04.21 京劇音配像中的遺憾

今日推送之《京劇音配像中的遺憾》，出自《中國京劇》2000年第6期，作者劉新陽。文章對“音配像”工程的意義進行了肯定，也指出了其所認為的一些遺憾和瑕疵。

　正在中央電視臺定期播放的中國京劇音配像精粹，不但使大批珍貴的資料得到豐富和再現，也使一些瀕於失傳的劇目得到保留和再傳。不但使其他青年演員和學生通過音配像在藝術上能夠得到學習和借鑑，而且也為觀眾提供了觀摩的機會。說這件工作是“功在當代，利在千秋”確不為過。

　音配像的意義即在於可以領略到各位名家、各個流派的表演風格和特點。這對於今後從學某一派的青年演員來說，完全應該是經典和正確可靠的具有“工具書”性質的演法，也只有配像演員的演法合乎原音演員的路子，在藝術上才能得到和諧統一的效果。然而從這一點上看，配像工作確實存在著幾方面的遺憾而尚應進一步得到重視。

一、與傳統的舞臺設置不同

　傳統京劇《清官冊》的音配像在“夜審”一場中，除在舞臺中央為八賢王假扮的閻君設有一張桌子外，還有舞臺的“大邊”（“下場門”一側）單為由寇準假扮的判官設置了一張桌子，以供他在一旁作“審訊記錄”。這樣的演法看似合理，但卻已經背離了幾十年前的傳統演法。一位楊寶森先生的入室弟子告訴筆者：由於劇中趙德芳、寇準等人是在假設陰曹，故而假閻羅殿的設置要與真閻羅殿（或城隍廟）相同，而城隍廟裡的判官卻始終是塑站像左手託書右手執筆立於閻王一側一一以區別其與閻君高低、尊卑的不同身分。基於廟宇設計與趙德芳、寇準為君臣身分關係的生活真實，該戲的傳統演法也是隻在舞臺中央設一“高臺”，扮閻君的八賢王在“高臺”上“坐”審潘洪，而扮判官的寇準則同於“高臺”之上站在閻君的左側（臺下看則是右側）在桌案上雙筆為潘洪做“記錄”。另外，曾經分別觀摩過馬連良、楊寶森、李盛藻、奚嘯伯四位《夜審潘洪》現場演出的一位德高望重的“北大”老教授也告訴筆者，四位先生的這出戏此處從沒有過為判官（即寇準）設旁座的處理。可見《清官冊·夜審》中不單給寇準設座並非只是馬、楊兩派獨到的私房演法，而是“古而有之”的傳統大路處理。

二、與傳統的舞臺地位不同

　此外，在目前所見到的三個《打侄上墳》的音配像版本中，有兩個版本中陳伯愚見張公道都是從“上場門”上場的。而在傳統的演法中張公道帶領六子（實際這六子應由一堂龍套，即四人擔任。只不過額外由飾張公道三、四子的演員各抱一“喜神”才組成六子）到陳府領糧叫門時是站在“上場門”一側的，因此陳伯愚應從“下場門”上場。

　無獨有偶，在為楊寶森先生《烏盆記》原音做的音配像中也存在著類似問題。在劇中配像的張別古因“討盆”後而遇到“鬼打牆”時，原本應該站在“大邊” （"下場門”方向）的劉世昌的“魂子身”卻站到了“小邊” （“上場門”方向）上，這樣既非傳統演法，又不好看（張別古“鬼打牆”時，因方向相反顯得彆扭）的處理，竟出現在了要“流傳後世”的音配像電視藝術片中使筆者大為不解。

三、與傳統的舞臺道具不同

　還有一位定居香港的著名京劇老生演員為曾教過他的一位老師配演了一出《搜孤救孤》，在“舍子”一場中演到劇中程嬰唱“手執鋼刀要你的命”一句時程嬰竟拿了一把形似菜刀的刀（如果不是菜刀，是什麼刀？)去砍程妻。為此我專門請教了曾演此劇以及屢次觀摩過孟小冬、楊寶森演出此劇的諸位先生，他們一致說在傳統演法中此處僅用一把單刀而己。

四、某些演員缺乏或疏忽舞臺基本規律與常識

　當年上海京劇院周信芳、俞振飛、遲世恭等先生主演的《群·借·華》得到了配像，使區別於北京風格的這出戏得以再次展現。但當劇中配演諸葛亮的演員在表演完大段“借風”的唱段後，與道童換穿道袍的明場處理中，飾演諸葛亮的演員竟面對觀眾寬衣給道童。實際這一處表演在1957年北京電影製片廠攝製的影片《借東風》中便可以找到能夠提供參考的依據。即便不去看老電影，像換、脫劇中服裝的處理應該有所迴避地面朝臺裡而背對觀眾進行，也應該是一般演員需要懂得的舞臺基本法則。缺乏也罷，忽略也罷，總之通過熒屏看到的不如意卻是無爭的事實。應該說像上述的一些舞臺表演規律與常識的小地方，作為一名戲曲藝術的工作者是應該有義務瞭解和掌握的，並不能算是觀眾對演員的苛刻與過分要求。

　像上面存在的各方面問題的具體實例在音配像中還可以找到，當然這樣的小疵也並不能否定配像演職員的辛勤工作與不可磨滅的功勞，但是既然我們已經腳踏實地地做著這項有益於子孫後代的事業，為什麼不能盡我們每一個人最大所能把我們所進行的事業做得更加完善、無可挑剔而不給後人留下更多無法彌補和挽救的遺憾甚至誤導呢？

（《中國京劇》2000年第6期）