文 / 范舟 图 / 王小京

本文刊于2018年1期《舞蹈》（总第437期）

对于艺术家来说，平庸是一种罪恶。"1882年，应该是他们第一次相遇的时间。罗丹42岁，卡米耶刚满18岁。"当天才少女卡米耶由自己的雕塑老师推荐给了已颇具名望的雕塑家罗丹时，两个人的命运开始交织出一部令人扼腕的传奇。卡米耶由此成为罗丹的爱徒、情人以及最默契的合作伙伴，成为激发罗丹艺术灵感的缪斯女神，"卡米耶·克洛岱尔之于罗丹，就像贝尔特·莫里索之于马奈。"正如传记作家多米尼克·博纳所言，最终，一切抵挡不住命运的残酷。

鲍里斯·艾夫曼敏锐地洞察了二人间那纠缠不休的戏剧张力，创作了芭蕾舞剧《罗丹》,该剧2011年11月在圣彼得堡亚历山大剧院首演。2017年9月7日至10日，俄罗斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团携芭蕾舞剧《罗丹》《安娜·卡列尼娜》登陆上海东方艺术中心，又于9月13日至16日在北京国家大剧院演出。《罗丹》让中国观众首次见证了这部天才艺术家的传奇。

身体·欲望·癫狂

舞蹈与雕塑相逢于身体。在罗丹看来，"(雕塑的)动作是这一个姿态到另一个姿态的过渡"。而舞蹈，无疑是在时空中串联起的流动的雕塑。罗丹留下了诸多静态的雕塑作品，艾夫曼则赋予了它们动态的时间生命。

对于"罗丹"这一题材的选择，艾夫曼是明智的，不仅仅因为罗丹与卡米耶那充斥着激情与挣扎的生命轨迹，也因为他寻找到了雕塑与舞蹈完美的交叉点——身体。

以劳拉·穆尔维为代表的结构主义女性主义者们普遍认为，女性的身体时常处在男性的视觉凝视之下。在舞台上、电影中，女性那性感而符合伦理道德规范的身体表达是父权社会下男性话语权力加诸女性身体的规训形态，同时，女性也在不断根据男性的喜好来塑造自身身体样态。基于此，劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》将观看者的角色分配给了男性，而将景物的角色分配给了女性，由此，女性必然成为男性凝视的目光下那道亮丽的景观。这些女性主义观点不无道理——

以经典的芭蕾舞剧观之，女性承担的角色几乎都是美好的、纯洁的、遵循着父权社会伦理道德的高贵女子形象：

"仙女"迷恋凡尘男子却只能自我牺牲;"白天鹅"以敏感而坚贞的爱情等待着王子的救赎;"睡美人"沉睡百年只为等来陌生男子的一吻......很难否认，这些女性角色是对男性观众期待心理的满足，她们的性格、容貌、身份、行为几乎是完美女性的理想追求。而她们日渐精准的舞蹈身体规训形态，无疑也在不断减轻着男性对于女性身体幻想带来的伦理负担。

芭蕾舞剧《罗丹》俄罗斯艾夫曼芭蕾舞团演出 摄影——王小京

以"罗丹"这一题材展开的舞剧，本来很有可能落入这些女性主义者们所强烈反对的上述情况。但艾夫曼完全避免了落入以女性身体取悦男性观众期待视野的窠臼。在后结构主义的女性主义者那里，女性的社会性别已经不是一个固定的身份标识，她们并不把"女性"看作一个似乎永远是男性凝视下受害者角色的固定整体。相反，她们更愿意去探索主体性和欲望的各种可能性，不断为一种革命性女权主义强调欲望解放的潜力。或许，艾夫曼是站在后结构主义的女性主义的立场上的。

比起"我是一个女人"这种将性别身份突显在高处的表述，艾夫曼灌入"卡米耶"的更像是"我是一个艺术家"的身份表达。

"罗丹"与"卡米耶"的关系很复杂，他们是师生，是情人，是合作伙伴，同时也是艺术上的竞争对手。无论在叙事结构还是舞段编排上，艾夫曼并没有倾向性地将"罗丹"塑造成为压迫者与剥夺者，将"卡米耶"塑造成为受害者与牺牲者。与之相反，艾夫曼对于两个角色的情感投入几乎势均力敌，两性的对抗在其他更为重要的矛盾中逐步消解。艾夫曼极力运用了"卡米耶"的身体叙事功能，但是"卡米耶"的身体承担的是她自身欲望的表达，是她作为一个天才艺术家、一个性格倔强而偏执的女人的欲望表达。她的身体，并不为谁而生，并不被谁而看，她呼喊出的是自己内心无法平息的挣扎和矛盾。

"卡米耶"与"罗丹"的矛盾并不在于女性的身体与青春的付出，他们的矛盾是两个才华横溢却始终孤独的灵魂之间不可避免的悲剧结果。

这种悲剧色彩植根于他们的天赋、性格、社会地位，而性别，只是其中一小部分原因而已。

艾夫曼的作品常常被称为"心理芭蕾"，想来他对心理学大师弗洛伊德必然了解甚深。艾夫曼说曾经想要排演关于"弗洛伊德"的舞剧，可是当他发现弗洛伊德的一生平淡无奇时，他放弃了这个想法。也许，艾夫曼对于弗洛伊德的不感兴趣，不仅仅在于他的一生平淡无奇，也许还因为在艾夫曼看来，弗洛伊德的理论显得保守而顽固吧。对于弗洛伊德来说，女性天生是残缺的、低等的，是因为犯了过错而被阉割的。在弗洛伊德的主张中，父权社会的思想清晰可见，伦理规范不可避免，欲望是因为欠缺而产生的一种匮乏式的、否定式的状态。

芭蕾舞剧《罗丹》俄罗斯艾夫曼芭蕾舞团演出 摄影——王小京

法国当代哲学家德勒兹则公然与弗洛伊德打起了擂台，以《反俄狄浦斯》一书反对弗洛伊德欣然发现的"俄狄浦斯情结"。对于德勒兹来说，欲望不是消极的，它是积极的、具有创造力的。很明显，艾夫曼舍弃了弗洛伊德平淡的一生，也舍弃了他的主张，转而站在了德勒兹关于"欲望"的观点上。

在《罗丹》以及他的其他作品中，艾夫曼始终将"欲望"放在一个重要的位置。

这种欲望是主人公毁灭与重生的推动力，是"罗丹"和"卡米耶"艺术创造力的激发点，也是艾夫曼自身创作的激情来源。艾夫曼的作品总是闪耀着当代哲学的思辨精神，积极的欲望表达在他的作品中清晰可见，他似乎高度维护着"卡米耶"与"罗丹"这种尽管面临毁灭却依旧选择欲望的态度，否则，人生平淡无奇，艺术家怎能以平庸之态苟活于世?

艾夫曼抵制平庸，他的作品始终偏好富有戏剧性色彩的人生，哪怕毁灭，哪怕疯癫。

在尼采看来，日神阿波罗掌管着理性与秩序，而酒神狄俄尼索斯则与狂热、过度和不稳定联系在一起。舞蹈是归属酒神掌管的，一种原始的狂热和疯癫存留在舞蹈的深层。

艾夫曼善于挖掘这种深层的疯狂，他抛弃了古典芭蕾理性与秩序的日神精神，恢复到舞蹈深层的疯狂表达。这种疯狂是他倡导欲望表达的后果，激发出人类的全部激情以至最终走向毁灭。

毁灭不是终结，艾夫曼说:"在我编创的舞剧《罗丹》中，当罗丹失去他的缪斯之后并没有停止创作，我想表达的是孤独的艺术家在经历近似自我牺牲般的创作过后，最终获得了永生。"(姜方《用肢体语言雕塑出怎样的罗丹》《文汇报》2017.8.23)的确，舞剧《罗丹》以富有力量和节奏感的敲打声结尾，"罗丹"赤裸的背影坚毅而立体地继续着他的艺术创作，他雕刻着作品，也雕刻着自己的人生，他几近自我牺牲后的重生将他的缪斯女神雕刻进了自己的生命。"卡米耶"不是受害者，她的疯癫是为了将两个天才而孤独的灵魂融进同一个身体。"罗丹"这个名字应该献给罗丹，以及他的缪斯女神。

但丁·罗丹·艾夫曼

罗丹与卡米耶相遇在雨果的年代，那是一段富有浪漫主义诗意情怀的岁月，激发了无数艺术家的创作灵感。《地狱之门》是罗丹以但丁《神曲·地狱篇》为主题创作的雕塑作品，罗丹从40岁开始创作，直至去世，他始终认为自己没有很好地完成这件作品。但是《地狱之门》包含了罗丹包括《思想者》在内的诸多富有盛名的传世之作，仍然是罗丹艺术成就的集大成舞台。艾夫曼将罗丹的《地狱之门》加以艺术化加工，在舞美设计上将其放在了舞剧的核心位置。或许是因为这件作品在视觉效果上更具震撼力，也或许是因为但丁与罗丹之间存在着某种超越时空的联系。

芭蕾舞剧《罗丹》俄罗斯艾夫曼芭蕾舞团演出 摄影——王小京

在《地狱篇》中，但丁受到贝雅特里奇的引导而免于迷失，在但丁的一生中，她意义非凡。但丁自9岁起便萌发了对贝雅特里奇这位美丽女孩的爱慕之情，直至她的离世，但丁始终包含着对她的追慕，他的作品的灵感也常常来自于这位美丽圣女。不知艾夫曼是有意还是无意，贝雅特里奇之于但丁，与卡米耶之于罗丹是那么相似，只是前者是纯粹的柏拉图式的爱情，而后者加入了肉体和欲望。

"卡米耶"帮助"罗丹"创作了《地狱之门》上的诸多人物雕像，最终她自己也成为了《地狱之门》上的一身躯。他们的悲剧是必然的，艺术造诣上的契合使得两个孤独的灵魂惺惺相惜，但当回归现实，两个不切实际的狂热分子是难以结婚生子，过上正常的夫妻生活的。最终，"罗丹"选择回到了长期相伴的"罗丝"身边，毕竟在日常生活上，"罗丝"煮得一手好菜。对于"罗丹"来说，艺术的创造需要红玫瑰迸发的激情，现实的生活则只能依靠白玫瑰平实的照料。但是对于"卡米耶"来说，艺术是她的全部，生活不需要白玫瑰的存在。这种不可避免且无力改变的矛盾导致两个人的情感关系必将走向破裂。性情暴戾的"卡米耶"那敏感而多疑的状态无疑更是加速了这场悲剧的恶化。

艾夫曼喜欢在两位主人公的内部关系即将破裂的情况下，通过群众给破裂的关系再撒上一把盐。

在《安娜·卡列尼娜》中，安娜的多疑已然将她与渥伦斯基的关系推向悬崖边缘，艾夫曼趁此机会，插入了多嘴多舌的围观群众，可畏的人言迫使安娜最终走向死亡。而在《罗丹》中，"罗丹"与"卡米耶"本就是一场不可能被成全的爱情，艾夫曼更加狠心地排入了一群随波逐流的民众，他们对"罗丹"阿谀奉承，对"卡米耶"不屑一顾。这种社会地位与社会认可度的差异给"卡米耶"加上了致命的一击。作为艺术家，没有对话者是最孤独的。当"卡米耶"发现"罗丹"可以在灵魂上与她对话的时候，她显得激情而狂热。很可惜，这位对话者也是竞争者，芸芸大众对主流的平庸盲从，让她绝望直至崩溃。这注定是一场悲剧，一场命运悲剧，一场性格悲剧，一场社会悲剧。

很显然，艾夫曼偏爱这种壮美的悲剧，而对随波逐流的芸芸大众表示出讽刺和不屑。

"人们总是愿望好花永寿、美貌长存。然而残酷的生离死别，早在前途等待着他了。天下还有比这种对照更悲壮哀艳的吗"?(奥古斯都·罗丹《罗丹论艺术》)罗丹发现了人生中残酷却壮美的部分，或许正是如此，艾夫曼选择了罗丹。对于艾夫曼来说，转瞬即逝的闪耀恐怕要比等待千年的沉默要来得壮美华丽。

他偏爱精彩的、富有戏剧性的、出其不意的人生片段，并且也常常让自己的舞剧在这种戏剧性即将达到饱和的时刻到来之前拉开大幕。"罗丹"与"卡米耶"的关系虽然充斥挣扎与矛盾，但是在艾夫曼的舞剧中，他们的生命显得崇高而令人敬畏。"崇高使人感动，优美则使人迷恋。一个经受了充分崇高感的人，他那神态是诚恳的，有时候还是刚强可怕的。反之，对于优美之活泼泼的感受，则通过眼中光辉的快乐，通过笑靥的神情并且往往是通过高声欢歌而表现出来"。( [德] 伊曼努尔·康德著 何兆武译《论优美感和崇高感》商务印书馆 2001)康德细致地描述了优美感与崇高感这两种生命经验的审美感受，显然，艾夫曼选择了崇高感。"罗丹"和"卡米耶"都不是平易近人的大好人，从不以甜美与欢乐让观众不知不觉地陷入梦幻;他们是充满才华却几近疯狂的艺术家，他们的灵魂被孤独啃噬，他们在几近自我牺牲的癫狂后绽放出异常闪耀的艺术光彩，他们让观众不寒而栗却心生敬畏。

芭蕾舞剧《罗丹》俄罗斯艾夫曼芭蕾舞团演出 摄影——王小京

从但丁到罗丹，从罗丹到艾夫曼，对人性的张扬使他们穿越时空，相聚在《罗丹》的舞台。但丁被称为"中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人"，当他冲破中世纪的思想禁锢，扛起文艺复兴的大旗之后，人的价值与尊严得以彰显。经历了启蒙运动的"理性崇拜"，浪漫主义开始反弹，艺术家开始强调直觉、想象力以及感觉，去寻找一种非理性控制的人类体验。罗丹热爱自然的人体，他常常观察自己的模特们在生活中的琐碎行为，直到发现某个日常动作具有异常的艺术效果，便将其定格在自己的雕塑中。艾夫曼将"但丁"与"罗丹"放在自己的舞台上，无疑是对这种彰显人性的历史回应。他对于"罗丹"与"卡米耶"的形象塑造突破了平面化、单一化的简单叙述，转而投下了对复杂人性的深沉关怀。

在艾夫曼那里，完美的人接近虚假，平淡的人接近无趣，只有复杂而真实的人性才是他高声呼喊的东西。这种东西往往充满戏剧性，在舞台上爆发出令人震惊的艺术张力。

"罗丹"与"卡米耶"的关系在我们看来或许是非常态的、是可惜的、或是不应该的。但是我们怎么知道他们的世界，我们只是以自己看待世界的态度在揣度他们的世界，揣度那个与我们全然不同的世界。

罗丹，雕刻出自然的生命;《罗丹》，雕刻出崇高的罗丹。