。所謂“位置”，無非是前後、左右、上下、高低、縱橫、聚散、有無、大小、遠近等。所謂“經營”，無非是如何將上述各種對立關係處理得更好。因而構圖學，就是研究如何把自然狀態的東西經營得更好更美，更合乎高於自然的美學原則。它既不是天才家的自創，亦不是自然物的翻版。
蘇軾名句“論畫以形似，見與兒童鄰”，常被人摘引出來，批為“不要形似的形式主義”。看一下蘇軾的全詩，看看他對鄢陵王主簿花卉畫的稱讚，就知道他並非不要形似，而是批評僅以形似論畫的觀點。在這兩句詩的後面，他接著寫道：“論詩必此詩，定非知詩人”。不難理解，蘇軾是認為作畫不能專尚形似，還要刻畫對象內在的東西———精神實質。
文人畫家，只應該指那些具有文人身份又有一定繪畫修養的人。對他們來說，文人是他們的本來面貌，繪畫只是他們本人生活中的一個方面。文人畫在技術水平上不一定是很高的，但由於他們有多方面的修養（如文學修養），其作品也另有一番風趣，尤其在詩、畫、書法的結合上，在繪畫思想上，是有貢獻的。宋之蘇東坡、明之徐文長等，都可作為這類畫家的代表。
八大山人的畫，很獨特，很新，在藝術上有大的突破，但不難看出，他是有傳統根底的。他的某些山水，明顯有董其昌的影響。他的花鳥畫也不難看出林良的筆意。至於梁楷、青藤、孫隆、端本諸畫家，也不會不給他以內在的微妙影響。八大山人可謂善於推陳出新的能手了。
筆墨是中國畫特有的造型手段，也是其形式美體現的主要方面。它在很大程度上體現了民族繪畫的民族特色，也在很大程度上體現著個人的風格特點。
“筆墨”是民族繪畫傳統中的一個至關重要的問題。目前有許多人對筆墨的重要性估計不足，甚至作了錯誤的解釋，如把“筆墨”的意義侷限在造型手段方面，而忽視它作為一種形式的相對獨立性的一面。誰要一說到“筆墨”的相對獨立性，誰就被認為是“形式主義者”。在教學中也有這種傾向，如認為只要有了熟練的造型能力，就會自然派生出“筆墨”來。試問只通過長期的素描與急就的速寫，而不通過其他方式（尤其是臨摹），能夠徹底解決筆墨問題嗎？
從發現筆墨的重要性到承認筆墨的相對獨立性，是一個進步過程。這個過程就是寫意畫發展的過程。所以從某種意義上講，寫意畫對筆墨是一個解放。中國畫強調一個“寫”字，就是強調筆墨的美。
早先畫家們並不喜歡“筆痕”，例如畫雪景染天染水都在淡墨中兌膠水，以消滅筆痕。其後人們發現“筆痕”是“見筆”（筆觸）的另一種形式，把筆痕提高到了形式美的高度，這不能不說是人們對形式美認識的一大突破。
民族繪畫用筆的方法，那真是多種多樣。如關於筆鋒的中鋒與側鋒、藏鋒與露鋒、順鋒與逆鋒、整鋒與破鋒，關於運筆的快與慢、輕與重、轉折與頓挫，關於筆趣的巧與拙、剛與柔、光與毛、清晰與渾化、嚴謹與荒放等。用墨的方法和用筆的方法一樣豐富多彩，除了所謂濃、淡、幹、溼之外，還有色澤光潤的“嫩墨”與以筆見長的“老墨”，水墨淋漓的“潑墨”與苦澀凝重的“焦墨”，甚至濃、淡、幹、溼相互“破”“立”的“破墨”和層層堆積的“積墨”等。這些筆墨的運用，都體現著辯證的精神。
臨摹是訓練筆墨技巧很重要的一個方面。中國畫的表現方法程式較多，有點像京劇。臨摹是獲得前人筆墨程式最好的一種方法。程式也是發展的，至於一些新程式的探索，那還要從寫生中去尋求探索。二者不可偏廢。
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