詩歌是我國古代一種情感表達的載體，也是文化的傳承。在漫長的歷史長河中，我國古代的詩歌呈現出多種格式、風格和流派。

比如我們熟知的唐詩、宋詞，都具有自己時代的鮮明特色。唐、宋兩朝，也是我國詩詞歌賦的一個巔峰時期，其後因為宋滅元興。在不同的文化基礎下，詩歌有了一定程度的沒落，其中的隱含了漢文化的蟄伏。

唐詩《楓橋夜泊》

然從明朝開始，隨著漢文化的復甦。詩、歌再次興盛，明朝也開創了與唐、宋不同的新流派。其中以沈德潛為代表的"格調派"獨樹一幟。

這一流派也對"儒家"思想做出了全新的詮釋，雖沒有跳出傳統的詩詞範疇，但"格調派""以情重信""以正見真"的精神仍舊影響了許多人。也又人說"格調派"詩詞，"是古代封建王朝愚昧迂腐的體現，缺乏唐、宋時期詩賦中上九天之氣魄。只不過是盛世的附庸詩而已！"

誠然"格調派"詩詞缺乏變通，但其中詩歌的情感觀念卻仍舊需要探討與挖掘，"格調派"詩歌對於情感價值、限度的判斷仍舊值得商榷！

"重情"與"尊格調"

以抒情為詩歌的基本屬性和功能，是中國古代詩學史上貫穿始終的核心觀念之一。

在明代詩學史上，長期佔據主流地位、以"前後七子"及 其追隨者為代表的"格調派"，並沒有背離這一傳統。

明代"前後七子"代表人物之一：李夢陽

長期以來，學界對該派詩歌情感觀的研究主要集中於兩個思路:

其一、是通過典型案例分析， 證明該派詩學具備"重情"、追求"情真"的特徵，並由此揭示其在明代詩學史及中國古代詩學史中的積極意義。

其二、則試圖以此為起點，說明該派在學理上存在"重情"與"尊格調"的矛盾，從而指出，正是這兩個要素的鑿柏不投，導致該派實際創作捉襟見肘，最終只能付出但見格調、 不睹性情的沉重代價。

然而細究之，有關格調派詩歌情感觀的問題，仍有進一步探討的必要。因為學界在圍繞上述思路取得諸多精解勝識的同時，或許對以下問題的辨析略欠深入:在不同的言說意圖中，該派詩歌情感觀的內蘊是否存在差別?在很多倡言詩情的典型語境中，該派怎樣具體判斷情感的價值、限 度，其事實判斷和價值判斷又是何種關係?

李夢陽《行書自書詩卷》

如果對這些要點缺乏考察，而只是泛言該派的"尊情"、"重真"並隨之對相關文獻作出一元化的特徵解讀、意義揭示，那麼我們的某些結論即便與實情吻合，也會因欠缺紮實的詮釋起點而顯得預設色彩過於鮮明。

而某些結論就可能因誤讀文獻，而缺乏足夠的說服力。這些既不利於準確把握該派情感觀的特徵、淵源和流變方向，也不利於深入思考該派詩學"重情"與"尊格調"這對基本 盾得以共生的內在原因。

辨析上述有關明代格 調派情感觀的細節問題，便構成了本文的核心內容。相關探討，庶幾亦可為思考當下古代詩學研究方法問題提供參照。

明代格調派詩歌情感的價值判定

明代格調派如何判定詩歌情感的價值呢?

活躍在明末的許學夷，具有該派詩學總結者、集成者的特徵。在這個問題上，其代表作《詩源辯體》 中的觀點頗具典型意義。

而當前相關研究，似還主要集中於揭示其重情觀的詩學史價值，對其複雜性則關注不夠。我們就以分析這一重要個案為開端。

少見的民國精印《詩源辯體》七冊

《詩源辯體》的"凡例"，承擔著交代全書基本旨趣的任務。在該部分開宗明義第一條裡，許學夷就隆重地講到自己的核心批評原則"此編以辯體為名，非辯意也，辯意則近理學矣。

故十九首'何不策高足'、'燕趙多佳人'等，莫非詩祖， 而唐太宗《帝京篇》等，反不免為締靡矣。知此則可以觀是書。咱他公開表明"不辯意"、"辯意則近理學"，無疑是在自覺地和那種唯知以政教尺度和政教內容律詩、談詩的理學家思路劃清界限。

在他看來，哪怕《古詩十九首》中公開宣揚功利、個體情愛的作品與政教理想不合，也仍然地位崇高，"莫非詩祖"。

而同時說唐太宗《帝京篇》"不免為締靡"，便是在含蓄地表態:僅有宏大端正之主題的作品，是不足以成為詩歌創作典範的。

古代文論中的"意"概念，通常指觀念、旨趣、創作意圖。它與"情"存在內涵差別，但畢竟與後者的性質、價值、表現特徵諸問題息息相關。因此，是否"辯意"，往往體現出論詩者對情感的看法。

草書《帝京篇》

既然這樣，我們似乎也就很容易推出如下結論"辯體不辯意"的許學夷，對情感要素所持態度應該是相對寬容、開放的，斷不會斤斤計較其是否突破政教限度。

風人之詩，詩家與聖門

不過，真相恰恰並非如此簡單。一旦進入《詩源辯體》表述細節，讀者的上述印象就將發生動搖。

此書第一卷為《詩經》專論。有趣的是， 在該卷言及《國風》情感問題時，出現過這樣一段言論"風人之詩，詩家與聖門，其說稍異。聖門論得失，詩家論體制。至論性情聲氣，則詩家與聖門同也"。咱這與"詩家"對舉的"聖門"，當是指儒學。那麼，許氏何以認定在論"性情"時， 兩者若合符契呢?

下面的引文會為我們提供答案: "《周南》、《召南》，文王之化行，而詩人美之，故為正風。自鬱而下，國之治亂不同，而詩人刺之， 故為變風。

是風雖有正變而性情則無不正也。孔子曰: '詩三百，一言.以蔽之，曰思無邪。'言皆 出乎性情之正耳。"

至聖先師——孔子

原來，他在這裡毫無保留地堅持了《詩經》漢學的基本立場。那就是: 《國風》 表現的情感，均與美刺相關，合乎"正"的要求， 也即體現出純正的儒家政教精神。既然如此，他認為論"性情"時"詩家與聖門同"，當然就不足為奇了。許學夷如此持論，絕非偶然。

在《詩源辯體》卷一論《國風》的 49 條文字中，從不同角度申說"風雖有正變而性情則無不正"之理，這足以說明他對該問題的重視。而宣揚此觀點時，他尚從不同角度出發，駁斥《詩經》宋學的代表人物朱嘉。

這裡僅舉其中三則為例:

風人之詩，多詩人託為其言以寄美刺，而實非其人自作。至如《汝墳》、《草蟲》、《靜 女》、 《桑中》、 《載馳》、 《氓》、 《丘中有麻》、 《女曰雞鳴》、《豐》、《津浦》、 《雞鳴》、 《綢繆》等詩篇，又皆詩人極意摹擬為之。說詩者以風皆為自作，語皆為實際，何異論禪者以經盡為佛說，事悉為真境乎?

"性情之正"

風人之詩，雖正變不同，而皆出乎性情之正。

按《小序》、《正義》說詩，其詞有美剌者，既為詩人之美剌矣。其詞如懷感者，亦為詩人託其言以寄美剌焉。

朱子畫像

朱子說詩，其詞有美刺者，則亦為美剌矣。其詞如懷感者，則為其人之自作也。予謂正風而自作者，猶出乎性情之正，聞之者尚足以感發。變風而自作者，斯出乎性情之不正，聞之者安足以懲創乎，於變風如懷感者必欲為其人之自作，則當時諸儒亦有不相信者。

按孔子曰: "詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。"其旨甚顯，其語甚明。

朱子則曰，凡詩之言善者可 以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸於使人得其性情之正而已。是三百篇不能無邪，而讀之者乃無邪也。豈孔子之意耶？

眾所周知，朱嘉《詩經》研究中的一個重要觀點，就是將《國風》中很多篇章判定為直抒胸臆的里巷歌謠，認為其中不少文字並無美刺意圖，有些則屬"淫奔之作"。

這也就等於承認， 《詩經》 文本中存在違背"性情之正"要求的情感內容。 而不難看出，沿襲漢儒觀點的許學夷，正與此針鋒相對。

在他看來，無論從審美鑑賞常識、政教意圖落實效果、聖人權威結論等哪個角度來看，《國風》中那些看上去具有單純抒情品格、無涉美刺的作品(也即他所謂"詞如懷感"之作) ，都 然是詩人寄託美刺觀念的代言體，絕非像朱襄揭示的那樣，"為其人之自作"，甚至偏離"性情之正"的軌道。

在考論《國風》本義的問題上，到底是許學夷還是朱嘉更接近真相，並不是本文探 討的重點。筆者此處格外關注的是:設計多個辯駁角度，反覆攻擊朱嘉"其人自作"說這一事實， 正折射出許學夷對《詩經》情感問題的高度敏感。

他做出《國風》 "皆出乎性情之正"的判斷，同時這般片面地講情之"正"，畢竟有可能 出現對古典審美傳統中"真"這一基本原則的遺漏。

於是，為了使觀點嚴密、完善，許學夷又有過這樣的補充"或曰:'若是，則國風有不切於性情之真，奈何?'曰: '風人之詩，主於美刺，善惡本乎其人，而性情繫於作者。至其微婉敦厚，優柔不迫，全是作者之功。

侄國泰謂好惡由衷而《國風》之情既具備"真"屬性，又天然合乎 "正"的要求，於是實現了"真"與"正"的合 一。

既然這樣，它那"萬古詩人之經"的地位，就更是無可置疑的了。有關這種"真正合一"的 理想，在《詩源辯體》下面這段話中，體現得同樣典型。

或曰: '唐末詩不特理致可宗，而情景 俱真，有不可廢。'趙凡夫雲: '情真景真，誤殺 天下後世。不典不雅，鄙惶迭出，何嘗不真?於 詩遠矣。古人胸中元俗物，可以真境中求雅，今 人胸中元雅調，必須雅中求真境。如此求真，真 如金玉。如彼求真，真如砂礫矣。"

針對以"情景俱真"肯定唐末詩這一看法，許學夷引用趙宦光之語嚴加駁斥，而這段引文當然足以代表許氏自己關於"情真"價值問題的基本判斷。

趙宦光

不難發現，在他眼中，情真只有合乎雅正標準才值得肯定，否則便是"鄙惶迭出"，無足效法的。行文至此，何為許氏理想、中的詩歌情感，已經昭然若揭: 它是"真"與"正"的渾然一體，並非個體感性無條件的自由表達。

試問，論詩時這般重視"性情之正"，如何與"辯意"無關?

其判斷詩歌情感的價值尺度，當然也不僅僅是純然審美的，而是同時體現出儒家道德理性標準的明確介人。

"真正之合"

從其他案例可以發現，這樣的尺度在許氏的批評中，確實時時得到自覺的貫徹。即便面對他 推崇備至的漢魏古詩，該尺度也沒有被遺忘的跡象。

《詩源辯體》卷三第五則講道"漢魏五言， 雖本乎情之真，未必本乎情之正。故性情不復論耳。或欲以《國風》之性情論漢魏之詩，猶欲以 六經之理論秦漢之文，弗多得矣。"

同卷第三十八則曰: " 《十九首》性情不如國風，而委婉近之， 是千古五言之祖，蓋十九首本出於國風，但性情未必皆正，如'何不策高足，先據要路津。無為 守窮賤，轄韌長苦辛。' '燕趙多佳人，美者顏如玉。''思為雙飛燕，銜泥巢君屋。'其性情實未為 正，而意亦時露，又不得以微婉稱之。然於五言 則實為祖，先正謂興寄深微，五言不如四言是也。"

讀至此便可明瞭，前引"凡例"第一條中，將《古詩十九首》中的"今日良宴會"、"東城高 且長"二首標舉為"詩祖"，並不能代表許學夷的完整觀點。

在他看來，這類作品固然"是千古五言之祖"，但至少在情感一環上，它們合"真"卻未必合"正"，因此還不足以代表自己的終極理想。

當然，若以常情揣測，則許學夷能夠這般推重公開宣揚功利、情愛之作，很難說僅僅是出於對形式問題的考慮，而毫無暗賞其情感內容的可能。

不過顯而易見，即便對"今日良宴會"、"東城高且長"這類自由寫真之作心存好感，他也並沒有自覺宣揚其情感內容的意願。換句話說，在他的詩歌情感觀中，個人私愛與價值理想皆有呈示，而二者界限則始終比較清晰，各自所得理性評判也存在明確的價值高低之別。

關於此點，《詩源辯體》卷三十一中有一段表達頗耐人尋味，可為參照:予嘗以唐律比閨援:初唐可謂端莊，盛唐足稱溫惠，大曆失之輕弱，開成過於美麗， 而唐末則又妖豔矣。然美麗妖豔雖非端莊溫惠可比，而好色者不免於溺。此人情之常， 無足為異。

這段話評價的是唐代律詩風格，其中自然包含著 對情感問題的思考。細玩之，若不是時時被晚唐律詩的藝術魅力打動，具備感同身受的體驗，許學夷未必做得出"美麗妖豔雖非端莊溫惠可比，而好色者不免於溺。

此人情之常，無足為異"這種判斷。儘管如此，"端莊"的初唐詩、"溫惠" 的盛唐詩與"美麗" "妖豔"的晚唐詩何者更受他青睞，仍然是一望即知的。

這其中所含價值取向 實仍體現出許氏一以貫之的"真正合一"理想，很難被說成是言不由衷的高腔大調。

就此而言，在當下的相關研究中，混淆許氏私愛與價值理想的差別，未免是不夠細緻的;若是僅以其中一方面為許氏詩歌情感觀全貌，也就很容易不可避免地誇大該方面的意義，從而導致過度詮釋的產生。

明代格調派對詩歌情感的態度

在明代格調派中，對詩歌情感持上述態度的 許學夷，並非孤立的個案。關於該派詩人重視個體感性之情、從民歌中尋找詩歌理想的事實，章培恆、陳建華、廖可斌、黃卓越等當代學人已有較多舉證，無需筆者贅述。

這類證據可以說明，僅僅將該派認定為漢魏盛唐抒情範式冥頑不化的守望者，是不符合實情的。與此同時，我們也能夠從很多篇章中發現，儘管具體緣由和表達方式 或有不同，"真正合一"、"以正律真"始終是該派 一以貫之的重要尺度。

明代著名文學家"前後七子"之一的李攀龍

像李夢陽在《與徐氏論文書》裡講的"夫詩，宣志而道和者也"，何景明 於《內篇》中說到的"召和感情者，詩之道也"，王廷相在《劉梅國詩集序》中所謂詩應 "本乎性情之真，發乎倫義之正"，以及胡應麟在《素軒吟稿序》中稱頌的"粹乎根極，情性之正， 非世稱述文人墨客可比跡上下"。等等，均體現出 對這種尺度坦白的認同。

不過在筆者看來，目前 特別需要細心辨析的，並不是這些意旨一望即知的表述。在該派論詩歌情感的代表性文獻中，有不少確體現出重情觀念。但與此同時，面對其中有關情感價值、限度的判斷，今人恰需要結合具體語境特點才能抓住要害;否則便可能出現程度不同的誤讀。

這類誤讀往往會影響到很多重要結論的精確性，所以便值得我們更為慎重地對待。 在明代格調派中，李夢陽、王世貞元疑是領袖人物。

而二公論情感的很多核心文獻，恰好存在這 類問題。故以下便以他們為重點個案加以申說。首先請看李夢陽。言及他的重情觀時，今人 常引用其《張生詩序》、 《林公詩序》、 《鳴春集序》等文的內容，並將其視作"真詩在民間"說 的同類觀點。事實上，這恰恰忽視了，此類文獻 或許反映的是李夢陽觀念的其他重要側面。

就《張生詩序》而言，該文"夫詩發之情乎，聲氣其 區乎，正變者時乎"，以及"聲時則易，情時則遷，常則正，遷則變，正則典，變則激，典則和， 激則憤。故正之世，二南鏘於房中，雅頌鏗於廟庭，而其變也，風剌憂懼之音作，而來儀率舞之奏亡矣咱諸表述，確乎掙脫了專主雍容和雅抒情範式的明前期臺閣體觀念，但畢竟仍屬於儒家詩學以正變論詩的常規陳述。

憑這些言辭 便判定李夢陽主張不受羈勒地自由抒情，就有略欠嚴謹之嫌。

明代格調派詩歌情感的表現方式

我們可再舉其《林公詩序》為例。

徵引此文時，今人的注意力容易集中於下面這一片段"夫詩者，人之鑑者也。夫人動之志，必著 之言，言斯永，永斯聲，聲斯律，律和而應，聲 永而節，言弗睽志，發之以章而後詩生焉。故詩 者，非徒言者也。是故端言者未必端心，健言者 未必健氣，平言者未必平調，衝言者未必衝思， 隱言者未必隱情。"

從這段話中，確實也可析出 "詩為情感的真實呈示"一類內涵。不過問題在於，李夢陽全文的中心意旨是否僅僅在此?即便有這一觀念，他又是否對其予以價值上的自覺認可?為回答這些問題，就必須通觀上文所處整體語境。

《林公詩序》在這段話前的文字是"李子 讀曹林公之詩，自然而嘆曰: '睡乎，予於是知詩 之觀人也。'石峰陳子曰: '夫邪也不端言乎?弱不健言乎?躁不衝言乎?怨不平言乎?顯不隱言乎?人烏乎觀也？李子曰:"是之謂言也，而非所謂詩也。"

一望即知，這篇文章的說理，採用了賓主問答模式;前引"夫詩者，人之鑑也"一 段，乃是李夢陽"答友人問"內容的一部分。

而當他說完"隱言者未必隱情"一句後，其實還講 道"諦情、探調、研思、察氣，以是觀心，無庭人矣。故曰詩者人之鑑也。"讀到這樣的上下文， 我們已經可以明瞭，李氏行文至此，一直是在自覺地論證"觀詩可以知人"這一主題貫穿其中的，乃是"詩可以觀"、"文如其人"兩種傳統觀念。

因而，其核心意圖並不在於從創作論角度強調自由抒情的合理性。至於該文隨後的內容，便又提供了其他不容忽視的信息:"昔者相如之哀二世也端矣，而忠者則少其竟。躬之為詞也健矣，而直者則咎其險。謝之遊山衝矣，而恬者則惡其貪。白之古風 平矣，而矜者則病其放。潛之閒居隱矣，而真者則醜其偽。夫偽不可與樂逸，放不可與功事，貪不可與保身，險不可與匡主，言 竟不可與亮職。五弊興而詩之道衰矣。是故後世於詩焉，疑詩者亦人自疑，雕刻航弄焉畢矣，於是情迷調失，思傷氣離，違心而言， 聲異律乖而詩亡矣。

前後七子之一：何景明

"陳子曰"若是，則子 胡起嘆於林詩?"李子曰"夫林公者，道以 正行，標古而趨，有其心矣。行以就政，執 義靡撓，有其氣矣。政以表言，囂華是斥， 有其思矣。言以搞志，弗侈弗浮，有其調矣。 志以決往，避世無悔，有其情矣。故其詩， 玩其辭端，察其氣健，研其思衝，探其調平， 諦其情真。是故其進也有亮職之忠，匡救之 直，有功事之敏，而其退也，身全而心休也。 斯林公之詩也。"陳子聞之，瞿然而作曰: "哇乎!予於是知林公詩，又以知詩之觀 人也。"

不難發現，這篇文章的完整理路是:首先承認詩能夠在客觀上反映創作者情感、個性;繼而表示，正因為詩具有無可置疑的反映功能，所以要想寫出"辭端"、"氣健"、"思衝"、"調平"、 "情真"的好詩，就必須培養出如林公般合乎政教精神要求的情感、個性。

就此而言，《林公詩序》 即便言情、說及"情真"，也並沒有宣揚個體感性之真或"個性情感自由表達"這些意思。換言之，李夢陽常被後人稱引的"詩者，人之鑑者也。夫人動之志，必著之言"云云，其實是事實判斷， 而非價值判斷。

而此文這種先拋出事實判斷，後 揭示價值判斷的寫法，在李氏其他幾篇文獻中也 有相似呈示，幾乎成為一種套路。其《題東莊錢詩後》開篇即雲"夫天下有必分之勢而無能已之 情……情動則言形，比之音而詩生矣。"

"真詩在民間"

在文末說出的則是"分者勢也，不己者情也，發之者言， 成言者詩也，言靡忘規者義也，反之後和者禮也。 故禮義者，所以制情而全交，合分而一勢者也。"

看來承認天下"元能已之情"，並不等於認可"凡真情皆合理"。以禮義節情，才是他在文中認可的穩妥之舉。他在《觀風河洛序》中，有"情者，風之所由生也……古者陳詩以觀，而後風之美惡 見也"的表達;在《刻戴大理詩序》中則寫道: "情感於遭，故其言人人殊。因言以布章，因章以 察用，故先王之政不詩廢也。咱可見這兩篇文章都 重在肯定詩歌的認識功能，而不是反省多樣情感 的合理性問題。

再如《鳴春集序》曰:詩者，吟之章而情之自鳴者也，有使之 而無使之者也。遇之則發之耳，猶鳥之春也。故曰以鳥鳴春。夫霜崖子一命而蹌，廿年困 窮，固凝慘更員;零之候也。然吟而宣，宣而暢， 暢而永之，何也?所謂不春之春，天籟自鳴 者邪?抑情以類應，時發之邪?

詠春

以鳥之鳴春為喻，闡發詩乃"情之自鳴"，是李夢陽的著名觀點。不過在詮釋其意義時，我們仍需慎重。因為此作品其實與前舉諸篇模式相同。也就是說，該文陳述的"情之自鳴"依然只是事實判斷;那種哪怕身處逆境，仍能"吟而宣，宣而暢，暢而永之"的境界，才凝聚著價值理想。

行文至此，上述觀點與李氏"真詩在民間"說的差別，已是比較清楚的了。我們知道，"真詩在民間"，乃是李夢陽在《詩集自序》中正式推出的著名命題。通觀該文，不難發現，李夢陽明確地以

因此，"真詩在民間"命題中內 含的情感觀，實具有事實判斷與價值判斷合一的特徵。這無疑與"以正節真"思路異趨，也自然 同上舉諸篇中的價值理想存在差別。在有關李 陽詩歌情感觀(也是有關其整體詩學觀)的研究中，存在兩種典型觀點。一種是以《中國曆代文論選 等論著為代表的"晚年自悔"說，即認為李夢陽存在一個由推重格調典範轉向認可民間"真詩"理想的單線演變過程。

另一種則以陳建華、廖可斌等學人為代表，認為李夢陽始終一以貫之地省思"情真"及"真詩在民間"問題，並不存在晚年觀念的巨大轉折。在筆者看來，後者的論證有理有據地確定了李夢陽相關言行的產生年代，其基本結論是令人信服的。不過，這樣的論證在思維方式上，或許尚未擺脫 "晚年自悔"說的格局。

李夢陽詩詞

也就是說，二者都把探討 焦點集中於李氏相應觀念是否存在單純的歷時性 變化上，對其是否存在共時層面上的複雜性則估

計不足。而當我們對前舉《林公詩序》及其同類 文章的內蘊作出辨析後，就可以發現，這些文獻 的存在能夠說明，李夢陽對詩歌情感問題的言說， 其實存在兩個價值立場不盡一致的維度:一個覺察 到了情的多樣性與豐富性，但時時要以"正"尺度 規範之;另一個則賦予多樣情感價值意義，從而拆 解了"正"尺度存在的必要性。它們的共生，其實 證明了李夢陽詩歌情感觀的複雜性。低估其中哪一 者，我們的相關認識，都是不夠深入的。

明代格調派的"性情"之說

下面來看"後七子"領袖王世貞。論及王世貞文學觀、尤其是論及其後期文學觀變化問題時， 近年來仍存在一種常見思路，即持其"性情之真"、"有真我而後有真詩"諸說為例，證明其對抒寫真情實感的重視、對"真詩在民間"說的延伸，由此亦思考其通向晚明文學新思潮的可能性。

不過與前面的情況相類，王世貞這些命題所 處的原始語境往往未得到充分辨析，因此相應結 論也就存在商榷餘地。標舉"性情之真"或"真我"，是否即走向民間、標舉個體情感之意?不妨 先辨析王世貞的"性情之真"說。

對這一觀點的 典型表達，來自其約在隆慶、萬曆之際為章適 (字景南)所作的《章給事詩集序》。該文開頭便講道"自昔人謂言為心之聲，而詩又其精者，予 竊以詩而得其人。若靖節之言潛雅而超詣，青蓮 之言豪逸而自喜，少陵之言宏奇而饒境，左司之 言幽衝而偏造，香山之言淺率而尚達，是無論其 張門戶、樹頤頰，以高下為境，然要自心而聲之， 即其人亦不必徵之史，而十已得其八九矣。後之人好瓢寫餘似，以苟獵一時之好，思路而格雜， 元取於性情之真。得其言而不得其人與得其集而不得其時者相比比也。"

雖然文中沿襲揚雄的心聲心畫說，認為詩乃"心聲"，且明確支持抒寫"性情之真"，但這些並不足以證明王世貞主張自由抒寫個性情感。

原因有二：

其一，就如前及李夢陽 處存在的言說慣例一樣，王世貞這裡的詩為心聲論，只是一種事實判斷。它只能說明王世貞認可"詩足以反映真實情感"這一事實，很難揭示其有關詩歌情感的應然理想到底是什麼。

其二，在文中，王世貞認為處於"性情之真"對立面的，乃是"思路而格雜"這類創作現象。 由此可見，這裡之所以標舉"真"，主要意在反對文品不端、取徑不正。

這類表達不但同樣難以具體揭示王世貞所謂"真性情"的應然品格，反而會提示我們:在稱頌"性情之真"時動輒念及文品、取法路徑的他，可能存在限定"真"的意圖。

明代"後七子"領袖王世貞

果然，該文隨後的表述就把這個意圖說得很清楚了"間一過從，章君陋巷席扉，香一縷出其牒，而始知有君。煮著匡坐，徵其詩數篇相與吟咀， 恍然而若置身於陶韋之間，而厭吾曹之工於藻也。

已稍與深語，則無非詩也者。徐而察其眉宇，則亦無非詩也者……然後知君之詩非君之詩，而陶與韋之詩也，有所取至於篇則無問句，有所取至於句則無問韻，意出於有而人於元，景在濃談之表而格在離合之際，其所以合於陶與韋者，雖君之苦心，君亦自不得而知也。"

原來前面種種鋪敘，都是為了推出這段讚美之詞，即稱頌章適其人其詩均有陶淵明、韋應物的風致。換句話說，只有體現出特定精神品格的"性情之真"，才會得到王世貞的肯定。

這種事實陳述在先，價值規定在後的理路，正與其前輩李夢陽不謀而合。

"有真我而後有真詩"

該觀點出自王世貞萬曆間為鄒迪光(字彥吉)所作之《鄒黃州鴿鵝集序》。

相關文字如下:

近季，北地、歷下之遺，則皆儼然若有 當焉，其不為捧心而為抵掌者多矣，不佳故 不之敢許，以為此曹子方寸間先有它人，而 後有我，是用於格者也，非能用格者也。彥

吉之所為詩，諸體不易指屈，然大要皆和平粹夷，悠深雋遠，斂然之音與淵然之色不可 求之耳目之蹊，而至味出於齒舌流羨之外，蓋有真我而後有真詩。其習之者不以為達夫 摩語，則亦錢劉。然執是而欲以一家言目彥吉，不可得也。夫古之善治詩者，莫若鍾蝶、 嚴儀，謂某詩某格某代某人詩出某人法，乃今而悟其不盡然。

鄒迪光(明·萬曆) 草書五言詩

以為治詩者毋如《樂記》， 雲:治世之音安以樂，亂世之音怨以怒，亡國之音哀以思。如是三者以觀世，足矣。亡 已而又有文中子者，出於魏晉六季之撰，辨 其深而典者君子，激而冶者小人，碎者纖， 誕者誇，淫者鄙，繁者貪，捷者殘，虛者詭， 急以怨者捐，怪以怒者狂;若飲上池而後脅之，十不失一焉。今試即彥吉集掩其名而號 之，識者其不以為君子鮮也。

在這個語境中，"有真我而後有真詩"一語，是由從上可見，有關格調派詩歌情感觀的不少典型文獻，在言說目的和價值立場上未必一致，不能混為一談。

尤其是那些暗含"真正合一"、"以 正律真"觀念的言辭，更需要我們細心加以辨析。這裡需要補充說明的是，在考究此類"真正合一"、"以正律真"觀念所處具體語境的同時，我們還有必要梳理有關其詩學史淵源的內容，這樣才可能更為深人、完整地把握其實質，並在識別時具備足夠的敏感。

毋庸置疑，格調派詩歌情感觀中的"真正合 一"、"以正律真"，乃是源自傳統儒家詩學的基本原則。在判斷詩歌情感時，傳統儒家詩學的確尊重"真"尺度。

不過與此同時，反映政教精神、 合乎"禮義"要求的"正"，同樣是其價值理想。

"真正合一"、"以正律真"

當兩者並舉時，"正"實有提升"真"、規範 "真"的意義，其價值無疑居於"真"的上位。至於偏激地拒斥抒情合理性或主張無條件地抒發個體情感，則是其規避的兩個極端。這些基本內容人所共知，無須多言。相比之下，更需要細緻體認的，乃是此類觀念的三種具體表達模式。以下試簡要述之。

《藝苑卮言》王世貞著

第一種是在肯定情感價值的同時，又明 確要求節制之。《詩大序》論"變風"，一面承認其"發乎'情"乃是"民之性"，不容否定;一面以"先王之澤"為理由，要求其"止乎禮義"，堪稱 此類模式的範例。

後世所謂"發乎情止乎禮義二語，實探風雅之大原。後人各明一義，漸失其 宗呻以及"不發乎情，即非禮義，故詩要有樂有哀;發乎情，未必即禮義，故詩要哀樂中節"等觀點，均屬於這一類型。

第二種是看似明確提出並推舉"性情之真"命題，實則每每以"性情之正"為並置條件。如此，則"正"自然成為 "真"的前提。如真德秀曰"古之詩出於性情之真。先王盛時，風教興行，人人得其性情之正。 故其間雖喜怒哀樂之發，微或有過差，終皆歸於正理。

方孝擂曰"道之不明，學經者皆失古人之意，而詩為尤甚。古之詩，其為用雖不同，然本於倫理之正，發於性情之真，而歸乎禮義之極。三百篇鮮有違乎此者。"

真德秀為宋代以理學觀念論文之重要人物，方孝需乃明前期官方正統文藝 觀的代表者。他們的表述幾乎言必稱"性情之真"，但就具體語境來看，其"性情之真"均以 "合正"為前提，因此無非"性情之正"的代名詞而已。

與此相同，明前期理學家陳獻章曾在《認真子詩集序》中提出"率吾情盎然出之"這一創 作觀，似乎給人倡導自由抒情的印象;而究其實際，陳氏在該文中，尚對詩歌"明三綱，達五常， 微存亡，辨得失"的政教意義念念不忘。

有此考慮，則他所謂應當"盎然出之"之情，當然是不可能與自由多樣的個體感性之情等量齊觀的。

第三種便是一方面描述情感(同時往往也包括個性、風格等)諸般特徵，一方面明 確申說自己的價值立場;這就典型體現出事實判斷與價值判斷分立的特徵。《禮記·樂記》在陳述 心物相感乃無可迴避之事實的同時，又認為感物 所生諸種情態不盡合理，由此說明政教規範的必要性，並揭示合乎政教理想之樂的基本面貌。

這堪稱此種模式的典型代表。與此相似，陸機《文賦》討論以詩為首的十種文類時，先逐一描述其 "緣情而締靡"等基本特徵，最後以"禁邪而制 放"這一總體原則節制之，思路與《樂記》可謂 如影隨形。

同樣地，服膺儒術，以原道、徵聖、 宗經為"文之樞紐"的劉腿，在《文心雕龍》中 也呈示出這種理路。從"論文敘筆"、"剖情析採" 部分的諸多篇章不難看出，劉掘對文(其中當然 包括詩這一文類)之構思、表達、風格各方面特 徵描述可請窮形盡相。

歸根結底，在作出事實陳述的同時，他恰恰時時以正統儒學價值觀為尺度，對文情、文風諸問題提出"合正"的要求。在這種表達模式中，我們自可窺知古人對豐富多樣的文學現象體會之精、愛戀之深;但由此而模 糊其穩定的終極價值立場，恐怕也就未能盡得論 者之心了。

由是觀之，前述明代格調派不少"重情"的典型言論或公開以正律真，或為情真暗設前提， 或將事實判斷與價值判斷分別言之;無論基本觀 點還是表達模式，都可一一於儒家詩學傳統中尋得上源，彼此間並不存在價值立場上的根本差別。

正如不能一見到臺閣體諸公或理學家們以"情真"云云論詩，就以為他們在觀念上突破了政教尺度一樣，讀到明代格調派的類似言論，我們自然不將崇高意義賦予個體感性，將其理解成文學活動最關鍵的支配力量。

在闡發"童心"、"童趣"等 核心觀念時，多次實現了事實判斷與價值判斷的合一。比較可知，在格調派的詩學整體中，"真詩 在民間"這類突破雅正尺度、推崇自由抒情的觀念，既缺乏紮實的理論起點和多樣的理論闡發，也缺乏風格論等其他理論維度的呼應，未免孤掌 難鳴。

而情感觀上的"守正"，顯然是合乎該派整 體價值取向的常則。既然這樣，該派何以很難將 民歌自由寫真的精神貫徹到創作實踐中，形成相 對穩定的創作傾向和新的詩歌審美形態，乃至實現對流派典型特性的自我超越，也就更不難為今人所理解了。

總結：

總而言之，筆者無意低估格調派情感觀的詩學史價值，也無意武斷地推翻目前有關格調派 "重情"的基本結論，而是要試圖說明:在研究問題時，應該儘可能細緻地逐一清理全部基本文獻的原始語境，掌握其言說意圖的多種可能性，並 從思想基礎、思維方式、表達慣例等不同層面體察其詩學史的恰切上源，由此儘量做到詮釋的相對可靠。

如果我們只是無條件地演繹那些根據局部材料歸納出的觀點，那麼無論其是否確屬合理， 都難以遮蔽研究中存在的致命學理問題，即"預 設"與"實證"二要素的失衡。毋庸諱言，在面對紛繁複雜的考察對象時，由於受認識能力、掌握材料的可能性等諸多條件限制，即使是主觀態度再嚴謹的研究，也難免在實證的同時不斷地作出預設。

我們需要努力做到的，也許並不在於顛覆預設這一思維方式本身，而在於如何以預設為 起點和參照，在未經實證的文獻空間內不斷展開紮實的細讀，實現對預設的證明、修正甚至推翻， 使研究具有不斷趨近真相的可能性。

就本文研究 主題而言，當我們早已不再沿襲部分清人"瞎盛 唐詩"一類偏激思路裁割明代格調派，而是力圖 體察其多樣的詩學史、文學史特徵及意義時，我們的研究，其實已經走上了更為堅實的道路。

不過即使在這個階段，也依然應該防止"預設"與 "實證"失衡的問題出現。也就是說，我們仍然需要審慎地體察現有各種論據，在推敲其有效性、填補論證漏洞的同時，也不斷地歸納新材料，最終完成對格調派情感觀在淵摞、內涵、表達方式 上諸多細節特徵的進一步體認與發現，從而亦深化對該派詩學整體特徵的認識。

如果對這些工作不夠重視，那麼所謂超越"瞎盛唐詩"思路的視 野與問題意識，同樣可能因缺乏紮實的詮釋起點而降低說服力，甚至退化為由"複雜性"、"多樣 性"這另一種預設形式編織出的精緻幻象。

省思上述情況，不僅對於明代格調派研究頗為必要，對於中國古代詩學其他專題研究而言，或許也是不無參考價值的。

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