與電影相比，單純的文字並不具有任何吸引力。
工業時代，電影的出現完成了人類歷史上一次史無前例的藝術升級，融合了視覺跟聽覺刺激的電影其吸引力遠超文字，在電影面前，文學的死亡似乎只是一個時間的問題。
電影具備文字不具有的感官刺激
就連亨特·米勒也曾悲哀的表示：
電影是一切手段中最自由的，你能用它來創造奇蹟。確實，有朝一日電影取代了文學，不再需要閱讀，我會舉雙手歡迎的。你能記住影片裡的面孔和手勢，而你在讀一本書時，卻永遠無此可能。
雖然電影在呈現與表達方面更為靈活豐富，但是文學卻依舊具有生命力，優秀的文學作品僅僅是通過文字也可以實現電影般的鏡頭感呈現，接下來我們以魯迅的《秋夜》為例，對此進行分析。
魯迅
何為文字的鏡頭感？
什麼是文字的鏡頭感？簡單來說，就是通過文字的記敘，在讀者腦海中呈現出一種類似於電影的畫面感與鏡頭感，用以增強文字的感染力，便於作者感情的抒發與議論的表達。
《秋夜》作為魯迅先生一篇隨意感懷的散文，其實並不著名，但它引發的討論卻不小。問題就出在文章開頭的一句話，“一株是棗樹，另一株還是棗樹”，許多人認為這句話是句囉嗦的病句。
但是大家要知道，語法只是對語言習慣的總結，而不是語言必須要遵守的法律。
例如“孔乙己大約的確死了”一樣，單純以語法來講，這句話的確存在著邏輯上的錯誤，但這句話卻能最為準確的表達出對孔乙己死亡的複雜感覺，既洗練又通俗，而“兩株棗樹”這句話一樣具有特殊的意義。
孔乙己是魯迅筆下的典型人物形象
首先就是這句話其實算是修辭手法中的“反覆”，起到強調的作用。與“兩株棗樹”的表達相比，“一株是棗樹，另一株還是棗樹”這種偏向陌生化的信息表述更容易在人的腦海中重點加工 ，形成畫面感且將主觀的情緒滲透到了裡面。
《秋夜》中的原文是：
在我的後園，可以看到牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。
這上面的夜的天空，奇怪而高，我生平沒有見過這樣奇怪而高的天空。他彷彿要離開人間離去，使人們不再仰面看見……
秋夜
魯迅先生開頭用這短短的幾句話就構建出了一段電影鏡頭。以走到院子裡的“我的視角”，看到了外面一顆樹，視角平移，又看到了另外一顆，形成畫面到影像的鏡頭移動，然後接著又抬頭看天，將天空擬人，鏡頭再移動，如此便簡單的在讀者的腦海中構建出了一個寂寥的秋夜場景，這就是文字的一種鏡頭感呈現。
那又如何做好用文字實現鏡頭感的呈現呢？
鏡頭的聚焦
如果單從表現出畫面感來說，方法有無數種。
細緻的細節描繪，對比手法與動詞、擬人化的大量應用，長短句的排列，意象的堆疊，這些都可以起到很好的作用，但是要注意的一點是，在運用這些方法的時候要注意鏡頭的聚焦，也就是提煉特徵。
鏡頭需要“聚焦”
以錢鍾書先生《圍城》中的一段為例：
侯營長有個桔皮大鼻子，鼻子上附帶一張臉，臉上應有盡有，並未給鼻子擠去眉眼，鼻尖生幾個酒刺，像未熟的草莓，高聲說笑，一望而知是為豪傑。
錢鍾書《圍城》中對人物形象的塑造
雖然這段只描述了一個鼻子，但是人物的形象躍然紙上，似乎臉上其他的器官都不重要了，這就是鏡頭的聚焦，找出畫面中最為引人注目的那一點來重點描繪，給人以衝擊，其他的省略。
再比如我們形容春天：
春天到了，外面有藍天、碧水，紅花、綠葉。
這樣的描繪看起來是沒錯的，但這些簡單意象的單純堆疊並不能在人的腦海中產生任何畫面感，它沒有一個能夠讓讀者抓住記住的點，在情緒上屬於無效化的語言，當然像“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”這樣的也屬於單純的意象堆疊，但是它的意象更為凝練，組合上也更為圓滿生動。
鏡頭情緒的“留白”
留白一般指中國書畫創作中為了協調整體的作品而有意留下的空白，用以觀者的想象，而這在文字的表達上一樣需要。
中國的水墨畫講究留白
要知道單純的鏡頭只是對場景的樸素重現，並沒有其他主觀情緒上的抒發，它最多隻有一個烘托渲染的作用。鏡頭所表達的情緒是需要觀眾自己在流動的影像中自己去感悟的，觀眾並不需要囉嗦的說教，帶入到文字上同樣需要作者對主觀情緒的抒發進行剋制。
作者其實是很容易陷入到一個寫作的“自我高潮”困境中的，但是毫無限制的感情抒發跟文字上的炫技，並沒有作者想象當中那樣可以讓讀者感同身受，其效果只能算是文字上的裝腔作勢，作品也不過是學生水平的“爛散文”。
魯迅先生的文字可以說深刻，但他從來聲嘶力竭的去呼喊著什麼，但他文字裡的深刻性卻是力透紙背，感染力極強，甚至讀之能讓人生出一身冷汗，這就屬於王國維所講的文字的“無我之境”。
王國維
把虛浮的辭藻堆疊跟嘮叨的情感抒發從文字中剔除出去，用乾淨的文字鏡頭去感染讀者，效果反而會更好。
主視角的確立
無論多麼龐大的敘述跟描繪，都需要確立一個主視角，就像是船隻航行的錨點用以給讀者定位。
魯迅先生開頭的那段敘述其實屬於移步換景的寫作手法。
在我的後園裡（主場景），（我）可以看見牆外有兩株樹（主鏡頭），一株是棗樹（分鏡頭），另一株還是棗樹（分鏡頭）。
這上面的夜的天空（鏡頭上移），奇怪而高，我生平沒有見過這樣奇怪而高的天空。他（擬人化處理） 彷彿要離開人間而去（擬人動作，增強距離的縱深感），使人們仰面不再看見。
這兩小段，以夜晚走到後園的“我”為主視角，先後看到兩株棗樹，移步換景，兩個畫面連接起來變靜為動，然後視角再上移，看到了天空，如此順序的描繪，宛如電影鏡頭般映入讀者的腦海當中。
魯迅《秋夜》
范寬的《溪山行旅圖》也可以作為一個很好的例子供我們參考。
我們看這幅畫，奇峰險峻，好不好？好，但是還不夠好。
《溪山行旅圖》
只有當我們把視角放在這幅畫的“行旅”上，將自己代入其中，整幅畫的氣勢才撲面而來。雖無一字之描述，但整個天地的雄渾氣勢撲面而來，遠處的世界一望無際，讓人忍不住生出“
前不見過人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的寂寥之感。
《溪山行旅圖》局部
最後總結，文字是死的，人是活的，文字中所蘊含的情緒應該是流動的，而如何感染讀者，將作者的情緒傳達給讀者，文字的鏡頭感呈現是一個值得寫作者參考跟使用的東西。
參考文獻：
《弗吉尼亞·伍爾夫小說畫面感的認知闡釋》
《白描的鏡頭感及其視覺再現問題》
《魯迅作品蒙太奇理論運用探析》
《論魯迅小說的電影式技巧》
閱讀更多 青年日記 的文章
