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一週前剛剛落幕的第92屆奧斯卡頒獎典禮，在未來的很長一段時間內，註定會被人們津津樂道。
這不但是因為奧斯卡為適應時代潮流，自身所做出的主動或被動的改變，更因為隨著多項紀錄被韓國電影《寄生蟲》（Parasite）打破，世界電影格局的變遷不禁令人心生遐想。
一時間，對於好萊塢電影式微、亞洲電影騰飛、韓國電影開花結果、大包大攬的《寄生蟲》是否為個案等話題的討論不絕於耳。
不得不說，這是一屆充滿懷舊感與致敬感的奧斯卡，也是一屆彰顯了壯士斷腕、自我革新風向的奧斯卡。
它似乎在流著淚水在過去告別，然後轉過身，擦乾眼淚，目光堅定地望向未來。
或許是世界時局的紛亂與撕裂，或許是流媒體對傳統院線的衝擊，或許是數字攝影對膠片的代替，或許是漫威宇宙對好萊塢創作力的重構與消解……總之，當奧斯卡走到21世紀的第三個十年的時候，一種懷戀往昔與破舊迎新的糾結情緒瀰漫在這項全球最矚目的電影盛宴的頭上——這一點，從那些提名的電影中就能窺知一二。
昆汀的《好萊塢往事》（Once Upon A Time In Hollywood）和馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》（The Irishman）都表現出對自我、對一個時代的致敬，《婚姻故事》（Marriage Story）講的是作為美式價值觀核心的家庭問題，《1917》和《喬喬的異想世界》（Jojo Rabbit）致力於探尋反戰電影的可能性，這些影片都足夠優秀，十分符合奧斯卡的傳統旨趣。
但成也傳統，敗也傳統。
今年的奧斯卡，從最佳外語片（Foreign Language Film）更名為最佳國際影片（International Feature Film）就能看出，奧斯卡開始重新定位自己的價值：在一個日益撕裂、全球化漸漸衰落的時代，以更加開放、包容的心態去看待其他國家的電影，去重新審視電影的價值。
而對現實世界問題的真實回應也成為優秀作品重要的考量標準，這個標準在潛移默化之中，早已成為文化界的共識。
在這樣的背景下，切中肯綮的《小丑》（Joker）和《寄生蟲》當然是最合適的候選者，而相對於前者的過於“出格”，後者無疑更能更“安全”地幫助奧斯卡完成自我革新與救贖。
奧斯卡彷彿在釋放一個明確的信號：少一點回首昔日輝煌的自我沉溺，多一點直面現實的鋒利與銳氣。
當故事結局迴歸真善美的溫柔提醒已經不足以震撼人心，人們需要一劑猛藥——這也是《小丑》和《寄生蟲》在過於一年深受大眾青睞的原因。
於是有人說，不是《寄生蟲》需要奧斯卡，而是奧斯卡需要《寄生蟲》。
不管怎麼說，韓國電影這一次真正站在了世界舞臺的中央，從斬獲歷史上第一個金棕櫚，到四項奧斯卡，到打破英語類最佳影片的紀錄……這一次，《寄生蟲》實現了韓國電影史無前例的壯舉，這背後是韓國電影人數十年來的努力。
即便在此刻，韓國人也依然沉浸在《寄生蟲》獲獎的狂熱當中。
去年5月30日就已經上映過、且早已發售過DVD的《寄生蟲》，上週五開始在CGV、樂天等院線重映，且成績不俗，人們熱情不減。
儘管新冠疫情的陰影尚未散去，但是韓國民眾依然想通過在大屏幕上觀看《寄生蟲》的方式，來慶祝這一歷史性時刻。
與此同時，奉俊昊的“封神”之旅正在如火如荼地展開。首先是奉俊昊的母校延世大學——就是《寄生蟲》中基宇偽造畢業證的那所大學——已經掛出了這位傑出校友的巨幅海報,真可謂躬逢其盛，與有榮焉。
接著，《寄生蟲》的取景地也將被打造成網紅旅遊路線，而奉俊昊小時候生活的地方，很可能會被開發成奉俊昊博物館……
當真是民族英雄級別的對待。
拋開這一切的光環與讚譽不說，迴歸到作品本身，《寄生蟲》到底是這樣一部電影呢？
為什麼這部電影能在審美標準如此不同的戛納電影節和奧斯卡頒獎禮同時斬獲桂冠呢？（它是史上第二部達成這一壯舉的電影，第一部要追溯到65年前的美國電影《君子好逑》）
這部電影到底是真的名副其實，還是盛名之下，其實難副呢？
今天，東方君就來談談自己的觀點。（後文含劇透，建議看完影片後再服用）
《寄生蟲》是如何誕生的？
2019年，有兩部國產電影叫好又叫座，引發了無數人的討論。其中一部在是很多人的心中年度最佳，另外一部在2020年賀歲檔異軍突起，成為票房和口碑的最大贏家。
第一部是《少年的你》，第二部是《誤殺》。
雖然這兩部電影從表面上看，一個講校園暴力，另一個講殺人之後的瞞天過海，但本質上他們都共同指向了一個令人焦慮不安的主題——階層。
特別是前者，故意選擇了在“山城”重慶拍攝，導演看中的就是那些密密麻麻、象徵著“階層”的臺階——這一意象在《寄生蟲》裡也扮演舉足輕重的角色。
無論是周冬雨扮演的陳念上學時的攀爬臺階，抑或是失手將魏萊推下臺階，都有強烈的階層攀升與墜落意味在裡面。
如果再仔細觀察這兩部電影，你會發現一個很有意思的現象：《少年的你》中的“共生”關係、小北最後可以光明正大地走在陳念後面，以及《誤殺》中的“搶手機”和“誤殺”橋段，在《寄生蟲》中也有意涵相似的表述，對應的是“寄生”關係，父親可以光明正大地走出地下室，以及基澤一家人為了搶手機和掩蓋真相導致的誤殺。
共通的階級主題，使得這些電影在隱喻的設置方面也同氣連枝。
再聯想到2018年的戛納金棕櫚頒給了日本導演是枝裕和的《小偷家族》（Shoplifters），韓國導演李滄東的《燃燒》（Burning）刷新了戛納場刊得分記錄（3.8/4），而這兩部電影的主題也都直指階層分化，我們或許不難理解，一向善於通過類型電影反應社會問題的奉俊昊為什麼會拍出《寄生蟲》了。
階級這個主題雖然存在已久，但放在今天這個貧富差距擴大、保守主義抬頭的世界中，就顯得特別刺眼。
所以，奉俊昊在時光網的專訪中坦承：“這是我對我們生活的這個時代的自然反應，近年來我們看到喬丹·皮爾的《我們》，是枝裕和的《小偷家族》，很多當代導演都在談論這個話題。作為一個當代導演，談論社會貧富差距極端化是一件很自然的事。”
況且，奉俊昊在2014年就拍過關於階級的末世寓言《雪國列車》（Snowpiercer），這個主題在他的心裡早就埋下了種子。
但即便是切中了階層這個“時代的議題”，也不意味著影片就可以高枕無憂，故事的主題固然重要，但是如何詮釋，如何講好一個故事還有很長的路要走，畢竟從古至今，講述階層的電影比比皆是，如何更有力量地詮釋這個主題才是最重要的。
在一開始的時候，奉俊昊打算平行寫兩個家庭的生活，富裕家庭的夫婦和兒女，以及窮人家庭的夫婦和兒女，分別對比來寫他們的生活。
他想通過這種對比來產生一種力量。
但寫著寫著，奉俊昊覺得還是窮人的家庭比較有意思，他過往的6部作品裡面，講述的都是一些小人物和不得志的人，描述這類人他更為有心得。
於是本來平行的兩條線索，變成了窮人一家為主，富人一家為副的結構。
但是窮人和富人如何產生交集呢？在奉俊昊看來，在真實世界中，社會頂層和社會底層之間的交集非常少，他們出入的場所不同，結交的圈子不同，甚至乘坐的交通工具也不同，他們彼此都看不到對方，幾乎很難有機會讓他們共存於一個情景。
在《寄生蟲》的海報中，人物的眼睛都被打上馬賽克主要有兩層寓意：一層就是大家彼此之間都看不見對方，另一層是模仿警方公佈受害人照片時的馬賽克處理，隱喻每個人都是受害者。
當然，這個海報的理念並不是奉俊昊提供的，他曾經坦言，自己也不知道為什麼這些人的眼睛會被遮住，這屬於海報設計者根據故事主題的二次創作，這種巧妙的海報設計無形中也為這部影片增色不少，為大眾留下了諸多的闡釋空間——一如電影本身。
話說回來，如何讓兩家人產生交集成為擺在奉俊昊眼前的一大難題。
這時候奉俊昊想到了自己在大學時候當家教的經歷，他一直記得那種偷窺陌生人生活的詭異感。他突然意識到，家教是為數不多的兩個階層能夠看見彼此的途徑，於是赫敏對基宇的家教邀請就成為了整個故事的切入點，並通過之後的一系列的“偷樑換柱”，最終實現了兩個階層懸殊的家庭的“全面交鋒”。
不得不說，這的確是一個十分奇妙的設置，既有日常感又藏著那麼一點驚悚，讓本來只是平行線的兩個家庭，巧妙地耦合在一起，並開啟了上下半場的權力爭奪戰。
在設定好交戰的主戰場後，奉俊昊就開始設置人物之間的關係。
影片中金基澤一家住在半地下室，影片一開頭就定格在了那扇連通外面的玻璃上，那扇依然能接收到陽光的玻璃，象徵著他們的階層流動的希望。
與之形成對照的，就是擁有一個可以恣意沐浴陽光庭院的樸社長一家，以及生活在地下室深處的管家雯光的老公。
因為還有光，所以金家還有各種各樣的打算，孩子還想考大學，一家人也做著力所能及的工作謀生。
但是住在地下室的管家老公就徹底放棄了努力的慾望，徹底習慣了黑暗中的生活，就像他所說的：“有時候好像覺得自己就出生在這裡一樣。”
正如影評人Brian Tallerico所說：
There’s a reason the Kim apartment is halfway underground—they’re caught between worlds, stuck in the growing chasm between the haves and the have nots.
金家之所以被設定為住在半地下室，是因為他們困在了兩個世界之間，困在了日益加劇的貧富差距的鴻溝之中。
奉俊昊也坦言：“在韓國人看來，住在地下室與半地下室，是有區別的。住在半地下室的人，希望告訴自己：你其實不是住在地下，你住在地平面之上。因為這種半地下室裡，每天還是有一段時間，會有陽光能照進來的。所以，整部電影最初的出發點就是這樣一幅畫面，陽光射進了男主角殘破的半地下室房間，他們相信自己的生活還不算最糟，但他們又很擔心，擔心情況再惡化下去的話，終有一天會徹底淪為地下生活，一點陽光都看不到了。”
三個階層，三家人，用三個空間來劃分，用象徵著階層通道的樓梯來串聯，權利爭奪的戰場確定為上層階級的深宅大院，至此，《寄生蟲》的完整框架設定完畢。
接下來是人物的性格。
金家的一家之主、“餅叔”宋康昊所飾演的金基澤曾經開過炸雞店、代泊車和經營臺灣古早味蛋糕店，後來因為投資失敗而導致失業。
其中，臺灣古早味蛋糕事件是2016年發生在韓國的真實的食品安全事件。當時一個做古早味蛋糕的名為“大王卡斯特拉”的連鎖店風靡韓國，標榜使用純天然原料，短時間內就開了800多家連鎖店，很多人紛紛加盟。
不料，後來這家企業被爆出添加化學原料，從此一蹶不振，引發了店鋪的連鎖倒閉。
奉俊昊採用了這一背景設定有兩個寓意：一是通過人盡皆知的案例增加人物經歷的可信度，二是暗示了這一家人都是冒充者，就像古早味蛋糕號稱天然材料，其實添加了化學原料一樣。
《寄生蟲》主要角色有10個人，每個人都有相當比例的戲份，但是要理解整個故事，就必須要抓住主角的“人物弧光”，即在故事中主角的心理變化。
雖然整個故事是一個群像劇，但其中的主角還是清晰可辨的，就是“窮爸爸”金基澤。這是一個性格既富有層次性，又具有典型性的人物。
說他有層次性，是因為他的性格十分複雜；說他有典型性，是因為人本身性格就是複雜的，他身上映射了大多數中下階層中年男人的特徵。
比如，他身為一個男人，有責任感，愛妻子、愛子女，隱忍溫和，心地善良，在意別人的看法，既有較強的自尊心又有點自卑，在窮困的時候比較自私，生活好轉起來也會關心別人，對生活有一些期待，既懂得知足，又希望能改變自己的身份與階層，有著自己的底線和尊嚴。
這種“複雜而普遍”的個性，在影片中是通過一次次與他人的互動自然展現出來的。
例如，在擔任司機後，基澤在與樸社長熟悉了之後，試探性地問出了越線的問題“你還愛著夫人嗎”，這一方面是為了引出介紹新管家的話題，另一方面也是他第一次嘗試撞開兩個階層之間的無形之牆——他或許以為社長會跟他分享男人心事，成為朋友，獲得認可，但是他想錯了。
後來在與社長夫人“密謀”炒掉管家雯光的時候，她還主動與社長夫人握手，從這也看出來，他渴望打破主僕之間的結界，獲得認可，然而他又想錯了。
當社長一家出去野營的時候，妻子忠淑曾經嘲諷他把這當成自己家，說他只不過是蟑螂，燈一開就會四處逃散。當時基澤把東西都掃到地上，其實是暴怒情緒的真實流露，後來抓住忠淑的衣領後，才慢慢冷靜下來，然後發揮自己的“表演”功力，在兒女面前矇混過關。事實上，他當時確實怒不可遏，這個細節也為最後的爆發埋下了伏筆。
除此之外，在喝酒的時候，基澤還問兒子被炒掉的尹司機會不會找到工作，這個細節有兩個作用：
一是呼應忠淑所說的“因為有錢，所以善良”，基澤是因為當上了樸社長的司機，才能“達則兼濟天下”，開始良心不安，關心起他人的前途，當然這一方面也說明他本性是寬厚的，懂得知足，同等情況下，女兒就傾向於只考慮自己；
第二個作用是，與後面下一家人在雨天狼狽逃回家時，基澤拒絕一個尋求幫助的人這一場景相呼應，這個時候的他是“窮則獨善其身”，無暇顧及他人。
奉俊昊用幾個細節的串聯，完成了“貧窮與善良”命題的正反論證，即貧富程度對於一個人精神與道德的影響。
從這一點我們也能看出來，導演對影片中所有的角色都採用了“零度視角”，即不顯露自己的態度，故事中的所有人都是既有優點又有缺點，哪怕是對一家人的欺騙行為也並沒進行批判，而是讓大家去思考：他們為什麼會這麼做？
後來發洪水之後，金基澤回到家第一個搶救的是妻子鏈球比賽獲得的獎牌——這是社會對他們的一種認可，他非常重視。
正是因為以上種種複雜的個性，在經歷了生活和上層社會的百般折辱，最終尊嚴盡失後，他才會在最後一刻徹底爆發。
深刻理解了這個人物的個性，就不會覺得最後的殺人動機不夠充分了——這也是網絡上關於這部電影的主要爭議之一。
事實上，這樣的人物，奉俊昊曾經在《母親》中也塑造過一個，就是元彬扮演的“弱智”兒子。雖然自己的智力有問題，平時也待人溫和，但是一旦別人說自己是“弱智”，就會突然爆發，暴力相向。
本質上，這是一個人對自我存在，自我身份的一種焦慮。
英倫才子阿蘭·德波頓曾在他的代表作《身份的焦慮》中寫道：“身份的焦慮是一種擔憂。擔憂我們無法與社會設定的成功典範保持一致，從而被剝奪尊嚴和尊重，這種擔憂的破壞力足以摧毀我們的生活；同時還擔憂我們當下所處的社會等級過於平庸，或者會墮落至更低的等級。”
金家一家沒有工作是一種身份的焦慮，基宇和基婷無法考上大學是一種身份的焦慮，金基澤無法獲得樸家的尊重是一種身份的焦慮，樸社長討厭別人過線也是一種身份的焦慮，一家人擔心被雯光拆穿是一種身份的焦慮，社長夫人擔心被老公知道僱傭得肺結核女傭也是一種身份的焦慮……
本質上，《寄生蟲》講述了一個關於階層的對抗的故事，也是關於不同階層的人如何處理自己身份焦慮的故事。
《寄生蟲》的隱喻迷宮
截至目前，《寄生蟲》在豆瓣上已經累積了75萬+評論，影迷們一刷再刷，以空前的熱情去解讀影片中深藏的“摩爾斯電碼”。
奉俊昊在商業和藝術上找到了一個平衡點，為不同需求的觀影者設置了不同的隱喻門檻，每個人都能從中獲得自己的一套詮釋視角。對於一部電影而言，這無疑是一種巨大的成功。
從藝術理論的角度來說，一部作品的“完成”，需要創作者與觀眾的共同參與。一部作品如果沒有任何人欣賞、解析、點評、反饋，那麼就始終處於“未完成”的狀態。
反之，如果被解析得越透徹，人們詮釋的熱情越高漲，那麼這部作品的完成度也越高，甚至某種程度上，會超出了作者本身賦予作品的含義。
這樣的作品也將不僅僅屬於創作者本身，而是屬於更大的群體，甚至屬於全人類。
《寄生蟲》顯然就是這樣的作品，有豆瓣網友稱，寫《寄生蟲》的影評彷彿是在參加“比稿大賽”，可見人們對於這部電影的解讀熱情。
事實上，之所以設置了一個巨大的隱喻迷宮，一方面是作者本身藝術表達的需要，另一方面，也是導演奉俊昊“審時度勢”後的刻意為之。
這裡的“審時度勢”的意思是，在當下這個信息無處不在的社會，一部電影如果僅僅靠一兩個反轉來支撐，那麼由於被劇透而影響觀影體驗的情況會越來越多，如何把電影變成一部“不怕劇透”的電影，就成為奉俊昊思考的議題。
他給出的答案是，為影片賦予更多的詮釋空間，讓人們在電影的解讀中，不斷產生“好想再看一遍”的熱情。
不得不承認，《寄生蟲》完美做到了這一點。影片中的每句對白，每個動作，每個場景，要麼包含了與主題相關的巧思，要麼融會了前後呼應的線索，要麼隱藏了象徵與反諷的意涵。
下面僅舉幾例。
首先那塊奇石。這塊石頭很多人解讀為“假的”，因為後來在家裡發大水的時候竟然違反物理定律，自己浮了上來，而且後來也沒砸死基宇。
但是從影片的原意來看，這個石頭其實是真的，因為只有是真的，其中蘊含的反諷與不協調才能夠成立。
在影片中，奇石是一種財富的象徵，是一種很東方化的符號，是隻有有錢人才會收集的一種東西。但影片一開始，這塊奇石就被送往了一個住在半地下室、家徒四壁的基澤一家，形成了一種巨大的不協調感。
這種不協調感所影射的是一種一步登天的虛妄，是一種改變當前處境的強烈慾望。
這種慾望後來時時纏著大兒子基宇，以至於深處難民大廳還依然抱著入睡，使這種不協調與諷刺感更進一步。
最後，這塊石頭更是成為將基宇砸暈的兇器，寓意著階層跨越的徹底失敗，以及被自己的人性的黑暗面反噬。
影片最後，在虛虛實實的夢境與囈語中，基宇將石頭放回到河裡，代表著基宇不在懷抱著“自己配得上奇石”的虛妄與夢想，開始走上唯一又幾乎不可能的改命之路——賺錢。
據奉俊昊自己說，以韓國的人均工資，基宇想要買下那棟豪宅需要工作547年，這種瀰漫在影片中的無力感和絕望感是他最想傳達的。
還有一個細節也非常值得注意，就是影片中反覆提到的美國，以及管家雯光模仿朝鮮主播的片段。
這兩個細節看似漫不經心，彷彿只是在勾勒韓國上層階級對美國的嚮往，以及韓國人對北韓兄弟的戲謔態度，其實是有更深的含義的。甚至可以說，這些細節將影片整個拔高了一個思想層次。
影片中美國和朝鮮，是影片中上層階級和下層階級的雙向延伸，在影片中，我們能看到樸社長夫人對美國產品的推崇備至，多頌對印第安文化的著迷（這裡面也蘊含巨大的反諷），我們看到雯光和丈夫這兩個影片中最底層的民眾，對朝鮮的戲謔態度。
在影片更大的意象構建中，美國其實才是那個生活在陽光下的上等階層，朝鮮住在地下室，而韓國充其量也只不過住在半地下室。
雯光一家與金家的衝突，朝鮮飛彈發射按鈕等意象，也是對朝鮮半島這兩個難兄難弟“相煎何太急”現狀的一種映射。
奉俊昊的政治立場其實一直是偏“左”的，在朴槿惠執政時期他還曾被列入導演黑名單。
他對韓國“寄生”於美國的生存方式一直心懷著牴觸情緒，也為韓國的小國身份感到焦慮。
《漢江怪物》故事的起因就是美國科學家讓韓國助手將大量的福爾馬林通過排水溝注入到漢江，從而導致了怪物的誕生。
《殺人回憶》中關於美國領土和韓國領土的戲謔討論，也反映了韓國民眾內心的不安全感。
在《寄生蟲》裡，奉俊昊通過巧妙的隱喻設置和文本搭建，構建出了對於韓國社會階層，以及韓國自身處境的一種二元映射，既表現了民眾的身份焦慮，也表達了國家的身份危機。
後者的家國敘事，在很多具有複雜歷史背景的國家與地區的電影中經常會看到，比如日本電影，比如香港電影。香港盛產的臥底片，就是香港人“夾縫中的存在”集體潛意識的折射。
在《寄生蟲》的結尾，隨著“與豪宅最相配”的基婷被殺，金家階層躍遷的努力前功盡棄，男主角金基澤最終墮入暗無天日的地下室，原本抱有的對生活的期待徹底熄滅。他不再有計劃，他也不再掙扎，這樣就永遠不會“失敗”。
兒子基宇雖然有了計劃，但是在現實生活中與痴人說夢無異，這種難以改變命運的無力感和絕望感刺入了無數觀眾的心中的同時，也攪動了韓國民眾的集體潛意識。
在與真正“上層階級”的過招中，哪怕如本片前半段所展示的“暫時取得優勢”，甚至是實現短時間內的“鳩佔鵲巢”，但真等到上層階級開燈，開始敲打你的時候，下等階層最終只能是一夜回到解放前，基婷在噴糞水的馬桶上抽菸的畫面才是下等階層真實生活的寫照——在無盡的苦海中，偷得片刻的輕鬆與歡愉。
而這樣的命運，聯繫到樸社長家“南韓企業攻佔紐約”的海報，又何嘗不是一種對國家當下處境的反思與折射？
當留給下層階級狹窄的上升通道，只能讓人們互相傾軋、殘殺的時候，最後離上層階層的的魚死網破與暴力衝突就不遠了。
影片最後的高潮片段，揭示了奉俊昊置入本片的核心質問：在這樣一個沒有壞人的故事裡，為什麼會發生這麼可怕的事情？這一切的一切，到底是個人的問題呢，還是社會的問題呢，還是國家的問題呢？
值得玩味的是，韓國電影此次斬獲奧斯卡，正是韓國電影的一次階級躍遷，韓國人大肆慶祝自然可以理解，但是這樣的成功到底是短暫的勝利，還是長久的接納，根據影片的觀點，或許還是個未知數。
但無論如何，我們還是要感謝《寄生蟲》，感謝它將一種我們更熟悉的生活帶到世界的聚光燈下，感謝它讓人們看到電影平衡商業性與藝術性的可能，感謝它帶給人們快樂和悲傷的同時，讓人們更深刻地思考人性與階層問題。
韓國電影取得的成就，相信也將為我國的影視行業發展帶來重要的啟發和鏡鑑。
詞彙總結：
1.chasm UK /ˈkæz.əm/ US /ˈkæz.əm/
(1)a very deep, narrow opening in rock, ice, or the ground
（岩石、地面或冰面的）裂隙；峽谷；深淵
(2)a very large difference between two opinions or
groups of people
（兩種觀點或兩個團體之間的）深刻分歧，顯著差別
2.parasite UK /ˈpær.ə.saɪt/ US /ˈper.ə.saɪt/
(1) an animal or plant that lives on or in another animal or plant of a different type and feeds from it
寄生生物，寄生動物，寄生植物
(2) a person who is lazy and lives by other people working, giving them money,etc
寄生蟲，靠他人為生者
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