這是王超的第二部電影，《日日夜夜》的敘事風格和他的第一部影片《安陽嬰兒》沒有太大的區別，都是用悠長而又破碎的鏡頭向我們展示生活的表象。他把攝影機牢牢的紮根在影片中那片鋪滿煤粉的荒地，以宗教般的熱情關注這裡的環境以及人物的一舉一動，沒有任何情節化或者引導性的鏡頭，僅僅是一種關注，很可惜，這部電影同樣被禁掉了，不過，一看海報就只到被禁的原因的了。
影片最開始是一段很有些空靈的絃樂，配著一個靜止的鏡頭，在漫漫的荒涼草原上一個小驢車一點一點地行駛著，直到消失在鏡頭裡，然後小驢車又漸漸清楚地朝鏡頭跑過來，你看見阿福和師孃坐在馬車上。
師傅，師孃，徒弟廣生，阿福，這四個人同煤礦的其他人沒什麼區別，師傅身子骨不好，師母很賢惠的給他洗腳，廣生則細心的替師傅穿靴子和戴礦帽。阿福有些弱智，他會做的似乎只有給驢子洗澡。他們每天做著和昨天同樣的事情，採煤，賣菜，偶爾也會有殺羊祭祀這樣的活動。當然，這些僅僅是表象。
師傅和師孃兩人的夫妻關係很畸形，師傅似乎象徵著一種至高無上的男權，師孃要給他脫鞋脫襪洗腳，廣生每次下礦業要給師傅穿衣戴帽，而師傅對廣生更是關愛有加，在停電的晚上讓師孃去給他送煤，在這種精神的枷鎖下廣生和師孃產生了曖昧的關係，而師孃心存罪惡但是仍然一次又一次與壯年的廣生激情交媾，廣生和師母保持著肉體的關係，這樣的場面被阿福撞見後兩人曾想壓抑這份不倫之戀但是激情仍然衝破了道德的界限。
在一次礦難中，廣生沒有把師傅推上地面自己一個人逃了出來。師傅死了，廣生的內疚不斷的深化，從此他失去了性功能。師孃也離開了煤礦，阿福說她“按摩了”。廣生在火光中看到了師傅，師傅原諒了他，並請求廣生給阿福娶個媳婦。
在天泉煤礦的撫卹大會上，一個說話帶著厚厚文革腔的領導不斷重複著黨帶給礦區人民的資金將會引導人們走向如何美好的生活，人們臉上甚至沒有悲傷，帶著千篇一律的麻木領取了親人生命換來的微波撫卹金。而幾年之後，同一個地點廣生帶給礦區人們一個充滿喜慶的獎勵大會，人們臉上終於浮現了難得的笑容，喜氣洋洋地從紅梅手裡領走了獎金。
之後，廣生承包了煤礦，煤礦在他的管理下漸漸轉好。他給阿福徵婚的時候來了十幾個女人，後來廣生在一家兼營肉體的酒館遇到了生活落魄的姑娘紅梅，他想讓紅梅做阿福的媳婦。廣生對紅梅生活上細緻的照顧使紅梅對他產生了感情，紅梅握起了他的手，廣生再一次陷入深深的內疚。
廣生最後走了，又一次帶著對師傅的愧疚和道德上的自責，放棄了自己一手積累的財富和他和紅梅已經湧現的愛情。影片的結尾說紅梅的孩子出生了，紅梅變成了礦主，廣生告訴紅梅他又看見了師傅，廣生最後看到的其實不是師傅而是他又一次膽怯地認為自己又戰勝了心裡那個隱隱湧現的道德觀，只要在他坦然地面對自己的罪惡感的時候他才敢真正面對師傅的臉。
其實，廣生自從承包了煤礦後與他身邊的人的關係都悄悄的發生了變化。經濟地位的上升使他面臨更多的誘惑和尷尬。這裡似乎也暗示了此時的社會環境。存在了幾千年的秩序在這個物質被飛速創造和積累，與外界聯繫不斷擴大的時代中瞬間變得脆弱不堪。許多東西被打破了，但存在於人內心的根深蒂固的傳統還是會偶爾影響這個時代中的人。
王超藉助廣生對此時的道德，倫理做了一個理性的思考。廣生不一定在煤礦，不一定是礦工，他也可能是個司機，教師，職員，白領，農民，可以是每個人。最後廣生離開了那個讓他腦袋混亂的煤礦，其實這僅僅是一個東方式的逃離或者逃避，他救贖的途徑還是選擇了最東方的方式。這僅僅是道德上的逃離，其實他遠沒有救了自己，沒有找到道德和人性之間的平衡點，而僅僅是讓自我和人性暫時消失。
片子很悶，拍攝手法有點怪，攝影機大部分時間是很固定的，固定得甚至有點歇斯底里，顯得堅強而固執。你只能看見一個鏡頭長時間的靜止，人物在這個鏡頭裡來去，在西部荒涼而崎嶇的高原上，河流清澈而冰涼，人們依靠著一個小小的煤礦而生存，這裡的人們日日夜夜重複著自己的生活，因為生活的貧窮為著一些雞毛蒜皮的小事發生的糾紛就已經是生活中難得出現的高潮。
輪迴的是“煤礦”在輪迴，從前面煤礦解散發撫卹金，到廣生春節發獎金，煤礦從生到死，又從死到生的輪迴。救贖則是廣生個人的心路，從師傅的孝、師母的情、阿福的義，再到後面自己離開煤礦外出，這就是一個固守封閉到開放的救贖。
但是，誰又知道廣生落腳的地方會不會再出現如此的尷尬。其實罪不會消失的，如果我們和我們身邊沒有罪，那麼我們生存的地方就是天堂。王超沒有也不可能給任何人提出解決罪和贖的問題的方法。但是這種沉重的關注，還有與罪和罰，與苦難和堅強同在的勇氣在這個浮躁，功利，格式化的時代本身就是一種高尚的行為。
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