文 / 範舟 圖 / 王小京

本文刊於2018年1期《舞蹈》（總第437期）

對於藝術家來說，平庸是一種罪惡。"1882年，應該是他們第一次相遇的時間。羅丹42歲，卡米耶剛滿18歲。"當天才少女卡米耶由自己的雕塑老師推薦給了已頗具名望的雕塑家羅丹時，兩個人的命運開始交織出一部令人扼腕的傳奇。卡米耶由此成為羅丹的愛徒、情人以及最默契的合作伙伴，成為激發羅丹藝術靈感的繆斯女神，"卡米耶·克洛岱爾之於羅丹，就像貝爾特·莫里索之於馬奈。"正如傳記作家多米尼克·博納所言，最終，一切抵擋不住命運的殘酷。

鮑里斯·艾夫曼敏銳地洞察了二人間那糾纏不休的戲劇張力，創作了芭蕾舞劇《羅丹》,該劇2011年11月在聖彼得堡亞歷山大劇院首演。2017年9月7日至10日，俄羅斯聖彼得堡艾夫曼芭蕾舞團攜芭蕾舞劇《羅丹》《安娜·卡列尼娜》登陸上海東方藝術中心，又於9月13日至16日在北京國家大劇院演出。《羅丹》讓中國觀眾首次見證了這部天才藝術家的傳奇。

身體·慾望·癲狂

舞蹈與雕塑相逢於身體。在羅丹看來，"(雕塑的)動作是這一個姿態到另一個姿態的過渡"。而舞蹈，無疑是在時空中串聯起的流動的雕塑。羅丹留下了諸多靜態的雕塑作品，艾夫曼則賦予了它們動態的時間生命。

對於"羅丹"這一題材的選擇，艾夫曼是明智的，不僅僅因為羅丹與卡米耶那充斥著激情與掙扎的生命軌跡，也因為他尋找到了雕塑與舞蹈完美的交叉點——身體。

以勞拉·穆爾維為代表的結構主義女性主義者們普遍認為，女性的身體時常處在男性的視覺凝視之下。在舞臺上、電影中，女性那性感而符合倫理道德規範的身體表達是父權社會下男性話語權力加諸女性身體的規訓形態，同時，女性也在不斷根據男性的喜好來塑造自身身體樣態。基於此，勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》將觀看者的角色分配給了男性，而將景物的角色分配給了女性，由此，女性必然成為男性凝視的目光下那道亮麗的景觀。這些女性主義觀點不無道理——

以經典的芭蕾舞劇觀之，女性承擔的角色幾乎都是美好的、純潔的、遵循著父權社會倫理道德的高貴女子形象：

"仙女"迷戀凡塵男子卻只能自我犧牲;"白天鵝"以敏感而堅貞的愛情等待著王子的救贖;"睡美人"沉睡百年只為等來陌生男子的一吻......很難否認，這些女性角色是對男性觀眾期待心理的滿足，她們的性格、容貌、身份、行為幾乎是完美女性的理想追求。而她們日漸精準的舞蹈身體規訓形態，無疑也在不斷減輕著男性對於女性身體幻想帶來的倫理負擔。

芭蕾舞劇《羅丹》俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團演出 攝影——王小京

以"羅丹"這一題材展開的舞劇，本來很有可能落入這些女性主義者們所強烈反對的上述情況。但艾夫曼完全避免了落入以女性身體取悅男性觀眾期待視野的窠臼。在後結構主義的女性主義者那裡，女性的社會性別已經不是一個固定的身份標識，她們並不把"女性"看作一個似乎永遠是男性凝視下受害者角色的固定整體。相反，她們更願意去探索主體性和慾望的各種可能性，不斷為一種革命性女權主義強調慾望解放的潛力。或許，艾夫曼是站在後結構主義的女性主義的立場上的。

比起"我是一個女人"這種將性別身份突顯在高處的表述，艾夫曼灌入"卡米耶"的更像是"我是一個藝術家"的身份表達。

"羅丹"與"卡米耶"的關係很複雜，他們是師生，是情人，是合作伙伴，同時也是藝術上的競爭對手。無論在敘事結構還是舞段編排上，艾夫曼並沒有傾向性地將"羅丹"塑造成為壓迫者與剝奪者，將"卡米耶"塑造成為受害者與犧牲者。與之相反，艾夫曼對於兩個角色的情感投入幾乎勢均力敵，兩性的對抗在其他更為重要的矛盾中逐步消解。艾夫曼極力運用了"卡米耶"的身體敘事功能，但是"卡米耶"的身體承擔的是她自身慾望的表達，是她作為一個天才藝術家、一個性格倔強而偏執的女人的慾望表達。她的身體，並不為誰而生，並不被誰而看，她呼喊出的是自己內心無法平息的掙扎和矛盾。

"卡米耶"與"羅丹"的矛盾並不在於女性的身體與青春的付出，他們的矛盾是兩個才華橫溢卻始終孤獨的靈魂之間不可避免的悲劇結果。

這種悲劇色彩植根於他們的天賦、性格、社會地位，而性別，只是其中一小部分原因而已。

艾夫曼的作品常常被稱為"心理芭蕾"，想來他對心理學大師弗洛伊德必然瞭解甚深。艾夫曼說曾經想要排演關於"弗洛伊德"的舞劇，可是當他發現弗洛伊德的一生平淡無奇時，他放棄了這個想法。也許，艾夫曼對於弗洛伊德的不感興趣，不僅僅在於他的一生平淡無奇，也許還因為在艾夫曼看來，弗洛伊德的理論顯得保守而頑固吧。對於弗洛伊德來說，女性天生是殘缺的、低等的，是因為犯了過錯而被閹割的。在弗洛伊德的主張中，父權社會的思想清晰可見，倫理規範不可避免，慾望是因為欠缺而產生的一種匱乏式的、否定式的狀態。

芭蕾舞劇《羅丹》俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團演出 攝影——王小京

法國當代哲學家德勒茲則公然與弗洛伊德打起了擂臺，以《反俄狄浦斯》一書反對弗洛伊德欣然發現的"俄狄浦斯情結"。對於德勒茲來說，慾望不是消極的，它是積極的、具有創造力的。很明顯，艾夫曼捨棄了弗洛伊德平淡的一生，也捨棄了他的主張，轉而站在了德勒茲關於"慾望"的觀點上。

在《羅丹》以及他的其他作品中，艾夫曼始終將"慾望"放在一個重要的位置。

這種慾望是主人公毀滅與重生的推動力，是"羅丹"和"卡米耶"藝術創造力的激發點，也是艾夫曼自身創作的激情來源。艾夫曼的作品總是閃耀著當代哲學的思辨精神，積極的慾望表達在他的作品中清晰可見，他似乎高度維護著"卡米耶"與"羅丹"這種儘管面臨毀滅卻依舊選擇慾望的態度，否則，人生平淡無奇，藝術家怎能以平庸之態苟活於世?

艾夫曼抵制平庸，他的作品始終偏好富有戲劇性色彩的人生，哪怕毀滅，哪怕瘋癲。

在尼采看來，日神阿波羅掌管著理性與秩序，而酒神狄俄尼索斯則與狂熱、過度和不穩定聯繫在一起。舞蹈是歸屬酒神掌管的，一種原始的狂熱和瘋癲存留在舞蹈的深層。

艾夫曼善於挖掘這種深層的瘋狂，他拋棄了古典芭蕾理性與秩序的日神精神，恢復到舞蹈深層的瘋狂表達。這種瘋狂是他倡導慾望表達的後果，激發出人類的全部激情以至最終走向毀滅。

毀滅不是終結，艾夫曼說:"在我編創的舞劇《羅丹》中，當羅丹失去他的繆斯之後並沒有停止創作，我想表達的是孤獨的藝術家在經歷近似自我犧牲般的創作過後，最終獲得了永生。"(姜方《用肢體語言雕塑出怎樣的羅丹》《文匯報》2017.8.23)的確，舞劇《羅丹》以富有力量和節奏感的敲打聲結尾，"羅丹"赤裸的背影堅毅而立體地繼續著他的藝術創作，他雕刻著作品，也雕刻著自己的人生，他幾近自我犧牲後的重生將他的繆斯女神鵰刻進了自己的生命。"卡米耶"不是受害者，她的瘋癲是為了將兩個天才而孤獨的靈魂融進同一個身體。"羅丹"這個名字應該獻給羅丹，以及他的繆斯女神。

但丁·羅丹·艾夫曼

羅丹與卡米耶相遇在雨果的年代，那是一段富有浪漫主義詩意情懷的歲月，激發了無數藝術家的創作靈感。《地獄之門》是羅丹以但丁《神曲·地獄篇》為主題創作的雕塑作品，羅丹從40歲開始創作，直至去世，他始終認為自己沒有很好地完成這件作品。但是《地獄之門》包含了羅丹包括《思想者》在內的諸多富有盛名的傳世之作，仍然是羅丹藝術成就的集大成舞臺。艾夫曼將羅丹的《地獄之門》加以藝術化加工，在舞美設計上將其放在了舞劇的核心位置。或許是因為這件作品在視覺效果上更具震撼力，也或許是因為但丁與羅丹之間存在著某種超越時空的聯繫。

芭蕾舞劇《羅丹》俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團演出 攝影——王小京

在《地獄篇》中，但丁受到貝雅特里奇的引導而免於迷失，在但丁的一生中，她意義非凡。但丁自9歲起便萌發了對貝雅特里奇這位美麗女孩的愛慕之情，直至她的離世，但丁始終包含著對她的追慕，他的作品的靈感也常常來自於這位美麗聖女。不知艾夫曼是有意還是無意，貝雅特里奇之於但丁，與卡米耶之於羅丹是那麼相似，只是前者是純粹的柏拉圖式的愛情，而後者加入了肉體和慾望。

"卡米耶"幫助"羅丹"創作了《地獄之門》上的諸多人物雕像，最終她自己也成為了《地獄之門》上的一身軀。他們的悲劇是必然的，藝術造詣上的契合使得兩個孤獨的靈魂惺惺相惜，但當迴歸現實，兩個不切實際的狂熱分子是難以結婚生子，過上正常的夫妻生活的。最終，"羅丹"選擇回到了長期相伴的"羅絲"身邊，畢竟在日常生活上，"羅絲"煮得一手好菜。對於"羅丹"來說，藝術的創造需要紅玫瑰迸發的激情，現實的生活則只能依靠白玫瑰平實的照料。但是對於"卡米耶"來說，藝術是她的全部，生活不需要白玫瑰的存在。這種不可避免且無力改變的矛盾導致兩個人的情感關係必將走向破裂。性情暴戾的"卡米耶"那敏感而多疑的狀態無疑更是加速了這場悲劇的惡化。

艾夫曼喜歡在兩位主人公的內部關係即將破裂的情況下，通過群眾給破裂的關係再撒上一把鹽。

在《安娜·卡列尼娜》中，安娜的多疑已然將她與渥倫斯基的關係推向懸崖邊緣，艾夫曼趁此機會，插入了多嘴多舌的圍觀群眾，可畏的人言迫使安娜最終走向死亡。而在《羅丹》中，"羅丹"與"卡米耶"本就是一場不可能被成全的愛情，艾夫曼更加狠心地排入了一群隨波逐流的民眾，他們對"羅丹"阿諛奉承，對"卡米耶"不屑一顧。這種社會地位與社會認可度的差異給"卡米耶"加上了致命的一擊。作為藝術家，沒有對話者是最孤獨的。當"卡米耶"發現"羅丹"可以在靈魂上與她對話的時候，她顯得激情而狂熱。很可惜，這位對話者也是競爭者，芸芸大眾對主流的平庸盲從，讓她絕望直至崩潰。這注定是一場悲劇，一場命運悲劇，一場性格悲劇，一場社會悲劇。

很顯然，艾夫曼偏愛這種壯美的悲劇，而對隨波逐流的芸芸大眾表示出諷刺和不屑。

"人們總是願望好花永壽、美貌長存。然而殘酷的生離死別，早在前途等待著他了。天下還有比這種對照更悲壯哀豔的嗎"?(奧古斯都·羅丹《羅丹論藝術》)羅丹發現了人生中殘酷卻壯美的部分，或許正是如此，艾夫曼選擇了羅丹。對於艾夫曼來說，轉瞬即逝的閃耀恐怕要比等待千年的沉默要來得壯美華麗。

他偏愛精彩的、富有戲劇性的、出其不意的人生片段，並且也常常讓自己的舞劇在這種戲劇性即將達到飽和的時刻到來之前拉開大幕。"羅丹"與"卡米耶"的關係雖然充斥掙扎與矛盾，但是在艾夫曼的舞劇中，他們的生命顯得崇高而令人敬畏。"崇高使人感動，優美則使人迷戀。一個經受了充分崇高感的人，他那神態是誠懇的，有時候還是剛強可怕的。反之，對於優美之活潑潑的感受，則通過眼中光輝的快樂，通過笑靨的神情並且往往是通過高聲歡歌而表現出來"。( [德] 伊曼努爾·康德著 何兆武譯《論優美感和崇高感》商務印書館 2001)康德細緻地描述了優美感與崇高感這兩種生命經驗的審美感受，顯然，艾夫曼選擇了崇高感。"羅丹"和"卡米耶"都不是平易近人的大好人，從不以甜美與歡樂讓觀眾不知不覺地陷入夢幻;他們是充滿才華卻幾近瘋狂的藝術家，他們的靈魂被孤獨啃噬，他們在幾近自我犧牲的癲狂後綻放出異常閃耀的藝術光彩，他們讓觀眾不寒而慄卻心生敬畏。

芭蕾舞劇《羅丹》俄羅斯艾夫曼芭蕾舞團演出 攝影——王小京

從但丁到羅丹，從羅丹到艾夫曼，對人性的張揚使他們穿越時空，相聚在《羅丹》的舞臺。但丁被稱為"中世紀的最後一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人"，當他衝破中世紀的思想禁錮，扛起文藝復興的大旗之後，人的價值與尊嚴得以彰顯。經歷了啟蒙運動的"理性崇拜"，浪漫主義開始反彈，藝術家開始強調直覺、想象力以及感覺，去尋找一種非理性控制的人類體驗。羅丹熱愛自然的人體，他常常觀察自己的模特們在生活中的瑣碎行為，直到發現某個日常動作具有異常的藝術效果，便將其定格在自己的雕塑中。艾夫曼將"但丁"與"羅丹"放在自己的舞臺上，無疑是對這種彰顯人性的歷史回應。他對於"羅丹"與"卡米耶"的形象塑造突破了平面化、單一化的簡單敘述，轉而投下了對複雜人性的深沉關懷。

在艾夫曼那裡，完美的人接近虛假，平淡的人接近無趣，只有複雜而真實的人性才是他高聲呼喊的東西。這種東西往往充滿戲劇性，在舞臺上爆發出令人震驚的藝術張力。

"羅丹"與"卡米耶"的關係在我們看來或許是非常態的、是可惜的、或是不應該的。但是我們怎麼知道他們的世界，我們只是以自己看待世界的態度在揣度他們的世界，揣度那個與我們全然不同的世界。

羅丹，雕刻出自然的生命;《羅丹》，雕刻出崇高的羅丹。