在纽约大都会博物馆的藏品中，有两幅以“平远”这一中国绘画术语命名的画作，一幅是北宋时期郭熙的《树色平远图》，另一幅为元赵孟頫的《双松平远图》。我们将这两幅作品放置于一起比较欣赏，便能直观感受到它们之间继承与变革的关系。

之所以提到这两幅作品，不仅是因为其画作内容高度相似，而且它们与赵孟頫的绘画理论形成有着直接的关系。

尤其是后者，赵孟頫在卷尾题识中完整地表述了所谓“师古”的艺术理论，他这一创作原则与他所倡导的“以书入画”、“书画同法”的理论用于绘画实践中，为中国山水画发展奉献了技术性的元素，也使元代的山水画呈现出与南宋院体画截然不同的面貌。

赵孟頫《双松平远图》局部1

尽管对于“以书入画”的利弊一直有着争议，有人认为它丰富了中国绘画的笔墨语言，创造出中国绘画特有的审美方式，也有人认为这种形式主义让中国绘画偏离了写实的道路。无论如何，比较前后不同时期的中国山水画，就会发现从元初开始，中国画尤其是山水画的技法、风格乃至练习方式、评价标准都出现了一道明显的分水岭，而赵孟頫正是站在这拐点之上的关键先生。

壹 “我听见远山的呼唤”

生活在十一世纪的郭熙，是宋神宗赵顼时期（在位时间为公元1067一1085年）最富盛名的宫廷画家。神宗曾把秘阁所藏名画都让郭熙详定品目，他由此得以遍览历朝名画，“兼收并览”终于自成一家，成为北宋后期山水画巨匠，与李成并称“李郭”，与荆浩、关仝、董源、巨然并称五代北宋间山水画大师。

郭熙《树色平远图》局部

郭熙的画作不仅获得了宋神宗的赏识，也为同时代的文人士大夫们所欣赏，比如苏轼和黄庭坚就多次在其画作后题诗，对他表示敬意。“伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光”——苏轼在《题郭熙秋山平远图》中，就极力赞扬了郭熙的画外之意，看见他描绘的秋山，便开始思念起了洛阳。【注1】

在这幅《树色平远图》中，郭熙也描绘了秋天的景色。近景中占据画面中心位置的几颗枯木矗立在乱石堆积的岸边，干枯坚挺的树枝，像鹿角一样刺向天空，其中几枝缠绕着古藤，显得一派沧桑。稍远的江水与对岸的远山逐渐变淡。手卷最后一段，描绘了两位在童仆陪伴下的士大夫，正在过桥，前方两位童仆捧着食盒走在前边。他们欲江边的草亭走去，兴许是为了来这江边饮酒话别。

所谓平远，是郭熙在总结前人基础上，为中国山水画搭建的重要理论。此图采用平视的角度，视线开阔，由近至远，近处清晰、远处模糊，山色时明时暗，变化多端，这正是郭熙标准的“平远构图”——“平远之意冲融而缥缥缈缈。”

郭熙《窠石平远图》

在郭式的理论中，除平远外，继而提出了“深远”和“高远”之说，所谓的高远，指从山下望山顶，这样布置的构图，让山势突兀，山色清明；所谓深远，则相反，指从山的制高点向下俯瞰，山色重晦，神秘幽深。

除“三远”的构图法外，郭熙还对四季山水的形态也均做出了普遍的规律性的总结，成为后人山水画的范式：“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡”。

郭熙总结的山水画绘画理论，后来由他的儿子郭思整理成《林泉高致》一书，这是我国第一部完整而系统地阐述山水画创作规律的著作。

300多年后，赵孟頫有机会亲眼欣赏到郭熙这幅《树色平远图》，并且在其后留下题跋，跋文曰：“山峙川流宇宙间，欲将水墨写应难。平生高步林泉意，若缚微官未可攀。子昂。”这时的赵孟頫恐正限于繁琐的官场应酬之中，他对艺术理论思考还没有完成，除了对郭熙的仰慕外，还流露出面对现实的无奈心情。

《树色平远图》跋文局部

除这幅《树色平远图》外，赵孟頫也曾亲眼鉴赏过郭熙的《窠石平远图》，后者收藏于北京故宫博物院，据徐邦达考，是郭熙晚年最后的作品。描绘了北方深秋田野清幽辽阔的景色。绢本设色，纵120．8厘米、横167．7厘米，在构图和意境都与《树色平远图》类似。

1310年前后，赵孟頫大约56岁时，他的创作理论已经完备，在此前的几篇文章中，我详细介绍过他于1301年前后指导陈琳完成的《溪凫图》以及《秀石疏林图》，这都标志着他“以书入画”的理论日趋完善、成熟。在56岁前后他所完成的这幅《双松平远图》，更体现了这一点。（可参阅本号文章： ）

贰 从郭熙到赵孟頫、倪瓒，“一江两岸”图式的流变

赵孟頫晚年创作的这幅《双松平远图》为纸本、水墨。纵26.7厘米、横107.3厘米。画面内容从右至左逐一展开，近景绘两株苍松、几颗荆棘杂树矗立于岸边乱石之中，此后为大片留白，显示江面开阔，一只小船远在江心，对岸远山明净如状——整个画面简洁、空灵，时间似乎停滞。

赵孟頫《双松平远图》局部2

若是将上边介绍郭熙的那幅《树色平远图》旋转一番，我们便能看见这两幅画作在构图方面的一致性。近景为岸边的乱石、杂树，中景为江水、渔船，远处是朦胧的山脉。以江水分隔画面，且都呈30度左右的倾斜，为观众展示了江景中的一段。

而就具体元素分析，赵孟頫省略掉了郭熙图中的茅亭、石桥与人物，也就是说不强调绘画的叙事性，而是直接用景物来表现自己心中的理想风景。

赵孟頫《双松平远图》画心部分

郭熙《树色平远图》画心部分

赵孟頫的这类构图，到了比他更晚一代的倪瓒那里，则形成了一个更加简洁、工整的“一江两岸”三段式构图的标准样式。那位感叹过“天地间不见一个英雄，不见一个豪杰”的倪瓒，在赵孟頫的基础上，做得更加彻底。他干脆连一艘渔船也不画，整个画面完全没有任何烟火气。生活中本来有“洁癖”的倪瓒，在他的画作中也简单、干净，他的山水画很少敷色，所描绘的山、水就是纯粹的山与水，墨色简淡，疏阔清远。（可参阅本号文章： ）

虞山林壑图 倪瓒 美国大都会博物馆藏

倪瓒《六君子图》

倪瓒 《秋亭嘉树图》

从北宋的郭熙到元代的倪瓒之间，赵孟頫就像是一座桥梁，在对这类同样山水题材的处理中，自赵孟頫开始，便努力排除掉南宋院体画中出现的琐细浓艳之风，他模仿了北宋的时期的风格，但是舍去了其中世俗的一面。

如果说郭熙的山水，能让人联想到现实的世界——苏轼不就从中想到了洛阳的景色了吗——那么，到了赵孟頫时，则尝试描绘自己内心的精神世界，开始借用山水书写自己的灵魂栖息之所，而到了倪瓒，则做得更为彻底。由此，我们看到了中国山水画到了元代，呈现出另一种完全不同的面貌。

叁 赵孟頫的以书入画及复古宣言

这个完全不同的面貌，在赵孟頫晚年创作这幅《双松平远图》时，还有了一个重要的技术保障，那就是他一直倡导并实践的“以书入画”理论，已经达到了炉火纯青的地步。

我们将郭熙的画作与赵孟頫的画作放大做细部比较，就能感受到虽然母题、构图、内容有诸多相似，但是在具体对山石、树木的描绘方面，其所采用的技法已经有了本质的不同。

在《树色平远图》中，郭熙对山石、树木外轮廓描绘所用的线条，缺乏丰富的质感，这些线条对物体本身塑造的参与程度很有限。而在赵孟頫的画作中，充满了各种书法性的线条，并且这些不同质感的线条，成为塑造对象的重要手段。

郭熙《树色平远图》细部1

赵孟頫《双松平远图》细部1

郭熙《树色平远图》细部1

赵孟頫《双松平远图》细部2

比如在描绘巨石轮廓时，用到了如同《秀石疏林图》中一样的飞白笔法；在画松树枝干、轮廓时，主要用中锋写出，而在勾画松树鳞皮时，通过使转和提按让线条富有变化。荆棘杂树的树枝，用笔具有跳跃性，就连远山与江景相接的几组细线，都富有各种变化。

在赵孟頫所谓“书画同法”的创作理念下，这些不同的线条扮演着绘画的主角。画家通过中、侧锋的不断转换，辅以运笔的轻重、缓急，再加上墨色的浓淡，干湿创造一整套全新的视觉语言。

赵孟頫《双松平远图》细部3

郭熙《树色平远图》细部3

赵孟頫《双松平远图》细部4

郭熙《树色平远图》细部4

这种语言充分发掘了书法性线条的质感，形成一种独立的美感。而借此摆脱了宋画对于墨渲染的技法，将用笔与墨结合起来，在用笔中体现墨色，呈现物像深浅。这种不同的创作理念，形成了元人的绘画不像宋人对描绘对象严谨细致的刻画、渲染，而更注重展现对象的精神气质，产生出一种简约古雅的审美趣味。

《双松平远图》画面右上署有“子昂戏作双松平远”八字，在卷末自题中，更直接表达了他的艺术主张：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、巨、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽末能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。因野云求画，故出其末。孟頫。”

赵孟頫题识

赵孟頫题识细部1

赵孟頫题识细部2

在此段文字里，赵孟頫再次流露出对“近世画手”们的不屑，所谓近世，也即是他极力反对的南宋院体风格。他认为，南宋以来的院体风格不仅没有继承王维、李思训、李昭道、郑虔等唐人的衣钵，与荆浩、关仝、董源、巨然、范宽等人五代、北宋的画家们也相去甚远，他希望能够从古典大师们身上，复兴绘画理想，树立属于自己时代的美学标准。

【注】

苏轼《题郭熙秋山平远图》

玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。

鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。

离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。

恰似江南送客时，中流回头望云巘。

伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。

为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。

我从公游如一日，不觉青山映黄发。

为画龙门八节滩，待向伊川买泉石。

苏轼还为郭熙的秋山图写过另两首题画诗：

目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人见，送与襄阳孟浩然。

木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。要看万壑争流处，他日终烦顾虎头。