在2019年新版《小婦人》電影當中，有這樣一個情節：
喬和出版商在討價還價，出版商質問小說中的女主角為什麼不嫁給鄰居勞裡，最後究竟和誰結婚。喬表示女主角沒有和任何人結婚，但出版商不同意，他堅持認為如果女主角沒結婚，這本書會賣不出去。喬嘆了一口氣，說即使在小說裡，婚姻也是一個經濟命題。鏡頭馬上切入雨夜表白的浪漫情節，出版商露出滿意的笑容。
這個情節或許是最符合《小婦人》真實出版經歷的，作者路易莎·梅·奧爾科特在日記中寫道：“一直有女孩們寫信詢問小婦人最終嫁給了誰，似乎這是一個女孩終其一生的目標和結局。我不會為了取悅任何人而把喬嫁給勞裡。”她恐懼妻子和母親的標籤，終身未婚。但迫於出版商和讀者的壓力，她不得不為自己的化身喬安排了和巴爾教授結婚的結局。
《小婦人》是一部享譽世界一百五十多年的女性成長小說，作家路易莎根據個人經歷講述了一個美國南北戰爭背景下四姐妹的成長故事。《小婦人》有眾多影視改編版本，在新版之前，美國本土改編電影就有1933年、1949年、1994年三個版本。與前幾個版本截然不同，格雷塔·葛韋格執導的2019版本採用了創新性的非線性敘事。整個電影圍繞喬的寫作事業展開，融入了現代女性價值觀，也將喬和巴爾教授的結合重新處理成了一個“盜夢空間式”的結局。
“我受夠了人們說愛情是女人所需的一切”
除了自己的姐妹，路易莎·梅·奧爾科特幾乎並不認識其他女孩，因此最初她對出版商的提議——寫一本與女孩有關的書毫無興趣。在喬猶豫不決時，電影借喬的妹妹艾米說出女性成長敘事是有必要的：“女孩子的故事並非不重要，而是沒有人書寫。如果你能記錄她們的故事，這本身就意義非凡，也會讓她們的故事重要起來。”
《小婦人》，路易莎·梅·奧爾科特著，劉春英、陳玉立譯，譯林出版社2020年2月版
海明威稱《小婦人》充滿“甜蜜與光明”，這也是讀者對這本小說的固有印象——甜美又輕鬆的閤家歡故事。截然相反，《小婦人》充滿了帶有女性意識的陰暗和憤怒，和受其影響的女性史詩小說“那不勒斯四部曲”一樣，書中有“只有你身為女人才會知道這些醜陋的秘密”。
路易莎生於1832年，在馬薩諸塞州的波士頓合康特頓縣長大，家中有四姐妹。父母重視對她的教育，四姐妹感情很深。她的父親奧爾科特和小說中的馬奇先生一樣，在家中做甩手掌櫃。他是一個理想主義者，他的小圈子裡還有愛默生、霍桑和梭羅等一群十指不沾陽春水的男性知識分子，沉迷於書齋或一些烏托邦公社的嘗試。
女孩們不能滿足於社會對女性的定義和要求，希望實現自己的夢想，事實上路易莎筆下沒有能夠完全叛逃男權社會的女性，而是都在撞了南牆後做出了一些妥協：梅格愛慕虛榮，卻嫁給了貧窮的約翰並困守家庭；喬本來渴望擺脫愛情和婚姻帶給她的事業的阻礙，但卻和家長作風的巴爾教授結婚了；野心勃勃的艾米本來想嫁給有錢人躋身上流社會，但最終選擇了愛情。
路易莎本來想讓喬成為一個不結婚的反叛者，但在讀者和出版商的要求下做出了妥協，“我不敢拒絕，於是一反常態為她安排了一場搞笑的婚姻”。其他女孩的結局也受到了路易莎所處時代觀念的限制，21世紀的讀者無法接受“梅格的丈夫對雙胞胎撒手不管”、“勞裡被艾米的女性魅力打動”此類的情節。
於是，格雷塔·葛韋格進行了大刀闊斧的改編，喬從服裝到舉手投足都充滿了“假小子”的氣質，鄰居勞裡反而更加羞怯溫柔，反駁固化的性別氣質；梅格選擇家庭，並告訴喬“我的夢想和你不一樣，但並不能說明我的夢想不重要”，打破了對獨立女性的刻板印象；艾米夢想成為畫家，一語驚人地說出婚姻是一個經濟命題，指向了今天仍未消解的婚姻困境。
最亮眼的改編，是格雷塔改變了原著中喬和巴爾教授結合的結局，巧妙地將作者的心聲和角色的選擇融合在了一起。喬對母親說出了她拒絕婚姻的心聲：“女性，有思想和雄心，有靈魂和天賦，我受夠了人們說愛情是女人需要的一切。”
喬向出版商明確說明女主角不會結婚，出版商反駁說如果女主角不結婚書就賣不出去，這才有了喬雨夜追教授表白的一幕，這呼應了路易莎日記中的“一場搞笑的婚姻”。反過來，將之理解為喬真的和巴爾教授結婚了也並無不妥，可以看作喬勇敢追愛、打破對獨立女性刻板印象的舉動。但在影片中，喬和巴爾教授的結局不再重要，電影最後以《小婦人》這本書的出版結尾，而不是一場婚禮，既肯定了喬一生通過寫作獲得的成就，也說明了女性的人生價值不必婚姻來衡量。
為什麼我們今天仍然需要《小婦人》？
在2019大火的HBO高分劇集《我的天才女友》中，埃萊娜和莉拉從惡霸堂·阿奇勒那兒要來了一筆錢，她們用這筆錢買了一本《小婦人》，在社區的石椅上相擁著讀了一遍又一遍，甚至把書都弄破了，因此產生了成為作家的夢想。莉拉小學畢業之際寫的《藍色仙女》、埃萊娜成為作家後出版的小說，都受此影響。
HBO劇集《我的天才女友》中埃萊娜、莉拉正在讀《小婦人》
安妮·博伊德·裡烏在《梅格、喬、貝思和艾米：為什麼小婦人的故事今天依然沒有過時》中指出，幾乎每個小有名氣的女作家都和這部小說脫不開關係。波伏娃小時候曾經和自己的姐妹一起玩過《小婦人》的裝扮遊戲，她最喜歡扮演喬。“我告訴自己我就像她一樣，我也會成為與眾不同的人發現我自己的天地。”蘇珊·桑塔格則表示，如果沒有喬·馬奇作為榜樣，她是絕無可能成為作家的。
成長故事是敘事藝術最古老的母題之一，但古往今來成長故事多是圍繞男性展開的。學者戴錦華認為，“女性的成長與成人，始終是一種含混、一種曖昧，一個定型化的女性形象序列間的斷裂和匱乏。”女性成長和情誼書寫的缺失，顯得一百五十年前的全景式作品《小婦人》彌足珍貴。
《小婦人》在大銀幕上也經歷了多次改編，其中美國本土就有1933年、1949年、1994年幾個傑出版本，在不同時代有不同的現實意義。1933年版本是由喬治·庫克執導的，由女權主義者、好萊塢影星凱瑟琳·赫本飾演喬，赫本性格本就有些男孩子氣，又是第一個敢在熒屏中穿短褲的女演員，為了強化喬的假小子形象，表演有些用力過猛。薇諾娜·瑞德長相姣好，精靈般的鄰家女孩形象深入人心。在1994年版電影中，她飾演的喬，也是眾多版本中最具女性氣質的。
1994年版《小婦人》
《小婦人》電影中的女性觀也在與時俱進，最值得一提的就是艾米角色的變化。
就像製片人艾米·帕斯卡所說：“艾米真誠直率又富有野心，但通常這樣的女孩是不討喜的。在過去，人們希望女孩子是溫柔體貼、賢惠順從的。艾米的叛逆和坦誠，是不被世俗所接納的。現在不同了，年輕的女性樂於坦率地自我表達，這樣的角色也越來越受到歡迎。”在原著中，艾米站在了善良堅韌、拒絕婚姻的喬的對立面；而在新版影片中，她的形象豐滿和完善了許多。
勞裡放棄喬突然愛上艾米的情節不再突兀，影片給了艾米很多發光的時刻並增添了很多艾米和勞裡相處的場面。艾米對自身的境遇十分清醒，她想成為畫家，清楚地知道自己如果不嫁給有錢人就難以擺脫貧窮的命運，更別提繪畫的夢想。她對19世紀美國女性的困境看得很清楚：“作為一個女人，我沒有辦法自己掙錢，也不足以謀生或養家餬口。如果我有自己的錢，那筆錢就屬於我丈夫。如果我們有孩子，孩子也只是丈夫的財產。所以不要告訴我婚姻不是一個經濟命題，因為它是。”
一百五十年後，艾米麵臨的困境仍然存在，“好嫁風”仍然盛行，女性在男權社會中仍然要承受各種社會規訓，在男性主導的行業中獲得事業上的成功仍舊是困難重重，更顯得艾米的敢說敢做獨樹一幟。艾米從小一直暗戀勞裡，但面對勞裡第一次示好的時候，她拒絕成為喬的替代品，“我一生都僅次於喬，我也不會是你滿足的人，就因為你不能擁有她。”後來在歐洲遇到背影蕭索、日日墮落的勞裡時，更是毫不客氣地批評了他整天虛度時光。艾米的自信和清醒，不僅打動了勞裡，也說服了觀眾接受他們的結合，遠比原著中的艾米因為“女性的耐心和痛苦”這類善良賢淑式的女性魅力吸引勞裡更符合時代觀念。
《小婦人》作為美國本土影響深遠的女性主義小說，女演員一向以出演其中的角色為榮。格雷塔·葛韋格曾憑藉女性主義電影《伯德小姐》獲得奧斯卡最佳導演提名，《小婦人》對她也意味著非凡意義，她交出了一個符合好萊塢女性主流價值觀，又充滿原創力和個人痕跡的作品。
“無意識的偏見”並非空穴來風
2019版的《小婦人》的卡司陣容也引起了熱議，這是一部女性成長電影，又是全女性電影人班底：導演格雷塔·葛韋格曾因執導富有個人經驗痕跡的女性電影《伯德小姐》而成為歷史上第五位被提名最佳導演獎的女性；飾演喬的西爾莎·羅南因性格的相似被導演看作繆斯，已經25歲前四次提名奧斯卡最佳女主角，熒幕上的形象往往是堅韌又有點小叛逆的女孩；飾演勞裡的甜茶（蒂莫西·查拉梅）也曾經出演過《伯德小姐》，長相俊美，將出演伍迪·艾倫新片《紐約的一個雨天》的全部片酬捐出以支持“MEtoo”運動，曾憑藉《請以你的名字呼喚我》成為八十年來最年輕的奧斯卡最佳男主角提名的男演員；艾瑪·沃特森飾演梅格，此前她的代表作是《哈利·波特》系列，又是聯合國婦女署親善大使；勞拉·鄧恩、梅麗爾·斯特里普等影壇前輩出演馬奇太太、馬奇姑媽這種黃金配角.......
《小婦人》憑藉過硬的影片質量和非凡的意義被看作衝奧力作，但是格雷塔·葛韋格缺席了奧斯卡最佳導演提名，輿論廣泛認為格雷塔·葛韋格並非配不上提名，其中被提名的《小丑》導演託德·菲利普斯就未必比格雷塔高明。
被寄託厚望的《小婦人》的確在頒獎季上表現平平，製片人艾米·帕斯卡認為男性投票人之所以迴避這部影片，是因為“無意識的偏見”。“無意識的偏見”並非空穴來風，《華盛頓郵報》專欄作家莫妮卡·黑塞也認為，男性在迴避《小婦人》，她收到了很多郵件稱男性在沒有女性朋友陪伴的時候去觀看《小婦人》會感到奇怪。喜歡看充滿荷爾蒙氣質的動作片的女性會被看作“酷女孩”，但是反之喜歡以女性為中心敘事的影片的男性會被看作異類。同樣，《紐約時報》評論員珍妮特·馬斯林也表示，她的三位男性好友在推特上表示，對於《小婦人》上映的消息，他們要麼是沒有時間去看，要麼是拒絕去看。
白人男性始終在文學和影視中佔據著主導地位，即使今年奧斯卡獎《寄生蟲》成為了大贏家，試圖打破“白男天下”的保守魔咒，但在奧斯卡的獲獎經驗中，歌頌人性和正能量的個人英雄傳奇大製作一向比描述家庭故事、情感關係的題材更受評委的青睞，而商業大片往往是男性電影人的專屬，女導演只能在文藝片這樣的小製作中分一杯羹。
迄今為止，只有五名女性提名了奧斯卡最佳導演獎，然而唯一獲獎的凱瑟琳·畢格羅，儘管凱瑟琳·畢格羅堅信男人能做好的事她能做得更好，但當年獲獎的《拆彈部隊》是一部充滿陽剛之氣的戰爭片，是符合奧斯卡一向的價值取向的，可見女性導演和女性電影的生存空間是多麼狹窄。
文學評論家尼娜·貝姆認為：“美國人的經歷本質上是男性的，這完全是對女性視角的否定，不僅僅是藝術上的排斥。”西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中也指出：“人就是指男性，女性是附屬的人，是同主要者相對立的次要者。他是主體，是絕對，而她是他者。”成長和友誼敘事一直都是男性的特權，女性好像總是在寫女人自己的故事，似乎不僅作品價值無法和男性作品相抗衡，也無法獲得普世性。
就算是廣受歡迎的簡·奧斯汀，其作品也總是批評為格局太小，題材限制在男女婚姻上。男性間的友誼，往往被看作一種高尚的情操。而女性友誼被汙名化，往往都是在嫉妒、猜忌中交替進行的塑料姐妹花之情，殊不知撇不開指向以男性為中心的親情和愛情，女性間也有互幫互助、互相支撐和參照的情誼。
也有人認為《小婦人》被男性抗拒、“美國人恨女人”的觀點被誇大了，奧巴馬認為《小婦人》是他2019年最喜歡的電影之一，《華爾街日報》的評論員喬·摩根斯特恩將其稱為是2019年最佳電影之一。
兩性平等並非一朝一夕能夠實現的，女性電影人爭奪話語權的路還有很長，就像娜塔莉·波特曼今年在奧斯卡紅毯上穿了一條繡有傑出女性導演王子逸、格雷塔·葛韋格等人名字的黑金斗篷長裙，儘管有人批評她說做秀，但是對於本就缺少曝光度的女性導演來說，這是一次旗幟鮮明不容忽視的發聲。
參考鏈接：
https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2020/jan/15/being-jo-march-little-women-finally-has-an-ending-grown-women-deserve?CMP=Share_AndroidApp_%E5%8F%91%E9%80%81%E7%BB%99%E6%9C%8B%E5%8F%8B
https://www.theguardian.com/fashion/2020/feb/12/caped-crusaders-how-little-women-lost-the-oscars-but-won-fashion?CMP=Share_AndroidApp_%E5%8F%91%E9%80%81%E7%BB%99%E6%9C%8B%E5%8F%8B
https://www.theguardian.com/commentisfree/2020/jan/04/little-women-man-problem-overblown-anecdata?CMP=Share_AndroidApp_%E5%8F%91%E9%80%81%E7%BB%99%E6%9C%8B%E5%8F%8B
https://mp.weixin.qq.com/s/2WqrNmzeT_wfXFR7Bw_oEg?from=singlemessage&scene=1&subscene=10000&clicktime=1582458372&enterid=1582458372
https://m.jiemian.com/article/3942060.html?from=singlemessage
https://m.jiemian.com/article/2391388.html?from=singlemessage
https://mp.weixin.qq.com/s/ncP66_pzl3aLi333JweGSQ
https://m.jiemian.com/article/1840593.html?from=singlemessage
撰稿丨彭鏡陶
校對丨柳寶慶
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