诗歌是我国古代一种情感表达的载体，也是文化的传承。在漫长的历史长河中，我国古代的诗歌呈现出多种格式、风格和流派。

比如我们熟知的唐诗、宋词，都具有自己时代的鲜明特色。唐、宋两朝，也是我国诗词歌赋的一个巅峰时期，其后因为宋灭元兴。在不同的文化基础下，诗歌有了一定程度的没落，其中的隐含了汉文化的蛰伏。

唐诗《枫桥夜泊》

然从明朝开始，随着汉文化的复苏。诗、歌再次兴盛，明朝也开创了与唐、宋不同的新流派。其中以沈德潜为代表的"格调派"独树一帜。

这一流派也对"儒家"思想做出了全新的诠释，虽没有跳出传统的诗词范畴，但"格调派""以情重信""以正见真"的精神仍旧影响了许多人。也又人说"格调派"诗词，"是古代封建王朝愚昧迂腐的体现，缺乏唐、宋时期诗赋中上九天之气魄。只不过是盛世的附庸诗而已！"

诚然"格调派"诗词缺乏变通，但其中诗歌的情感观念却仍旧需要探讨与挖掘，"格调派"诗歌对于情感价值、限度的判断仍旧值得商榷！

"重情"与"尊格调"

以抒情为诗歌的基本属性和功能，是中国古代诗学史上贯穿始终的核心观念之一。

在明代诗学史上，长期占据主流地位、以"前后七子"及 其追随者为代表的"格调派"，并没有背离这一传统。

明代"前后七子"代表人物之一：李梦阳

长期以来，学界对该派诗歌情感观的研究主要集中于两个思路:

其一、是通过典型案例分析， 证明该派诗学具备"重情"、追求"情真"的特征，并由此揭示其在明代诗学史及中国古代诗学史中的积极意义。

其二、则试图以此为起点，说明该派在学理上存在"重情"与"尊格调"的矛盾，从而指出，正是这两个要素的凿柏不投，导致该派实际创作捉襟见肘，最终只能付出但见格调、 不睹性情的沉重代价。

然而细究之，有关格调派诗歌情感观的问题，仍有进一步探讨的必要。因为学界在围绕上述思路取得诸多精解胜识的同时，或许对以下问题的辨析略欠深入:在不同的言说意图中，该派诗歌情感观的内蕴是否存在差别?在很多倡言诗情的典型语境中，该派怎样具体判断情感的价值、限 度，其事实判断和价值判断又是何种关系?

李梦阳《行书自书诗卷》

如果对这些要点缺乏考察，而只是泛言该派的"尊情"、"重真"并随之对相关文献作出一元化的特征解读、意义揭示，那么我们的某些结论即便与实情吻合，也会因欠缺扎实的诠释起点而显得预设色彩过于鲜明。

而某些结论就可能因误读文献，而缺乏足够的说服力。这些既不利于准确把握该派情感观的特征、渊源和流变方向，也不利于深入思考该派诗学"重情"与"尊格调"这对基本 盾得以共生的内在原因。

辨析上述有关明代格 调派情感观的细节问题，便构成了本文的核心内容。相关探讨，庶几亦可为思考当下古代诗学研究方法问题提供参照。

明代格调派诗歌情感的价值判定

明代格调派如何判定诗歌情感的价值呢?

活跃在明末的许学夷，具有该派诗学总结者、集成者的特征。在这个问题上，其代表作《诗源辩体》 中的观点颇具典型意义。

而当前相关研究，似还主要集中于揭示其重情观的诗学史价值，对其复杂性则关注不够。我们就以分析这一重要个案为开端。

少见的民国精印《诗源辩体》七册

《诗源辩体》的"凡例"，承担着交代全书基本旨趣的任务。在该部分开宗明义第一条里，许学夷就隆重地讲到自己的核心批评原则"此编以辩体为名，非辩意也，辩意则近理学矣。

故十九首'何不策高足'、'燕赵多佳人'等，莫非诗祖， 而唐太宗《帝京篇》等，反不免为缔靡矣。知此则可以观是书。咱他公开表明"不辩意"、"辩意则近理学"，无疑是在自觉地和那种唯知以政教尺度和政教内容律诗、谈诗的理学家思路划清界限。

在他看来，哪怕《古诗十九首》中公开宣扬功利、个体情爱的作品与政教理想不合，也仍然地位崇高，"莫非诗祖"。

而同时说唐太宗《帝京篇》"不免为缔靡"，便是在含蓄地表态:仅有宏大端正之主题的作品，是不足以成为诗歌创作典范的。

古代文论中的"意"概念，通常指观念、旨趣、创作意图。它与"情"存在内涵差别，但毕竟与后者的性质、价值、表现特征诸问题息息相关。因此，是否"辩意"，往往体现出论诗者对情感的看法。

草书《帝京篇》

既然这样，我们似乎也就很容易推出如下结论"辩体不辩意"的许学夷，对情感要素所持态度应该是相对宽容、开放的，断不会斤斤计较其是否突破政教限度。

风人之诗，诗家与圣门

不过，真相恰恰并非如此简单。一旦进入《诗源辩体》表述细节，读者的上述印象就将发生动摇。

此书第一卷为《诗经》专论。有趣的是， 在该卷言及《国风》情感问题时，出现过这样一段言论"风人之诗，诗家与圣门，其说稍异。圣门论得失，诗家论体制。至论性情声气，则诗家与圣门同也"。咱这与"诗家"对举的"圣门"，当是指儒学。那么，许氏何以认定在论"性情"时， 两者若合符契呢?

下面的引文会为我们提供答案: "《周南》、《召南》，文王之化行，而诗人美之，故为正风。自郁而下，国之治乱不同，而诗人刺之， 故为变风。

是风虽有正变而性情则无不正也。孔子曰: '诗三百，一言.以蔽之，曰思无邪。'言皆 出乎性情之正耳。"

至圣先师——孔子

原来，他在这里毫无保留地坚持了《诗经》汉学的基本立场。那就是: 《国风》 表现的情感，均与美刺相关，合乎"正"的要求， 也即体现出纯正的儒家政教精神。既然如此，他认为论"性情"时"诗家与圣门同"，当然就不足为奇了。许学夷如此持论，绝非偶然。

在《诗源辩体》卷一论《国风》的 49 条文字中，从不同角度申说"风虽有正变而性情则无不正"之理，这足以说明他对该问题的重视。而宣扬此观点时，他尚从不同角度出发，驳斥《诗经》宋学的代表人物朱嘉。

这里仅举其中三则为例:

风人之诗，多诗人托为其言以寄美刺，而实非其人自作。至如《汝坟》、《草虫》、《静 女》、 《桑中》、 《载驰》、 《氓》、 《丘中有麻》、 《女曰鸡鸣》、《丰》、《津浦》、 《鸡鸣》、 《绸缪》等诗篇，又皆诗人极意摹拟为之。说诗者以风皆为自作，语皆为实际，何异论禅者以经尽为佛说，事悉为真境乎?

"性情之正"

风人之诗，虽正变不同，而皆出乎性情之正。

按《小序》、《正义》说诗，其词有美剌者，既为诗人之美剌矣。其词如怀感者，亦为诗人托其言以寄美剌焉。

朱子画像

朱子说诗，其词有美刺者，则亦为美剌矣。其词如怀感者，则为其人之自作也。予谓正风而自作者，犹出乎性情之正，闻之者尚足以感发。变风而自作者，斯出乎性情之不正，闻之者安足以惩创乎，于变风如怀感者必欲为其人之自作，则当时诸儒亦有不相信者。

按孔子曰: "诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。"其旨甚显，其语甚明。

朱子则曰，凡诗之言善者可 以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其性情之正而已。是三百篇不能无邪，而读之者乃无邪也。岂孔子之意耶？

众所周知，朱嘉《诗经》研究中的一个重要观点，就是将《国风》中很多篇章判定为直抒胸臆的里巷歌谣，认为其中不少文字并无美刺意图，有些则属"淫奔之作"。

这也就等于承认， 《诗经》 文本中存在违背"性情之正"要求的情感内容。 而不难看出，沿袭汉儒观点的许学夷，正与此针锋相对。

在他看来，无论从审美鉴赏常识、政教意图落实效果、圣人权威结论等哪个角度来看，《国风》中那些看上去具有单纯抒情品格、无涉美刺的作品(也即他所谓"词如怀感"之作) ，都 然是诗人寄托美刺观念的代言体，绝非像朱襄揭示的那样，"为其人之自作"，甚至偏离"性情之正"的轨道。

在考论《国风》本义的问题上，到底是许学夷还是朱嘉更接近真相，并不是本文探 讨的重点。笔者此处格外关注的是:设计多个辩驳角度，反复攻击朱嘉"其人自作"说这一事实， 正折射出许学夷对《诗经》情感问题的高度敏感。

他做出《国风》 "皆出乎性情之正"的判断，同时这般片面地讲情之"正"，毕竟有可能 出现对古典审美传统中"真"这一基本原则的遗漏。

于是，为了使观点严密、完善，许学夷又有过这样的补充"或曰:'若是，则国风有不切于性情之真，奈何?'曰: '风人之诗，主于美刺，善恶本乎其人，而性情系于作者。至其微婉敦厚，优柔不迫，全是作者之功。

侄国泰谓好恶由衷而《国风》之情既具备"真"属性，又天然合乎 "正"的要求，于是实现了"真"与"正"的合 一。

既然这样，它那"万古诗人之经"的地位，就更是无可置疑的了。有关这种"真正合一"的 理想，在《诗源辩体》下面这段话中，体现得同样典型。

或曰: '唐末诗不特理致可宗，而情景 俱真，有不可废。'赵凡夫云: '情真景真，误杀 天下后世。不典不雅，鄙惶迭出，何尝不真?于 诗远矣。古人胸中元俗物，可以真境中求雅，今 人胸中元雅调，必须雅中求真境。如此求真，真 如金玉。如彼求真，真如砂砾矣。"

针对以"情景俱真"肯定唐末诗这一看法，许学夷引用赵宦光之语严加驳斥，而这段引文当然足以代表许氏自己关于"情真"价值问题的基本判断。

赵宦光

不难发现，在他眼中，情真只有合乎雅正标准才值得肯定，否则便是"鄙惶迭出"，无足效法的。行文至此，何为许氏理想、中的诗歌情感，已经昭然若揭: 它是"真"与"正"的浑然一体，并非个体感性无条件的自由表达。

试问，论诗时这般重视"性情之正"，如何与"辩意"无关?

其判断诗歌情感的价值尺度，当然也不仅仅是纯然审美的，而是同时体现出儒家道德理性标准的明确介人。

"真正之合"

从其他案例可以发现，这样的尺度在许氏的批评中，确实时时得到自觉的贯彻。即便面对他 推崇备至的汉魏古诗，该尺度也没有被遗忘的迹象。

《诗源辩体》卷三第五则讲道"汉魏五言， 虽本乎情之真，未必本乎情之正。故性情不复论耳。或欲以《国风》之性情论汉魏之诗，犹欲以 六经之理论秦汉之文，弗多得矣。"

同卷第三十八则曰: " 《十九首》性情不如国风，而委婉近之， 是千古五言之祖，盖十九首本出于国风，但性情未必皆正，如'何不策高足，先据要路津。无为 守穷贱，辖韧长苦辛。' '燕赵多佳人，美者颜如玉。''思为双飞燕，衔泥巢君屋。'其性情实未为 正，而意亦时露，又不得以微婉称之。然于五言 则实为祖，先正谓兴寄深微，五言不如四言是也。"

读至此便可明了，前引"凡例"第一条中，将《古诗十九首》中的"今日良宴会"、"东城高 且长"二首标举为"诗祖"，并不能代表许学夷的完整观点。

在他看来，这类作品固然"是千古五言之祖"，但至少在情感一环上，它们合"真"却未必合"正"，因此还不足以代表自己的终极理想。

当然，若以常情揣测，则许学夷能够这般推重公开宣扬功利、情爱之作，很难说仅仅是出于对形式问题的考虑，而毫无暗赏其情感内容的可能。

不过显而易见，即便对"今日良宴会"、"东城高且长"这类自由写真之作心存好感，他也并没有自觉宣扬其情感内容的意愿。换句话说，在他的诗歌情感观中，个人私爱与价值理想皆有呈示，而二者界限则始终比较清晰，各自所得理性评判也存在明确的价值高低之别。

关于此点，《诗源辩体》卷三十一中有一段表达颇耐人寻味，可为参照:予尝以唐律比闺援:初唐可谓端庄，盛唐足称温惠，大历失之轻弱，开成过于美丽， 而唐末则又妖艳矣。然美丽妖艳虽非端庄温惠可比，而好色者不免于溺。此人情之常， 无足为异。

这段话评价的是唐代律诗风格，其中自然包含着 对情感问题的思考。细玩之，若不是时时被晚唐律诗的艺术魅力打动，具备感同身受的体验，许学夷未必做得出"美丽妖艳虽非端庄温惠可比，而好色者不免于溺。

此人情之常，无足为异"这种判断。尽管如此，"端庄"的初唐诗、"温惠" 的盛唐诗与"美丽" "妖艳"的晚唐诗何者更受他青睐，仍然是一望即知的。

这其中所含价值取向 实仍体现出许氏一以贯之的"真正合一"理想，很难被说成是言不由衷的高腔大调。

就此而言，在当下的相关研究中，混淆许氏私爱与价值理想的差别，未免是不够细致的;若是仅以其中一方面为许氏诗歌情感观全貌，也就很容易不可避免地夸大该方面的意义，从而导致过度诠释的产生。

明代格调派对诗歌情感的态度

在明代格调派中，对诗歌情感持上述态度的 许学夷，并非孤立的个案。关于该派诗人重视个体感性之情、从民歌中寻找诗歌理想的事实，章培恒、陈建华、廖可斌、黄卓越等当代学人已有较多举证，无需笔者赘述。

这类证据可以说明，仅仅将该派认定为汉魏盛唐抒情范式冥顽不化的守望者，是不符合实情的。与此同时，我们也能够从很多篇章中发现，尽管具体缘由和表达方式 或有不同，"真正合一"、"以正律真"始终是该派 一以贯之的重要尺度。

明代著名文学家"前后七子"之一的李攀龙

像李梦阳在《与徐氏论文书》里讲的"夫诗，宣志而道和者也"，何景明 于《内篇》中说到的"召和感情者，诗之道也"，王廷相在《刘梅国诗集序》中所谓诗应 "本乎性情之真，发乎伦义之正"，以及胡应麟在《素轩吟稿序》中称颂的"粹乎根极，情性之正， 非世称述文人墨客可比迹上下"。等等，均体现出 对这种尺度坦白的认同。

不过在笔者看来，目前 特别需要细心辨析的，并不是这些意旨一望即知的表述。在该派论诗歌情感的代表性文献中，有不少确体现出重情观念。但与此同时，面对其中有关情感价值、限度的判断，今人恰需要结合具体语境特点才能抓住要害;否则便可能出现程度不同的误读。

这类误读往往会影响到很多重要结论的精确性，所以便值得我们更为慎重地对待。 在明代格调派中，李梦阳、王世贞元疑是领袖人物。

而二公论情感的很多核心文献，恰好存在这 类问题。故以下便以他们为重点个案加以申说。首先请看李梦阳。言及他的重情观时，今人 常引用其《张生诗序》、 《林公诗序》、 《鸣春集序》等文的内容，并将其视作"真诗在民间"说 的同类观点。事实上，这恰恰忽视了，此类文献 或许反映的是李梦阳观念的其他重要侧面。

就《张生诗序》而言，该文"夫诗发之情乎，声气其 区乎，正变者时乎"，以及"声时则易，情时则迁，常则正，迁则变，正则典，变则激，典则和， 激则愤。故正之世，二南锵于房中，雅颂铿于庙庭，而其变也，风剌忧惧之音作，而来仪率舞之奏亡矣咱诸表述，确乎挣脱了专主雍容和雅抒情范式的明前期台阁体观念，但毕竟仍属于儒家诗学以正变论诗的常规陈述。

凭这些言辞 便判定李梦阳主张不受羁勒地自由抒情，就有略欠严谨之嫌。

明代格调派诗歌情感的表现方式

我们可再举其《林公诗序》为例。

征引此文时，今人的注意力容易集中于下面这一片段"夫诗者，人之鉴者也。夫人动之志，必著 之言，言斯永，永斯声，声斯律，律和而应，声 永而节，言弗睽志，发之以章而后诗生焉。故诗 者，非徒言者也。是故端言者未必端心，健言者 未必健气，平言者未必平调，冲言者未必冲思， 隐言者未必隐情。"

从这段话中，确实也可析出 "诗为情感的真实呈示"一类内涵。不过问题在于，李梦阳全文的中心意旨是否仅仅在此?即便有这一观念，他又是否对其予以价值上的自觉认可?为回答这些问题，就必须通观上文所处整体语境。

《林公诗序》在这段话前的文字是"李子 读曹林公之诗，自然而叹曰: '睡乎，予于是知诗 之观人也。'石峰陈子曰: '夫邪也不端言乎?弱不健言乎?躁不冲言乎?怨不平言乎?显不隐言乎?人乌乎观也？李子曰:"是之谓言也，而非所谓诗也。"

一望即知，这篇文章的说理，采用了宾主问答模式;前引"夫诗者，人之鉴也"一 段，乃是李梦阳"答友人问"内容的一部分。

而当他说完"隐言者未必隐情"一句后，其实还讲 道"谛情、探调、研思、察气，以是观心，无庭人矣。故曰诗者人之鉴也。"读到这样的上下文， 我们已经可以明了，李氏行文至此，一直是在自觉地论证"观诗可以知人"这一主题贯穿其中的，乃是"诗可以观"、"文如其人"两种传统观念。

因而，其核心意图并不在于从创作论角度强调自由抒情的合理性。至于该文随后的内容，便又提供了其他不容忽视的信息:"昔者相如之哀二世也端矣，而忠者则少其竟。躬之为词也健矣，而直者则咎其险。谢之游山冲矣，而恬者则恶其贪。白之古风 平矣，而矜者则病其放。潜之闲居隐矣，而真者则丑其伪。夫伪不可与乐逸，放不可与功事，贪不可与保身，险不可与匡主，言 竟不可与亮职。五弊兴而诗之道衰矣。是故后世于诗焉，疑诗者亦人自疑，雕刻航弄焉毕矣，于是情迷调失，思伤气离，违心而言， 声异律乖而诗亡矣。

前后七子之一：何景明

"陈子曰"若是，则子 胡起叹于林诗?"李子曰"夫林公者，道以 正行，标古而趋，有其心矣。行以就政，执 义靡挠，有其气矣。政以表言，嚣华是斥， 有其思矣。言以搞志，弗侈弗浮，有其调矣。 志以决往，避世无悔，有其情矣。故其诗， 玩其辞端，察其气健，研其思冲，探其调平， 谛其情真。是故其进也有亮职之忠，匡救之 直，有功事之敏，而其退也，身全而心休也。 斯林公之诗也。"陈子闻之，瞿然而作曰: "哇乎!予于是知林公诗，又以知诗之观 人也。"

不难发现，这篇文章的完整理路是:首先承认诗能够在客观上反映创作者情感、个性;继而表示，正因为诗具有无可置疑的反映功能，所以要想写出"辞端"、"气健"、"思冲"、"调平"、 "情真"的好诗，就必须培养出如林公般合乎政教精神要求的情感、个性。

就此而言，《林公诗序》 即便言情、说及"情真"，也并没有宣扬个体感性之真或"个性情感自由表达"这些意思。换言之，李梦阳常被后人称引的"诗者，人之鉴者也。夫人动之志，必著之言"云云，其实是事实判断， 而非价值判断。

而此文这种先抛出事实判断，后 揭示价值判断的写法，在李氏其他几篇文献中也 有相似呈示，几乎成为一种套路。其《题东庄钱诗后》开篇即云"夫天下有必分之势而无能已之 情……情动则言形，比之音而诗生矣。"

"真诗在民间"

在文末说出的则是"分者势也，不己者情也，发之者言， 成言者诗也，言靡忘规者义也，反之后和者礼也。 故礼义者，所以制情而全交，合分而一势者也。"

看来承认天下"元能已之情"，并不等于认可"凡真情皆合理"。以礼义节情，才是他在文中认可的稳妥之举。他在《观风河洛序》中，有"情者，风之所由生也……古者陈诗以观，而后风之美恶 见也"的表达;在《刻戴大理诗序》中则写道: "情感于遭，故其言人人殊。因言以布章，因章以 察用，故先王之政不诗废也。咱可见这两篇文章都 重在肯定诗歌的认识功能，而不是反省多样情感 的合理性问题。

再如《鸣春集序》曰:诗者，吟之章而情之自鸣者也，有使之 而无使之者也。遇之则发之耳，犹鸟之春也。故曰以鸟鸣春。夫霜崖子一命而跄，廿年困 穷，固凝惨更员;零之候也。然吟而宣，宣而畅， 畅而永之，何也?所谓不春之春，天籁自鸣 者邪?抑情以类应，时发之邪?

咏春

以鸟之鸣春为喻，阐发诗乃"情之自鸣"，是李梦阳的著名观点。不过在诠释其意义时，我们仍需慎重。因为此作品其实与前举诸篇模式相同。也就是说，该文陈述的"情之自鸣"依然只是事实判断;那种哪怕身处逆境，仍能"吟而宣，宣而畅，畅而永之"的境界，才凝聚着价值理想。

行文至此，上述观点与李氏"真诗在民间"说的差别，已是比较清楚的了。我们知道，"真诗在民间"，乃是李梦阳在《诗集自序》中正式推出的著名命题。通观该文，不难发现，李梦阳明确地以

因此，"真诗在民间"命题中内 含的情感观，实具有事实判断与价值判断合一的特征。这无疑与"以正节真"思路异趋，也自然 同上举诸篇中的价值理想存在差别。在有关李 阳诗歌情感观(也是有关其整体诗学观)的研究中，存在两种典型观点。一种是以《中国历代文论选 等论著为代表的"晚年自悔"说，即认为李梦阳存在一个由推重格调典范转向认可民间"真诗"理想的单线演变过程。

另一种则以陈建华、廖可斌等学人为代表，认为李梦阳始终一以贯之地省思"情真"及"真诗在民间"问题，并不存在晚年观念的巨大转折。在笔者看来，后者的论证有理有据地确定了李梦阳相关言行的产生年代，其基本结论是令人信服的。不过，这样的论证在思维方式上，或许尚未摆脱 "晚年自悔"说的格局。

李梦阳诗词

也就是说，二者都把探讨 焦点集中于李氏相应观念是否存在单纯的历时性 变化上，对其是否存在共时层面上的复杂性则估

计不足。而当我们对前举《林公诗序》及其同类 文章的内蕴作出辨析后，就可以发现，这些文献 的存在能够说明，李梦阳对诗歌情感问题的言说， 其实存在两个价值立场不尽一致的维度:一个觉察 到了情的多样性与丰富性，但时时要以"正"尺度 规范之;另一个则赋予多样情感价值意义，从而拆 解了"正"尺度存在的必要性。它们的共生，其实 证明了李梦阳诗歌情感观的复杂性。低估其中哪一 者，我们的相关认识，都是不够深入的。

明代格调派的"性情"之说

下面来看"后七子"领袖王世贞。论及王世贞文学观、尤其是论及其后期文学观变化问题时， 近年来仍存在一种常见思路，即持其"性情之真"、"有真我而后有真诗"诸说为例，证明其对抒写真情实感的重视、对"真诗在民间"说的延伸，由此亦思考其通向晚明文学新思潮的可能性。

不过与前面的情况相类，王世贞这些命题所 处的原始语境往往未得到充分辨析，因此相应结 论也就存在商榷余地。标举"性情之真"或"真我"，是否即走向民间、标举个体情感之意?不妨 先辨析王世贞的"性情之真"说。

对这一观点的 典型表达，来自其约在隆庆、万历之际为章适 (字景南)所作的《章给事诗集序》。该文开头便讲道"自昔人谓言为心之声，而诗又其精者，予 窃以诗而得其人。若靖节之言潜雅而超诣，青莲 之言豪逸而自喜，少陵之言宏奇而饶境，左司之 言幽冲而偏造，香山之言浅率而尚达，是无论其 张门户、树颐颊，以高下为境，然要自心而声之， 即其人亦不必征之史，而十已得其八九矣。后之人好瓢写余似，以苟猎一时之好，思路而格杂， 元取于性情之真。得其言而不得其人与得其集而不得其时者相比比也。"

虽然文中沿袭扬雄的心声心画说，认为诗乃"心声"，且明确支持抒写"性情之真"，但这些并不足以证明王世贞主张自由抒写个性情感。

原因有二：

其一，就如前及李梦阳 处存在的言说惯例一样，王世贞这里的诗为心声论，只是一种事实判断。它只能说明王世贞认可"诗足以反映真实情感"这一事实，很难揭示其有关诗歌情感的应然理想到底是什么。

其二，在文中，王世贞认为处于"性情之真"对立面的，乃是"思路而格杂"这类创作现象。 由此可见，这里之所以标举"真"，主要意在反对文品不端、取径不正。

这类表达不但同样难以具体揭示王世贞所谓"真性情"的应然品格，反而会提示我们:在称颂"性情之真"时动辄念及文品、取法路径的他，可能存在限定"真"的意图。

明代"后七子"领袖王世贞

果然，该文随后的表述就把这个意图说得很清楚了"间一过从，章君陋巷席扉，香一缕出其牒，而始知有君。煮著匡坐，征其诗数篇相与吟咀， 恍然而若置身于陶韦之间，而厌吾曹之工于藻也。

已稍与深语，则无非诗也者。徐而察其眉宇，则亦无非诗也者……然后知君之诗非君之诗，而陶与韦之诗也，有所取至于篇则无问句，有所取至于句则无问韵，意出于有而人于元，景在浓谈之表而格在离合之际，其所以合于陶与韦者，虽君之苦心，君亦自不得而知也。"

原来前面种种铺叙，都是为了推出这段赞美之词，即称颂章适其人其诗均有陶渊明、韦应物的风致。换句话说，只有体现出特定精神品格的"性情之真"，才会得到王世贞的肯定。

这种事实陈述在先，价值规定在后的理路，正与其前辈李梦阳不谋而合。

"有真我而后有真诗"

该观点出自王世贞万历间为邹迪光(字彦吉)所作之《邹黄州鸽鹅集序》。

相关文字如下:

近季，北地、历下之遗，则皆俨然若有 当焉，其不为捧心而为抵掌者多矣，不佳故 不之敢许，以为此曹子方寸间先有它人，而 后有我，是用于格者也，非能用格者也。彦

吉之所为诗，诸体不易指屈，然大要皆和平粹夷，悠深隽远，敛然之音与渊然之色不可 求之耳目之蹊，而至味出于齿舌流羡之外，盖有真我而后有真诗。其习之者不以为达夫 摩语，则亦钱刘。然执是而欲以一家言目彦吉，不可得也。夫古之善治诗者，莫若钟蝶、 严仪，谓某诗某格某代某人诗出某人法，乃今而悟其不尽然。

邹迪光(明·万历) 草书五言诗

以为治诗者毋如《乐记》， 云:治世之音安以乐，乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思。如是三者以观世，足矣。亡 已而又有文中子者，出于魏晋六季之撰，辨 其深而典者君子，激而冶者小人，碎者纤， 诞者夸，淫者鄙，繁者贪，捷者残，虚者诡， 急以怨者捐，怪以怒者狂;若饮上池而后胁之，十不失一焉。今试即彦吉集掩其名而号 之，识者其不以为君子鲜也。

在这个语境中，"有真我而后有真诗"一语，是由从上可见，有关格调派诗歌情感观的不少典型文献，在言说目的和价值立场上未必一致，不能混为一谈。

尤其是那些暗含"真正合一"、"以 正律真"观念的言辞，更需要我们细心加以辨析。这里需要补充说明的是，在考究此类"真正合一"、"以正律真"观念所处具体语境的同时，我们还有必要梳理有关其诗学史渊源的内容，这样才可能更为深人、完整地把握其实质，并在识别时具备足够的敏感。

毋庸置疑，格调派诗歌情感观中的"真正合 一"、"以正律真"，乃是源自传统儒家诗学的基本原则。在判断诗歌情感时，传统儒家诗学的确尊重"真"尺度。

不过与此同时，反映政教精神、 合乎"礼义"要求的"正"，同样是其价值理想。

"真正合一"、"以正律真"

当两者并举时，"正"实有提升"真"、规范 "真"的意义，其价值无疑居于"真"的上位。至于偏激地拒斥抒情合理性或主张无条件地抒发个体情感，则是其规避的两个极端。这些基本内容人所共知，无须多言。相比之下，更需要细致体认的，乃是此类观念的三种具体表达模式。以下试简要述之。

《艺苑卮言》王世贞著

第一种是在肯定情感价值的同时，又明 确要求节制之。《诗大序》论"变风"，一面承认其"发乎'情"乃是"民之性"，不容否定;一面以"先王之泽"为理由，要求其"止乎礼义"，堪称 此类模式的范例。

后世所谓"发乎情止乎礼义二语，实探风雅之大原。后人各明一义，渐失其 宗呻以及"不发乎情，即非礼义，故诗要有乐有哀;发乎情，未必即礼义，故诗要哀乐中节"等观点，均属于这一类型。

第二种是看似明确提出并推举"性情之真"命题，实则每每以"性情之正"为并置条件。如此，则"正"自然成为 "真"的前提。如真德秀曰"古之诗出于性情之真。先王盛时，风教兴行，人人得其性情之正。 故其间虽喜怒哀乐之发，微或有过差，终皆归于正理。

方孝擂曰"道之不明，学经者皆失古人之意，而诗为尤甚。古之诗，其为用虽不同，然本于伦理之正，发于性情之真，而归乎礼义之极。三百篇鲜有违乎此者。"

真德秀为宋代以理学观念论文之重要人物，方孝需乃明前期官方正统文艺 观的代表者。他们的表述几乎言必称"性情之真"，但就具体语境来看，其"性情之真"均以 "合正"为前提，因此无非"性情之正"的代名词而已。

与此相同，明前期理学家陈献章曾在《认真子诗集序》中提出"率吾情盎然出之"这一创 作观，似乎给人倡导自由抒情的印象;而究其实际，陈氏在该文中，尚对诗歌"明三纲，达五常， 微存亡，辨得失"的政教意义念念不忘。

有此考虑，则他所谓应当"盎然出之"之情，当然是不可能与自由多样的个体感性之情等量齐观的。

第三种便是一方面描述情感(同时往往也包括个性、风格等)诸般特征，一方面明 确申说自己的价值立场;这就典型体现出事实判断与价值判断分立的特征。《礼记·乐记》在陈述 心物相感乃无可回避之事实的同时，又认为感物 所生诸种情态不尽合理，由此说明政教规范的必要性，并揭示合乎政教理想之乐的基本面貌。

这堪称此种模式的典型代表。与此相似，陆机《文赋》讨论以诗为首的十种文类时，先逐一描述其 "缘情而缔靡"等基本特征，最后以"禁邪而制 放"这一总体原则节制之，思路与《乐记》可谓 如影随形。

同样地，服膺儒术，以原道、征圣、 宗经为"文之枢纽"的刘腿，在《文心雕龙》中 也呈示出这种理路。从"论文叙笔"、"剖情析采" 部分的诸多篇章不难看出，刘掘对文(其中当然 包括诗这一文类)之构思、表达、风格各方面特 征描述可请穷形尽相。

归根结底，在作出事实陈述的同时，他恰恰时时以正统儒学价值观为尺度，对文情、文风诸问题提出"合正"的要求。在这种表达模式中，我们自可窥知古人对丰富多样的文学现象体会之精、爱恋之深;但由此而模 糊其稳定的终极价值立场，恐怕也就未能尽得论 者之心了。

由是观之，前述明代格调派不少"重情"的典型言论或公开以正律真，或为情真暗设前提， 或将事实判断与价值判断分别言之;无论基本观 点还是表达模式，都可一一于儒家诗学传统中寻得上源，彼此间并不存在价值立场上的根本差别。

正如不能一见到台阁体诸公或理学家们以"情真"云云论诗，就以为他们在观念上突破了政教尺度一样，读到明代格调派的类似言论，我们自然不将崇高意义赋予个体感性，将其理解成文学活动最关键的支配力量。

在阐发"童心"、"童趣"等 核心观念时，多次实现了事实判断与价值判断的合一。比较可知，在格调派的诗学整体中，"真诗 在民间"这类突破雅正尺度、推崇自由抒情的观念，既缺乏扎实的理论起点和多样的理论阐发，也缺乏风格论等其他理论维度的呼应，未免孤掌 难鸣。

而情感观上的"守正"，显然是合乎该派整 体价值取向的常则。既然这样，该派何以很难将 民歌自由写真的精神贯彻到创作实践中，形成相 对稳定的创作倾向和新的诗歌审美形态，乃至实现对流派典型特性的自我超越，也就更不难为今人所理解了。

总结：

总而言之，笔者无意低估格调派情感观的诗学史价值，也无意武断地推翻目前有关格调派 "重情"的基本结论，而是要试图说明:在研究问题时，应该尽可能细致地逐一清理全部基本文献的原始语境，掌握其言说意图的多种可能性，并 从思想基础、思维方式、表达惯例等不同层面体察其诗学史的恰切上源，由此尽量做到诠释的相对可靠。

如果我们只是无条件地演绎那些根据局部材料归纳出的观点，那么无论其是否确属合理， 都难以遮蔽研究中存在的致命学理问题，即"预 设"与"实证"二要素的失衡。毋庸讳言，在面对纷繁复杂的考察对象时，由于受认识能力、掌握材料的可能性等诸多条件限制，即使是主观态度再严谨的研究，也难免在实证的同时不断地作出预设。

我们需要努力做到的，也许并不在于颠覆预设这一思维方式本身，而在于如何以预设为 起点和参照，在未经实证的文献空间内不断展开扎实的细读，实现对预设的证明、修正甚至推翻， 使研究具有不断趋近真相的可能性。

就本文研究 主题而言，当我们早已不再沿袭部分清人"瞎盛 唐诗"一类偏激思路裁割明代格调派，而是力图 体察其多样的诗学史、文学史特征及意义时，我们的研究，其实已经走上了更为坚实的道路。

不过即使在这个阶段，也依然应该防止"预设"与 "实证"失衡的问题出现。也就是说，我们仍然需要审慎地体察现有各种论据，在推敲其有效性、填补论证漏洞的同时，也不断地归纳新材料，最终完成对格调派情感观在渊摞、内涵、表达方式 上诸多细节特征的进一步体认与发现，从而亦深化对该派诗学整体特征的认识。

如果对这些工作不够重视，那么所谓超越"瞎盛唐诗"思路的视 野与问题意识，同样可能因缺乏扎实的诠释起点而降低说服力，甚至退化为由"复杂性"、"多样 性"这另一种预设形式编织出的精致幻象。

省思上述情况，不仅对于明代格调派研究颇为必要，对于中国古代诗学其他专题研究而言，或许也是不无参考价值的。

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