站在2020年的關口，回望新千年的第一個十年，那是北京這座城市急劇變化的十年，也是極具包容的十年。這十年裡，經歷了申奧成功的狂喜和首次舉辦奧運會的榮耀，也成功抗擊過“非典”疫情，北京變得更加開放多元。
這十年裡，電視劇黃金時代的創作理念仍在閃閃發光，網文IP大行其道的種子開始萌芽，互聯網與電視臺的版權之爭即將拉開序幕。這十年裡，時代在變遷、行業在變革，但北京劇對現實主義題材的關注沒有變。
時代是真正偉大的編劇和導演，好的影視作品不過是它的鏡像與迴響。在這個變化與包容的時代裡，有人感懷過去，有人專注當下；有人找到了自己，有人照見了他人。每個人的心中都有一座城，劇中的這些“城”疊加到一起，構成了這十年間的北京故事——有回憶有暢想，但最終腳踏實地。
創作傳承黃金時代
十九年前，人們對網絡文學IP改編還毫無概念。而後捧紅了諸多網文作家的起點中文網、晉江文學城，要在2002年和2003年才分別成立。2004年，第一部網絡小說改編的電視劇問世，但它和剛起步的大陸網絡文學無關——這部由佟大為、孫鋰華、薛佳凝主演的《第一次親密接觸》改編自臺灣作家痞子蔡的同名網絡小說。
這十年間的北京劇，延續著“黃金時代”的創作方法論，組一個編劇班子搞原創，或者向傳統文學要素材。《八兄弟》就是楊亞洲帶著編劇在亞運村半年多憋出來的劇本；《貧嘴張大民的幸福生活》根據劉恆的小說改編；《空鏡子》根據萬方的同名小說改編；《龍鬚溝》是對老舍經典劇作的影視化演繹；《與青春有關的日子》改編自王朔小說《玩的就是心跳》……值得一提的是，老舍、劉恆、萬方、王朔，都是京籍作家。
這十年間的北京劇，大都以小人物為主角。《與青春有關的日子》《血色浪漫》，聚焦大院子弟的青春歲月和人生抉擇；《空鏡子》《貧嘴張大民的幸福生活》《動什麼別動感情》《浪漫的事》《鴿子哨》演繹大雜院裡普通人家與時代的命運交響；《家有兒女》關注幸福小區裡重組家庭的喜怒哀樂；《八兄弟》則是來京務工農民工的酸甜苦辣。
《與青春有關的日子》劇照。
現實裡的大事件也在這一時期的北京劇裡有所投射。《家有兒女》劉星嘲笑家人“拿繩子蹦躂幾下就叫迎接奧運了”，並宣佈自己要勇攀珠峰迎奧運。葉京在《與青春有關的日子》結尾用字幕交代人物現狀時提到了“非典”，“金燕仍在醫院婦產科當白衣天使，在抗擊‘非典’的鬥爭中成績顯著，被晉升為護士長”。
外來視角看北京，鏡頭對準農民工
雖然都聚焦小人物，但創作者的不同視角帶給這個時期的北京劇不同的樣貌。葉京提供了大院子弟與北京有關的青春樣本；沈好放用北京胡同生活經驗塑造了貧嘴張大民的形象；楊亞洲把北京當做另一個故鄉，以一種既沉浸又抽離的視角描寫北京城裡的芸芸眾生。
哈爾濱人楊亞洲畢業於中戲，在西影廠工作過，2000年調到中央電視臺。在北京工作生活多年的楊亞洲把北京當做第二故鄉。“我願意在北京拍戲，因為北京代表了中國，北京的生活狀態，很多時候能代表我們這個時代的生活狀態。”這十年間，他拍了三部北京劇——《空鏡子》《浪漫的事》《八兄弟》，其中既有土生土長北京胡同人家的煙火氣息，也有東北來京務工八兄弟的人生經歷。
《空鏡子》的投資方之前找過好幾個導演，都因為缺乏戲劇衝突被拒絕，但這恰恰是楊亞洲的“菜”。“我喜歡《空鏡子》，把平實拍得不平庸，是創作上要做的事。這樣的戲如果不注意細節塑造，就什麼都沒有。”
楊亞洲不是地道的北京人，但他認為拍北京戲有自己的優勢，能夠跳出來以外來人的視角講述北京故事。“就像我不是陝北人，但拍了《美麗的大腳》。我在那裡工作了20年，又可以跳出土生土長西北人的視角，對西部題材有自己的解讀。”拍《八兄弟》，楊亞洲跳出北京人的視角，關注了農民工在北京的生活。“他們對北京的發展是有貢獻的，但很少有影視劇去表現他們，這不公平。劇播了之後，有觀眾跟我講，他現在開始關注小區裡的保安和清潔阿姨了。我感到很欣慰。”
住房困難，“貧嘴張大民”有普適性
沈好放曾留學日本，給佐藤純彌（《追捕》《敦煌》導演）做過副導演。但他是生於斯長於斯的北京人，曾在東城區的交道口一帶住過，用他自己的話說，“確確實實對北京的衚衕生活太熟悉了”。
沈好放拍攝的《貧嘴張大民的幸福生活》火了之後，出現過一大批以北京大雜院為背景的跟風作品，都未達到前者的高度。沈好放認為，一個具有代表性的角色的誕生，跟時代背景和時代氛圍要契合。“那時候住房困難，現在都是住小區，人們的生活已經不一樣了。人物刻畫要符合所處年代的真實，這個戲才會有時代感和生命力。”貧嘴張大民“是那個時代的產物，放在今天來個第二季也沒有辦法超越，因為你展現不了現在這樣的北京。”
“咱們今天的北京，外來人口比例越來越大。這點跟深圳異曲同工，大家說上海話可以，說北京話、四川話也可以，已經沒有語言的區別。”這種變化，客觀上增加了北京劇的創作難度。因為在不斷的變化中，想要抓住一個時代的代表、找一個具有北京普適性的人物，更難了。“你要是沒有發現這個人物，千萬不要就非說我這是北京題材，所以我寧願不拍。”
沈好放眼中的北京人可以分為兩種，一種是活在時代裡的北京人，一種是現實生活中的北京人。第一種是很多人印象裡提籠架鳥耍貧嘴、好面子愛充個兒的北京人，就像老舍小說《二馬》裡描繪的，國家都那樣了，他們到哪兒還都是一天到晚稱大清國子民的驕傲勁兒。第二種是現實生活裡的北京人，隨著時代的變化不斷在變化，變得很難概括。
當年沈好放在招待所讀劉恆小說《貧嘴張大民的幸福生活》，這種熟悉感撲面而來。於是當晚就約劉恆見面，而後合作了《貧嘴張大民的幸福生活》這部劇。該劇在棉花衚衕附近實景拍攝，成功塑造了一個北京胡同裡的小人物張大民，嘴貧卻心地善良，不管生活再苦再難都樂觀面對。
大院子弟與老北京隔著一道牆
以小人物為主角的北京劇裡，大院子弟的青春無疑是最為獨特的一類。與衚衕大雜院的老百姓相比，他們生活中享受了更多的優越，但在大時代的變遷中也一樣是微不足道的小人物。而因為出身的關係，他們對夢想與現實落差的感受，比普通人來得更加強烈，戲劇衝突感也更激烈。
出身部隊大院的葉京從《夢開始的地方》《與青春有關的日子》到尚未公映的電影《記得少年那首歌》，他的每部作品都帶著濃烈的自傳色彩，都是他經歷過的大院子弟的青春故事。而和他的青春一起定格在影像裡的北京城，如同大時代的一個橫切面。
葉京選演員偏重北京籍，有部隊背景更好。兩部劇裡，接近半數的主演都是京籍演員，“陳羽凡那會兒是閒得慌來找我玩，說能不能演個戲，就這麼來的。好多北京唱歌的孩子都找過我，但我沒用。”
葉京喜歡用新人演員，“用腕兒的話，第一是用不起，第二是跟他賠不起時間”。十多年後再看他拍的劇，當年的新人都成了腕兒，時間見證了成長也見證了無常——有人因戲結緣又最終分道揚鑣，如陳羽凡、白百何；有人耕耘多年終成大名，如詠梅；也有人人生未半提前離場，如傅彪、班贊。
葉京的每部作品都跟自身經歷有關，“全有關係，沒關係我根本不會去寫。”葉京說，《夢開始的地方》是為了懷念父母那一代家庭的氛圍，還帶著一種炫耀；《與青春有關的日子》拍的是他們那代人改革開放前的生活，“那個時候我們已經開始無所適從了，迷茫了”；《記得少年那首歌》有隨父母被下放到宜賓的經歷；另一部未映的《原來我們如此陌生》，則是對自己這代人的反思和總結。兩部劇都在北京取景。葉京說，《夢開始的地方》開場兩撥大院子弟在什剎海茬冰，“演宋京生的丁志誠和演宋建軍的張涵予原本就滑得非常好，茬冰直接可以拍，其他人哪敢啊？”現在回過頭去看，葉京覺得《夢開始的地方》很多演員滑冰水平不達標，“慘不忍睹”，沒演出他心目中的茬冰。
自身經歷以外的題材，葉京表示也能寫，但得分個輕重緩急。“連我那點事兒都寫不盡道不完，哪有時間去寫別人呢。我特怕再過幾年記性不好，想不起來了。”他承認自己的作品有強烈的自傳色彩。“完全可以說是自傳。”葉京說，他的想法和王朔不謀而合：“他（王朔）一直說，特別想寫一部我們那個年代的《紅樓夢》。我呢，是利用影視作品，完成我們那個年代的《紅樓夢》。”
從上個世紀90年代起，王朔、葉京、馮小剛等一批從北京部隊大院成長起來的文學、影視創作者，被認為是“京圈”（北京文藝圈）的代表。但在葉京看來，他們這批大院子弟與真正的老北京，始終隔著一道牆，“我們對北京的故鄉和身份認同感更弱。父母並不是北京人，是外來的，是從天南海北被彙集到北京‘坐江山’來的。我們跟老北京有一種隔閡，就是牆裡牆外的文化隔閡，我們在牆裡頭，他們在牆外面。”葉京他們當年認同的身份是什麼呢？他用了一個詞形容“胸大無腦”。心胸特大，恨不得要去解放全世界、全人類，覺得自己揹負著這樣一個時代使命，但又容易衝動，動不動就熱血沸騰。”
在他看來，大院能夠有所謂的引領文化，是因為“享受到各種優越。很多西方的流行文化，我們肯定是最早一批看到的。一般老百姓哪看得到啊？又哪裡吃得起老莫、新僑飯店，甚至誰敢去吃西餐啊？”一道牆隔開了大院子弟和真正的老北京。
葉京的父親當年被趕出北京，全家下放到四川宜賓，他才算見到了牆外的世界。“那是四川省會成都啊！我父親帶著我進飯館，叫花子在旁邊圍一圈……”而另一邊呢，他家雖然倒黴了，父親還有五糧液特供喝、紅塔山雲煙抽。
改革開放，葉京也南下廣州經過商，甚至跟王朔在北京開過川菜館。但他覺得這都只是玩鬧，從來不是正經做生意。“你們別以為我做生意特正經，我做生意的過程用北京話說就是‘瞎折騰’。”葉京說，他們這批大院子弟，活得沒有那麼嚴謹，也不會給自己規劃人生。“我跟王朔，我們這一代人屬於浪子。”
《夢開始的地方》《與青春有關的日子》都以上世紀70年代的北京為背景，一群部隊大院子弟在時代的激流中相遇相愛，滿懷夢想的青春遭遇堅硬的現實，美好與醜陋，都和盤托出。劇中很多角色，都能在葉京和他朋友身上找到對應；很多情節，也是他們真實的經歷，打架、茬冰、拍婆子……“王朔不是也進過東風市場派出所嘛，都進過。《與青春有關的日子》也有這情節，都是真事兒。”
新京報記者 楊蓮潔 張赫
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