寫作談
現在的文學被邊緣化了，許多人都在懷念上個世紀八十年代，那時候一個短篇小說可以全民閱讀，一個作家可以一夜爆紅。那時的文學有太多的新聞元素，如今媒體的高度發達，新聞完全地從文學中剝離，文學成了純粹的文學。整個社會不再熱衷文學，這是正常的，它畢竟是人類中最敏感的一小部分人最敏感的活動。
這個時代是非常傳奇，非常詭異的。我經常坐在我家窗前發呆，有時看著外邊的街道，那一座一座高樓，樓上的廣告和門牌，路兩邊的草木，來來往往的人，人都穿著各種顏色的衣服，我突然想到那些盲人是看不到這些的，而我卻看到了，就感到新鮮和驚奇。我做飯的時候，水龍頭一擰水就流出來了，一按煤氣灶上的鍵，火就燃燒了，我想到我小時怎樣在家裡挑水，下雨下得路那麼滑，挑半桶水回來是那麼不容易，尤其做飯要燒柴，柴是要到三十里外的高山上去砍，砍了要用揹簍揹回來，便覺得如今水這麼方便火這麼方便，就十分快樂。但是，有時看到我的孩子、鄰居和一些朋友，他們整天在說減肥，不吃或少吃主食，只吃蔬菜，只吃水果和各種各樣的營養品。我就想，他們是靠什麼長大的呢，就是吃主食長大的呀，人類生存的主食就是大米和麵粉呀，如果長大了，要追求美呀，就只是蔬菜水果和各種補品嗎，那能美嗎，能健康嗎，如果人都長得像一朵花，上帝造人還有什麼意義呢？這個時候，我就想到了文學。當今的文學似乎也是這樣。當今的文學被邊緣化，除了上邊我談的原因外，是文學本身也有了問題。我們現在的文學太精巧，太華麗，像清代的景泰藍，而中外文學史上的那些經典作品，有些可能很簡單，有些可能很粗糙，但它們有筋骨，有氣勢，有力量。文學最基本的東西是寫什麼和怎麼寫，寫什麼關乎膽識和趣味，怎麼寫關乎聰明和技巧。兩者都重要，輪番反覆，像按水中的葫蘆，過一陣強調這個，過一陣強調那個。而目前，當社會在追逐權力和金錢，在消費在娛樂，矛盾激化，問題成堆，如陳年的蜘蛛網，動哪兒都往下掉灰塵，
我們在強調怎麼寫的時候更要強調寫什麼。文學是邊緣化了，但並不是有些人擔心文學要消亡了，實際情況是愛好文學的人越來越多，各地都有不同層次的文學活動和規模大小不一的文學講堂。因為文學是人與生俱來的東西，這和人的各種慾望一樣，你吃飯，上頓吃了下頓還要吃，昨天吃了，今天還要吃，從來沒有厭煩。至於從事文學的人，寫作的人，他能不能寫出作品，能不能寫出好的作品，那又是另外一回事。正因為文學是與人生之俱來的，每個人都有潛質的本能，它的成功與否，區別只在於這種潛質和本能的大或者小，以及後天環境和修養的優劣。我曾經到過一個地方，見院子裡有一堆土，那堆土實際上就是翻修房子時拆下來的舊牆，在院子堆著還沒有搬出去。但下了一場雨後，這土上長出了許多嫩芽，一開始這些嫩芽的形狀幾乎是一模一樣的，一樣的顏色，卻長出了兩片葉瓣，當這些嫩芽長到四指高的時候，就分辨出了一些是草苗，一些是菜苗，一些是樹苗。它們在發芽時可能都有雄心勃勃要往上長，實際上只有樹苗可以長高。但是看到那堆土上的嫩芽子，我心裡很悲哀，因為這些嫩芽子長出來了，即便你是樹的嫩苗，可這堆土主人很快就要把它搬走了。所以說一棵樹要長起來，長高長大，一方面取決於它的品種，一方面還要取決於生長的環境。文學何嘗也不是這樣呢？
記得四十年前，我剛二十歲出頭，在西安我們有一夥人，都狂熱文學，都是業餘的，組成一個文學社團，我給起了個名叫“群木文學社”，意思是一棵樹生長容易長歪，長不高，一群樹木一塊長，擁擁擠擠了就都會往上長。現在陝西的好多著名作家，當時都是這個“群木社”的。我們那時條件很差，熱情極高，不謀算在單位當科長、處長呀，也不去找女朋友談戀愛呀，就是一有空就談文學，寫東西，如小母雞才會生蛋，焦躁不安，叫聲連天，下出來的都是小蛋，蛋皮上還帶著血。從那時想，一路走到今天，回想起來，有喜悅有悲苦，寫出了作品始如蓮開放一樣的喜悅，遇到了挫敗是那樣的悲苦，這悲苦又是給人說不出來。上帝造人並不想讓人進步太快，當父親從一、二、三慢慢學起到了什麼知識都有了，父親死了，兒子並不是從父親的現有知識上進步，而又是從一、二、三慢慢學起。人的一生太短了，根本做不了多少事，即便像我一直從事文學，我也是一路摸著石頭過河，才稍稍知道些小說該怎麼寫，散文該怎麼寫了，我就老了，沒有了以往的精力和激情。所以，我在西安帶研究生，給他們一般不講具體的東西，只將大而化之，比如怎麼擴大自己的思維，怎麼維持自己的思考，怎麼建立自己對世界的看法，怎樣改造建設自己的文學觀。我覺得這些是根莖，是需要整個兒來把握的。別的，都需要自己在寫作中逐步體會。講文學如同講禪宗，有些東西是講不出來的，一講出來就錯了。人走路就是這樣，本來人只要是人，生下來自己就慢慢會走路了，如果給他講怎麼邁出左腿的時候再甩開右胳膊，然後把左腿收回又收回右胳膊，把右腿邁出去再甩開左胳膊，三說兩說他就不會走路了。文學寫作嚴格來講是最沒有輔導性的。
我一直認為文學是一個作家給一部分人寫的，你一個人寫作不可能讓大家都來認可。有人愛吃川菜，有人愛吃粵菜，我是吃素的，我承認肉是好東西，但我就是不吃。讀書也是這樣，初中一年級時，“文化大革命”開始了，學校里人跑完了，我和另外兩個同學從圖書室的借書口鑽進去偷書，裡邊很黑，書堆了一地，一人摸了一本出來，一本是《魯迅雜文》，一本是《紅樓夢》上冊，一本是《礦山風雷》，我讀《紅樓夢》就有感覺，能想著書裡那些人、事，而《礦山風雷》就讀不進去，你說是我沒礦山的生活經歷吧，可我更沒有類似大觀園的生活經歷呀。作家是各人的路數不一樣，或者說品種不一樣，蘿蔔就是蘿蔔，蘿蔔長不成白菜，狗是吃肉的它不下蛋，雞吃菜葉子沙子卻下蛋，你不讓它下它就憋得不行。別人問過我，什麼是故鄉，我說，故鄉是以父母的存在而存在的。父母在哪兒，哪兒就是故鄉，父母去世了，就很少和永遠不回去了。那麼作家呢，作家是以作品而活著。大多數的作家都不是社會活動家和演說家，如果你太能活動，太能講話，古語中說，目妄者，葉障之，口銳者，天鈍之。就是說你目空一切，啥也看不慣，天降一片樹葉子蓋了你的眼，你伶牙俐齒，尖酸刻薄，上帝就讓你啞巴。今天讓我來講文學，我實在是作難，文學方面的事情太多太多，有些問題我自己這輩子搞不懂、搞不清。我常感嘆，我拿了個碗到瀑布下來接水，瀑布下來的水量特別大，但是用碗接不了很多水的，最多是接一碗水。我來講，就講一些我曾經困惑過，而在之後自己的寫作中的一些體會吧。
每個人開始寫作的時候都是看了某一部作品產生了自己寫作的慾望，不知道大家是不是這樣，起碼我是這樣完全是愛好和興趣，只是寫作時間久了，寫到一定程度了，你才產生責任感，或者使命感，你才會發現文學的座標其實一直都在那裡。一個省有一個省的座標，一個國家有一個國家的座標，國際有國際的座標，你才明白它並不容易。這如男女談戀愛結婚，過日子是一樣的。我們學習中外那些名著，敬仰那些大作家。文學是起起浮浮的歷史，一種觀念一種寫法興起，從興起走向沒落，這時候必然就有人出來有了新的觀念新的寫法，這些人就是開宗立派，就是大作家。我們要探究的，是這些人在想了些什麼，做了些什麼，怎麼就有了這些想法，怎麼就能有了這些做法。或許這是一種天意，上天在每一個時期都會派些人下來指導人類的，這如同蓋房子一樣，必須要有幾個柱子幾個梁的。我們不可能是柱是梁，但我們要思索柱和梁的事，起碼得有這種想法，我說這個意思就是寫作一定要擴大思路，要明白文學是什麼，作為你個人來講，你要的是什麼，你能要到什麼。
我年輕時常常疑惑，我在寫作上下這麼大功夫，最後能不能成功呢？當時所謂的成功，就是出幾本書，能寫出起碼別人認可、自己還得意的作品。我自己不知道，請教了好多編輯，但沒有人能知道你能寫下去或者是寫不下去，後來我有了一種想法，就是能不能把事情搞成，自己應該有一種感覺，這種感覺就像吃飯一樣，你去做客，人家給你盛了一大碗飯，你肯定能感覺到自己能不能把它吃完，能吃完就端起來吃，吃不完就撥出去一半，只有那傻子本來只能吃半碗卻端起來就吃，結果剩下半碗。
學習經典名著，學習大作家，研究人家的思維，研究人家的觀念，就要思考你對這個世界是什麼看法，你對社會是什麼看法，你對生命是怎麼體會的，在這個基礎上你才能建立起自己的文學觀。沒有自己的文學觀，人云亦云，隨波逐流，你的寫作必然沒靈魂，必然沒色彩和聲音。能有自己的文學觀，其實也是一種能量的表現，文學最後比的是人的能量。就拿題材來說，我為什麼要寫這部小說，為什麼要寫這篇散文，為什麼對這個題材、內容感興趣呢？題材的選擇也就是你的興趣和能量的表現。一個作家能量小的時候你得去找題材，看哪些題材好，適合於你寫。一個作家能量大了之後，題材就會來找你。我三四十歲時常常覺得沒啥可寫，不知道該寫些啥，我為此和許多朋友交流。我一般和文學圈裡的人交流不多，我美術界的朋友多，我文學上的許多東西都得益於美術。當我和美術界朋友交流時，他們也說常常覺得沒什麼要畫的，但有些畫家是不知道要畫什麼，還是每天去畫，有些畫家說，常畫常不新。我後來明白這種狀況就叫沒感覺，一旦沒感覺就歇下來等著靈感來。創作靈感是一個很神秘的東西，它要不來就不來，要來的話，你坐著等它就來了。
這像我搞收藏，常常是今天收藏了一個這樣圖案的罐子，或這樣形狀的一件石雕，過幾個月後另一個差不多的圖案和形狀的罐子、石雕就又收藏到了。在選材的時候，不要你看到了、聽到了或者經歷了一個什麼故事，這故事把你興趣勾起來了你就去寫，起碼出現這個情況的時候一定要琢磨這個故事有沒有意義，表達的是你個人的意識還是集體的意識，這一點非常重要。選材之前首先要看你的故事裡傳達的是個人的意識還是集體的意識，即便是集體意識，而在這集體意識裡面你的意識的獨特性又是什麼？一車人去旅遊，到了九十點鐘，你讓司機停車去吃飯，大家肯定不同意停車去吃飯，因為大家都不餓。但十二點了，你肚子飢了，大家肚子都飢了，你讓司機停車吃飯，大家都會響應和支持你。你在寫一個人的故事時，這個人的命運發展與社會發展在某一點交叉，個人的命運和社會的時代的命運在某一點契合交集了，你把這一點寫出來，那麼你雖然寫的是個人的故事，而你也就寫出了社會的時代的故事。這像一朵花，這花是你種的，種在路邊，可以說這朵花是屬於你個人的， 但它超乎了你個人，因為在你能聞到這花的芳香的同時，每一個路過的人也都聞到了這朵花的芳香。
同感在選材的過程中特別重要，而在選材中能選擇出這種具有同感的題材，就需要你十分關注你所處的社會，瞭解它，深究它。好多事情你往大里看，好多事情你又往小裡看。把國際上的事情當你村裡的事情來看，把國家的事情當作你家的事來看。建立你對這個社會的敏感性，新鮮性。你對社會一直特別關注，有了一種敏感度，逐漸地，它的發展趨勢你就相對有一定的把握了。能把握這種趨向，你的作品就有了一定的前瞻性，作品能有張力，與現實有一種緊張感，同時作品能對社會的人們有一種前瞻性，這樣的作品就不會差到哪裡去。這種自覺一旦成了習慣，你必然就能找到你的題材，題材也會向你找來。你是個釘鞋的，走到哪兒，你注意的是別人的腳，你是理髮的，肯定只看頭。我們常說神氣，幹任何事情幹久了，神就上了身。我有個小學同學，後來成了我們村的陰陽先生，村裡婚嫁喪葬，蓋房安灶，全是他看穴位和日期，凡是按他看的穴位和日期辦了，一切平順，凡是不按他看的穴位和日期來辦，就都出事。他文化水平並不高，對《易經》也不是很精通，他為啥那麼厲害，就是這項工作幹久了，神氣就附了體。寫作也常有這種現象，你如果變成一塊磁鐵，釘子呀，螺絲帽呀，鐵絲棍兒都往你身邊來。當然對磁鐵來說，木頭呀，石頭呀對它就沒有吸引力。
從某種角度講，文學是記憶的，而生活是關係的。文學在敘述它的記憶的時候，表達的是生活，就是記憶的那些生活。那麼就是說，你寫生活也就是寫關係，寫人和自然的關係，寫人和物的關係，寫人和人的關係。有哲人講過生活的藝術沒有記憶的位置，如果把生活作為藝術來看它裡邊沒有記憶，因為記憶有分辨，能把東西記下來肯定是有了分辨了的。在現實生活中以記憶來處理，比如我和領導的關係，這個領導原來是和我一塊長大的，他當時學習還不如我，為什麼他先當了領導？有了這個記憶，肯定就處理不好關係了。文學本身是記憶的東西，你完全表現的是你記憶中的生活，而生活則是關係的。這兩者之間的微妙處，你好好琢磨，你就會明白該寫哪些東西又如何寫好那些東西。
因為文學本身就是記憶的東西，你完全表現的是你記憶中的生活，而生活則是關係，你就得寫出這種關係。現在強調深入生活，其實就是深入了的關係，而任何關係都一樣，你要把關係表現得完整、形象、生動，那就需要細節，沒有細節一切等於零，而細節在於自己在現實生活中去觀察去獲得。比如生死離別，喜怒哀樂構成了人的全部存在形式，這一切都是人以應該如此或者是應該不如此而下結論，它採取了接納或者不接納，抗拒或者不抗拒，實際上從上天造人來看，這些東西都是正常的，但人不是造物主，人就是芸芸眾生，他的生死離別、喜怒哀樂表現得特別複雜，細節的觀察就是在這種世界的複雜性中，既要有造物主的眼光，又要有芸芸眾生的眼光，你才能觀察到人的獨特性。這種獨特性，表面上看是每個人的區別，實際上是共有的一些東西，只是表現的方面、時機、空間不一樣罷了。
我們在說寫什麼是關於膽識、觀念、見解、趣味的，怎麼寫關乎智慧、聰明和技巧，而無論什麼題材，寫作最終都要落實到文字上，它的秘訣都在於技術。就說語言吧，我覺得語言首先與身體有關。為什麼？一個人的呼吸如何，你的語言就如何。你是怎麼呼吸的，你就會說怎樣的話。不要強行改變自己的正常呼吸而隨意改變句子的長短。你如果是個氣管炎，你說話肯定句子短。如果去強迫自己改變呼吸，看到一些外國小說裡有什麼短句子，幾個字一句的幾個字一句的，你就去模仿，不僅把自己寫得氣憋得慌，別人讀也氣憋得慌。我自己也搞書法，每看到有人把字縮成一團兒，我就猜想他一定有心臟病，一問，果然心臟有毛病。遇到身體不好的老年人，我就勸他們臨碑帖就臨《石門銘》，《石門銘》崖刻的漢隸，筆畫舒展得很，寫那個對血管絕對好。小說是啥，我理解小說就是說話，但說話裡面有官腔，有撒嬌之腔，有罵腔，有笑腔，小說就是正常地給人說話的一種腔調，你給讀者說一個事情，首先你把你的事情一定要說清楚，說準確，然後說得有趣，這就是好語言。語言應該用很簡單很明白很準確很有趣的話表達出特定時空裡的那個人、那個事、那個物的情緒。這種情緒要表達出來就得把握出抑揚頓挫。怎麼說得有趣呢，就是巧說，這其中有一點是會說閒話。閒話與你講的這個事情不一定準確，甚至是模糊的，但必須在對方明白你的意思的前提下進行的，就如同敲鐘一樣，咣地敲一聲鍾，隨之是嗡……的那種顫音。文學感覺越強的人，越會說閒話，文學史上有好多作家是文體家，凡是文體家的作家，都是會說閒話的作家。之所以有人批評誰是學生腔，學生腔就是成語連篇，用一些華麗的辭藻，毫無彈性的東西。因為成語的產生，是在眾多的現象裡概括出的東西，會寫文章的人就要還原成語。善於還原成語，文章肯定就生動有趣。
語言除了與身體和生命有關之外，還與道德襟懷有關。一個人的社會身份是由生命的特質和後天修養完成的，這如同一件器物，這器物就會發出不同的聲音。敲鐘是鐘的聲音，敲碗是碗的聲音，敲桌子是桌子的聲音。之所以有些作品語言雜亂，它還沒成器，沒有形成自己的風格。而有些作品有自己的風格了，裡面淨是些戲謔的東西，調侃的東西，把作品一看就知道作者不是很正經的人，身上有邪氣。有的作品語言很華麗，沒有骨頭，境界逼仄，那都是比較小聰明，比較機巧，甚至輕佻的人寫的。有些作品寫得很乾癟，作者就是沒嗜好的人。從語言中能看出作家是寬厚還是刻薄，能看出是君子還是小人，能看出他的富貴與貧窮，甚至能看出他的長相。世界盃足球賽時，我在報上讀過一篇評球的文章，裡面有一句話，說：球踢成那個樣子還娶那麼個漂亮的老婆。這句話正好暴露了他自己的心態，他在嫉妒，心理陰暗。
我也曾看過一個小說，小說第一句敘述，說：女人最大的不幸是穿了一件不合體的裙子。我是男人，不太瞭解女人，但是我覺得不至於那樣吧，或許是我不瞭解人家的那一種生活吧。
節奏就是氣息，氣息也就是呼吸，語言上講究節奏，而且對於整部作品更講究節奏。什麼是好的身體？呼吸均勻就是好身體。有病了，呼吸節奏就亂了。呼吸對生命是太重要了，世界上任何東西都在呼吸，人每天在不停地呼吸，但人常常就遺忘了呼吸存在。這世界上有奇怪的現象，凡是太好的東西總是被忽略和遺忘，比如母愛，你總覺得母親囉唆煩人，比如原子彈，造出來根本不用。世界上凡是活的東西，包括人、物、身體都是柔軟的，死亡了都是僵硬的。你的作品要活，一定要在你的文字裡充滿那種小空隙，它就會跳動，會散發出氣息和味道。如何把握整個作品的氣息，這當然決定了你對整個作品的構思豐富程度如何，構思大概完成了，醞釀得也特別飽滿，這時你穩住你的勁，慢慢寫，越慢越好，像呼氣一樣，悠悠地出來。二胡大師拉二胡，弓弦拉得特別慢，感覺像有千斤重一樣拉不過來。打太極也是這樣，緩而沉才有力量。寫作的節奏一定要把握好，一定要柔，一定要慢，這個慢不是故意慢的，而是把氣憋著慢慢往外出，也必須保證你肚子裡一定要有氣。
好的作品都有好的節奏，這如看一個女人，我認為一個女人是女人，一是她長得乾淨，二是她性情安靜。在你保持著節奏的過程中，你要耐煩。寫作經常讓人不耐煩，為什麼有的作品開頭寫得很好，寫到中間就亂了，後邊慌慌張張只是跑了，節奏不好，節奏不好也是功力問題。構思時“面沒有揉到”，寫作中必然就不耐煩了。世上許多事情都是看你能不能耐住煩，耐住煩了你就成功了。
有人問我小說和散文的區別，我說我說不清，但我想到中國傳統的戲曲，戲裡生旦淨醜，有打有念有對白，但生角旦角一般都會有大段唱詞，整部戲如果比作小說，唱段就是散文。戲裡的唱段是心理活動，是抒情。中國的小說敘述按常規講，敘述就是情節，描寫就是刻畫，敘述要求有話則長，無話則短，要交代故事的來龍去脈，要起承轉合，別人熟悉的東西要少說，別人不清楚的東西你多講。這是我自己當初對敘述的理解。有些作品完全就是敘述，急於交代，從頭到尾都在交代，比如走路，他老在走，不站住，這不行，你走一走要站一下，看一下風景的。長江黃河每個拐彎處都有個湖泊，有個沼澤，漲水時就留到那兒，平常就調劑氣候，作品也需要這樣。有些作品在交代事情過程中用描寫的方法，有肉無骨，拖泥帶水，本來三步兩步就過來了，他總是走不過來，寫的人累看的人也累。中國人大都習慣用說書人的敘述方法，就是所謂的第三人稱，但現代小說，或現在要求你寫小說時，需要你必須在敘述上突破。敘述有無限的可能性，敘述原本是一種形式，而形式的改變就改變了內容。
舉個例子，像我剛才說的對敘述的理解它是情節，是一個場景到另一個場景的過程交代，應該是線性的，但現在的小說變了，敘述可以是盡力渲染，是色塊的。把情景和人物以及環境往極端來寫，連語言也極端，語言一極端就變形了，就荒誕了，這樣一來敘述就成為小說的一切了，至少可以說在小說裡佔有極重要的部分，似乎沒有更多的描寫了，把描寫放到敘述中完成了。過去在描寫一個場景的時候，經常是詩意的那種東西，現在完全變成工筆的，工筆就是很實際很客觀地把它勾勒出來。本來的情節混沌了，不像原來一個清晰的線條式的結構，原來的描寫是詩意的，變成了勾勒。現在的小說敘述多采取的是火的效果，火有熱度，熱烈，烤炙，不管人還是獸看到火都往後退，能強烈地刺激，在刺激中有一種快感。但是一切變形的誇張的荒誕的東西都是以寫實為基礎的，你跳得再高，都是腳要蹬到地上才能跳高，不掌握寫實的功力，那種高蹈的虛幻的東西就落不下來就虛假，或者是讀時很痛快，讀完就沒有了。中國傳統的那種線性的、白描的，它是有水的效果，表面上不十分刺激，但它耐讀，有長久的韻味。把這兩個方面能很好地結合，它當然是我們不斷地要探索和實驗的。但不管怎樣，目前寫小說一定要在敘述上講究。
有些道理我也說不清，說一說我也糊塗了。有些東西只能是自己突然想到的，突然悟到的。世上好多東西都是模模糊糊的，尤其是創作，什麼都想明白了以後就不創作了。如一個男人一個女人社會閱歷長了就不想結婚了，結婚的都是糊里糊塗的。
我不知道我說到哪兒去了，說得太瑣碎，又都是寫作中的問題，不搞寫作的人可能覺得毫無意思。但我再強調三點：一個是作品要有現代性，二是作品要有傳統性，三是作品要有民間性。你現在寫作品如果沒有現代性，你就不要寫了，這是我的觀點。因為你意識太落後，文學觀太落後，寫出來的作品就不行。而傳統中的東西你要熟悉，你即便欣賞西方的認識論，你更得了解中國的審美方式，因為你是東方人，是中國人，你寫的是東方的中國的作品。從民間學習，是進一步豐富傳統，為現代的東西做基礎做推動。
關於這三個問題，講起來又是另一堂課的內容了。但我把這三個問題綜合起來只說一點，就是我們可能欣賞西方的一些東西，但我們更關注我們中國。不管是西方的普世價值觀，還是西方文學的境界和寫法，我們都習慣說到現代意識，我覺得現代意識也就是人類意識，人類的大多數都在想什麼、幹什麼，而我們又在想什麼、幹什麼。我在上世紀九十年代寫過一篇文章，說：雲層上邊盡是陽光。意思是，民族有各個民族，地方有各個地方，我們在重視民族和區域時，一定要知道任何民族、區域的宗教、哲學、美學在最高境界是相同的，這如同坐飛機，穿過了各種各樣的雲層後，雲層上面竟然是一片陽光。這就需要我們在敘述你這個民族你這個地方的故事時，也就是說當你看到你頭上的那朵雲時，你一定也想到雲層上邊都是陽光，陽光是統一的，只有雲朵是各種各樣。也就是說你在這朵雲下，你在寫這朵雲下的狀況，你不必跑到另一朵雲下去寫那朵雲下的狀況，你就在你的雲朵下，寫下雨下雪，但你寫你的雲朵在下雨下雪，你的意識一定透過雲看到雲上的陽光，這樣你的雲你的雨和雪就不一樣了，自有了它的色彩和聲音。這就是我們寫我們的故事，而故事又有現代性的關係。
今天就說到這裡吧，時間夠長了。最後我用一位哲人的話結束吧。他說：當你把自己交給神的時候，不要給神說你的風暴有多大，你應該給風暴說你的神有多大。
——選自《記住鄉愁，就是記住春天》，百花文藝出版社出版
《記住鄉愁，就是記住春天》
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