大師的經典之作是年輕創作者取之不盡用之不竭的寶藏，後來者永遠可以通過學習前輩的作品獲得提升。
這些經典之作常看常新，隨著年齡的增長會產生不同的感悟，也會有更為深入的理解，這些都可以給年輕創作者帶來許多的靈感與經驗，甚至會對其未來的創作產生極為深遠的影響。比如賈樟柯的《小武》中有意大利“新現實主義”的影子，而《小武》又影響了一批創作者；再比如畢贛作品中對於安德烈·塔可夫斯基的致敬。
從上面兩個例子就可以看出，對於前輩作品學習的重要性，年輕的創作者可以通過不斷地觀摩與模仿，慢慢形成屬於自己的風格。
由於疫情的緣故，現在大家都要宅在家中，本文特意為年輕創者挑選出10部華語電影大師的代表作，希望大家可以利用這段時間在家中多多觀摩這些經典作品。
1 、《神女》1934 吳永剛
《神女》是中國電影史中絕對繞不過去的不朽名作，擔得起“國寶級電影”這個稱號。當年它被稱為“1934年下半期中國影壇的最大的收穫”。
1932年， “左翼電影”開始在國內興起。在這個時期，聯華公司相繼出品了孫瑜的《大路》、蔡楚生的《漁光曲》等片。這些影片對於當時社會的揭露與抨擊，深深影響了吳永剛。
說到《神女》的靈感，來源於吳永剛在去美專上課的路上，經常看見街上拉客的婦女。他本想以這些婦女的形象為素材作畫，而這些未完成的畫作，就變成了《神女》這部中國無聲電影的巔峰之作。
《神女》的藝術成就主要體現在兩個方面：一是對於電影語言上的創新，吳永剛曾在文章中寫道：“十年的攝影場生活，給我導演工作奠定了較紮實的基礎，在鏡頭的處理上也力求有所創新。”比如影片中著名的胯下鏡頭，通過一個“人”字形構圖象徵著流氓與神女的關係；二是阮玲玉的精彩表演，吳永剛稱讚她的表演就像水龍頭“說來就開，說關就關”。
吳永剛對於“神女”這個形象的刻畫，傾注了大量的情感。以至於，他在影片看《神女》的時候，被感動到流淚。
2、《小城之春》1948 費穆
如果說上世紀30年代中國電影的代表作是《神女》的話，那麼代表中國電影40年代最高成就的影片無疑是由費穆執導的《小城之春》。
2005年，香港電影金像獎評選“中國電影一百年，最佳華語電影一百部”，《小城之春》被評為第一名。如今這部電影被評論界高度肯定，可在當年它迎來的卻是如潮惡評。
影片上映之時正值國共內戰，評論界指責影片中對於小資情調的宣揚。在那個時期，左翼電影是市場的主流，而《小城之春》毫無疑問是其中的異類。《小城之春》於1948年9月23日在上海上映，僅僅公映13天就匆匆下映，在北京也是很快便下映。
為了回應影評人的批評，費穆本人在《大公報》上發表文章，闡述自己的藝術思想。他在文中寫到，“我為了傳達古老中國的灰色情緒，用“長鏡頭”和“慢動作”構造我的戲（無技巧的），做了一個狂妄而大膽的嘗試。”同時，他也表示“假如《小城之春》有好的地方，是劇作者之賜，弄糟它的，是我作為導演者之罪。”
現在回看《小城之春》，它“發乎情，止乎禮”的故事，對於理想與現實複雜關係的探討，使得本片超越了它的時代，成為了中國電影史上真正意義上的第一部現代主義作品。
不論是女主角周玉文的旁白，亦或是上面提到的長鏡頭，就像戴錦華1997年在法國主持中國電影之夜後，面對法國記者說的那樣“這時候中國已經出現了所有你們引以為傲的新浪潮電影語言”。
3、《黃土地》1984 陳凱歌
《一個和八個》是中國電影史公認的第五代導演開山之作，但是直到《黃土地》出現，“第五代”才正式在國際上嶄露頭角。
影片是陳凱歌與張藝謀的首度合作，張藝謀擔任《黃土地》的攝影師。陳凱歌的“文人氣質”，加上張藝謀的鏡頭語言，使得《黃土地》不論在藝術層面還是技術層面，都與第四代導演的作品，在敘事上、風格上形成了巨大差異。
許鞍華就曾經評價陳凱歌，“我覺得陳凱歌的《黃土地》比《霸王別姬》拍得好” 。《黃土地》中包含陳凱歌對於中國文化的深刻反思，通過女主角翠巧的遭遇一覽無遺。陳凱歌將中國電影的藝術視野提升到了一個全新高度，其中對於美學的思考影響了第五代導演群體的藝術創作。
《黃土地》改編自柯藍的散文《深谷迴音》，陳凱歌一開始對於是否接拍這部電影很猶豫。因為這種題材很難再拍出新意，所幸他後來去陝北採風，才誕生了這部《黃土地》。
4、《紅高粱》1987 張藝謀
《紅高粱》之於張藝謀，就好比是《黃土地》之於第五代。當年，《紅高粱》在柏林電影節上摘得金熊大獎，標誌著第五代導演正是獲得了國際認可。可以說從《紅高粱》開始，中國影片在國際上屢屢獲得大獎。
“這個‘紅繡球’並不只打在我頭上，我當時感到整個中國都在揚眉吐氣地往起站！”張藝謀評價那次獲獎經歷。
在初執導筒前，張藝謀的身份是攝影師和影帝。他先後與張軍釗、陳凱歌合作了《一個和八個》《黃土地》《大閱兵》。又跟著伯樂吳天明拍了兩年《老井》，他還憑藉片中孫旺泉一角獲得了東京電影節影帝。
就在籌備《老井》期間，張藝謀在《人民文學》上看到了莫言的《紅高粱》。他自己花了800元，跟正在北京解放軍藝術學院讀作家班的莫言買下了小說的版權。
影片的拍攝過程很辛苦，張藝謀甚至在拍完最後的鏡頭後，把自己的一雙鞋埋在了拍攝地，併發，如果電影出不來，他以後就不幹電影。
《紅高粱》奠定了張藝謀後來的美學基調，就是他對於顏色的大膽應用，《紅高粱》中奔放的紅，彰顯出了片中人物的狂放不羈，散發著蓬勃的原始生命力。
雖然張藝謀把故事發生地從山東高密東北鄉替換為西北，他依然把原著中莫言對於故鄉沉重的愛，通過電影手法刻畫得淋漓盡致。
5、《悲情城市》1989 侯孝賢
曾經有很多人問侯孝賢，《悲情城市》是不是他最滿意的作品，他都沒有正面回答。當時，《悲情城市》在剪輯完進行試片的時候，他在看完試片後，還認為它是部大爛片。
“原因是它的條件不容易拍，我說的是現實實際的條件，包括場景都很困難，所以拍得很累，那是我拍得最累的片子”。
這是他首次從成長經驗題材跳到歷史經驗題材，《悲情城市》籌備了很久，一開始侯孝賢是想拍臺灣知名歌仔戲演員楊麗花的故事，後來沒有成功。在解除戒嚴令後，邱復生找他拍片，就改成以“二.二八”事件為時代背景。
《悲情城市》這個片名還是源自當初侯孝賢與詹宏志、陳國富等人成立的“合作社電影”在楊德昌家聚會時，侯孝賢聽到一首老歌的歌名。
影片是一部完全“侯式”歷史片，它很私人化，花費大量筆墨去描寫林家的日常生活，通過去戲劇化的方式來反襯出“二.二八”事件對於臺灣人民的影響。侯孝賢通過其最擅長的長鏡頭美學來表現普通人的生活狀態。
《悲情城市》全片差不多有220多個鏡頭，每個鏡頭平均時長在40秒左右，他用一個又一個長鏡頭講述一個家族的興衰史，這些靜止的長鏡頭組成了影片中的那段歷史。
6、《牯嶺街少年殺人事件》1991 楊德昌
2016年的影壇大事之一，就是全球最著名DVD製作廠商“標準”公司發行了楊德昌的史詩鉅作《牯嶺街少年殺人事件》修復版藍光。作為臺灣電影新浪潮最重要的電影之一，它對於華語電影的影響不言而喻。
記得在第28屆臺北金馬獎上，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》遭遇王家衛的《阿飛正傳》、李安的《推手》、關錦鵬的《阮玲玉》的“死亡之組”，並最終獲得最佳劇情片與最佳原創劇本兩項大獎。
《牯嶺街少年殺人事件》的原型故事正發生在楊德昌身邊，小四的原型人物正是楊德昌的初中校友，這次殺人事件給楊德昌留下了巨大的心裡陰影。後來當他籌備本片的時候，他蒐集了大量資料，對人物進行了深度剖析。
在楊德昌的鏡頭下，無論是小四，還是大姐、二姐、小貓、小馬、honey，這些角色都無比鮮活。影片通過近4小時的時間，為觀眾講述了一段關於臺灣灰暗過去的青春殘酷悲歌。
楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》已經成為臺灣電影的標誌，他對於社會現實手術刀般的冷靜剖析，使其不愧為與侯孝賢齊名的另外一位臺灣電影大師。
7、《陽光燦爛的日子》1994 姜文
1994年，姜文帶著他的處女作《陽光燦爛的日子》來到了威尼斯電影節，雖然他沒有拿獎，卻讓年僅17歲的夏雨成為最年輕的威尼斯影帝。
隨後在金馬獎上，《陽光燦爛的日子》包攬最佳劇情片、最佳導演、最佳男主角共6項大獎。一時間，“演而優則導”的姜文風頭無兩。
有人說《陽光燦爛的日子》是姜文的“成人儀式”，而在這個儀式後，他成為華語電影圈最特立獨行的導演之一。
姜文曾經說過，“我當導演其實是因為我不滿足，不是對我作為演員的工作狀態不滿足，而是對電影狀況的不滿足。我總想還有另外一種電影，或者說是用另外一種方法來拍電影。我覺得，導演是一個動作，一次行動，他不應該是職務。”
正是由於這份不滿足，才催生出《陽光燦爛的日子》這樣的電影。它改編自王朔的小說《動物兇猛》。
在姜文的眼中，9萬字的劇本記錄的是姜文的青春記憶，而影片中的主人公馬小軍即是姜文的個人投射，也正是姜文從男孩蛻變為男人的全過程。
8、《小武》1997賈樟柯
作為唯一進榜的“第六代”導演，賈樟柯自然有著與其相稱的資本。馬丁·斯科塞斯評價《小武》“動人而精準。”
從《小武》的誕生開始，“第六代”導演紛紛開始嶄露頭角。《小武》所體現的現實主義風格，掀起了中國電影的新浪潮，賈樟柯把意大利“新現實主義”電影進行了中國式嫁接，並結出了豐碩的果實。
賈樟柯曾經說過他偏愛紀實美學，他認為紀實是最貼近電影本體的方法，透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。他在拍《小武》之前，他覺得從中國的電影中看不到當下中國人以及中國社會的狀態，這即是他拍《小武》的動因。
他通過《小武》記錄下了九十年代中國在進入轉型期後，整個社會所面臨的混亂、焦躁的氛圍。從《小武》開始，以賈樟柯為代表的第六代電影導演開始對傳統的敘事模式進行了顛覆。
具體到《小武》中，影片並沒有任何曲折的故事情節，也沒有戲劇性高潮，就連結尾都是開放式的，鏡頭始終聚焦在以 梁小武為代表的社會邊緣人物身上。也由《小武》開始，“第六代”導演開始對“第五代”導演的宏大敘事進行消解，從而進入更個人化的私密敘事當中。
9、《花樣年華》2000 王家衛
不僅對於香港電影，對於整個華語電影世界，王家衛都是一個特別的存在。沒有王家衛的華語電影，一定是很無聊的。
從《阿飛正傳》到《春光乍洩》，王家衛確立了一種專屬於他的電影風格。《花樣年華》是王家衛的集大成之作，也是他最具現實主義風格的作品，影片風格並不像之前作品那般華麗。
他捨棄了《重慶森林》中那種快速、遊移的手持攝影風格，同樣捨棄了《墮落天使》裡那種極度誇張的廣角特寫。他儘量減少攝影機的運動，始終與人物保持著距離，一種恬靜的狀態記錄著周慕雲與蘇麗珍之間微妙的情緒。
有影評人評價《花樣年華》，“它幾乎用儀式化的東方風韻美學表演承載了一場帶著淡淡傷感的不可能浪漫，從未有華語導演以這樣的符號化風情來呈現東方式若即若離又刻骨銘心的愛情。”
王家衛這一次在創作上的轉向，同樣影響到了後來的《一代宗師》中對於葉問與宮二小姐之間的關係處理，從虛入實表明了王家衛在藝術創作上進入了一個全新階段。
10、《臥虎藏龍》2000 李安
《臥虎藏龍》是華語電影第一次在奧斯卡金像獎上獲得最佳外語片殊榮。
華語武俠電影可以分為李安前與李安後，他使得武俠電影不再是打打殺殺，而是可以散發出一種哲學韻味。
金庸曾經評價李安，“我很喜歡他的電影，雖然他對中國古代過去的歷史並不是特別瞭解，他把一個江湖的老故事講得很好看，而且電影裡的那種味道特別對，非常優雅、飄逸，他是真正懂電影的。”
《臥虎藏龍》表面上實在描寫李慕白和俞秀蓮、玉嬌龍和羅小虎、李慕白和玉嬌龍幾組人物之間的情感關係。實際上是借用武俠這種媒介，以功夫的方式來闡釋儒家與道家的精神，同時通過於中國古典學的重構使得影片在處理情愛關係上帶有強烈的現代氣息。
片中的竹林比劍是影片最經典的段落，瀟灑、寫意，是繼胡金銓之後，再一次對於華語武俠電影產生了重要影響。
實際上華語電影有著說不清的經典之作，它們都是後繼創作者們的精神食糧。當然，看經典只是學習方法，對於年輕創作者來說，最重要的還是要自己主動進行創作，堅持創作。只有在不斷試錯中，才能實現成長。
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