父親曾想把我們七兄弟組個“錢家班”
錢浩樑在家中七兄弟裡排行老二，雖然其名字因歷史原因或字庫找不到，曾有過浩亮、錢浩梁等多個版本，但近些年常用的“浩樑”其實才是其本名。“老大錢浩棟、老三錢浩森，包括我，前面幾個還有講兒，到後面也就沒有再延續，有點興亡衰落之意。本來我父親還曾想把我們幾兄弟組個錢家班，除了老大、老四不參加，其他都來，但是後來我到了北京，本來老五長得漂亮唱小生，但後來也去世了，自然也就散了。”七兄弟中子承父業的本就不多，而錢浩樑雖不是科裡紅，但也一路順風順水，“我父親錢麟童在上海唱麒派，是磕了頭拜過周信芳的，他的麒派用現在的內行話說，唱的是不錯的，但遺憾的是他去世早，不到60歲就走了。我從6歲開始跟父親學戲、練功，1949年解放時，我剛16歲，基本功都有了，武戲也還可以，就是不敢唱整出。那時我父親一直有個想法，他雖然唱麒派，但一直認為唱還是北方好，畢竟有譚派、馬派，而他自己也總是對唱不滿意，所以就希望我能到北京。於是我放棄了在上海掙小米的生活，帶著藝進了中國戲校。”
在學校時，我是獅子老虎狗，什麼活兒都來
雖然後來扮相、工架一直是錢浩樑引以為傲的資本，但他卻說自己1.78米的身高其實條件並不好。“16歲以後我一直在北京，那段時間，我年齡合適，沒成家無牽無掛，一天到晚就是練功、學戲、看戲，每天的生活都如此。人家放假，自己不放，人家休息，我不休息。否則我的條件很不好，個兒高翻跟頭沉，人家都很輕飄，練功要費人家一倍的勁，拿頂、腿功都是那段時間練出來的。”而且他對角色大小不挑不揀的做法一直延續到進入中國京劇院，“都說時勢造英雄是逼出來的，但我是沒有人逼，自己逼自己。在學校時，我什麼活兒都來，無論大小活兒，獅子老虎狗都來，從不挑角色，有活兒就上，慢慢也就有了一些機會。一直到中國戲校實驗劇團，在這裡我也仍然是這風格，就連《劉海砍樵》裡的小生我都唱過。到了中國京劇院後，才不這麼幹了，原因是領導發話今後我只能唱主演，不能再玩花活兒了，後來我才知道這其實是袁世海和李少春的主意。”1962年，錢浩樑被分到中國京劇院一團，任務就是傍著李少春、袁世海演戲。“那時李少春的嗓子稍稍有了些問題，袁世海說我這花臉淨陪著杜近芳唱《霸王別姬》了，沒什麼其他的戲唱，他很著急，為了選演員天天跑劇場，而年輕演員也有些青黃不接。最後，他是讓文化部調我、張曼玲幾個人來，加強演員隊伍。當時讓我過來後，不唱別的，就排這出《戰渭南》，這是一出新編歷史劇，李少春來韓遂，袁世海來活曹操，我來武生馬超。沒想到這個戲一炮打紅。”
我想用演李少春的戲，來體現我對老師的尊敬
《野豬林》是李少春教的，《柯山紅日》原來就是李少春的戲，《紅燈記》的唱腔更是李少春創的，李少春與錢浩樑這對師徒如果不是結識於動盪年代，或許將為京劇留下更多的舞臺傳奇。“早在1953年去羅馬尼亞演出時，李老師就是團長，而我還是個學生，那時我們的合作就開始了。後來我演的很多戲，原來都是李老師的，特別是《紅燈記》。李玉和的腔基本都是李老師創的，我們聽了之後都覺得非常好，所以我當時不僅要學腔，更要學他的方法。後來再改也是在其原調的基礎上，把偏低的地方揚高，因為李少春是根據他的嗓子創作的，比如渾身是‘膽’的‘膽’字我唱時就把它揚上去了。而很多低沉的、雙關語的唱段設計就都保留了李老師的原腔，一點沒動。”這些年，錢浩樑演出的機會不多，可但凡有機會，他大都會選擇李少春的戲，比如他與老伴曲素英常唱的《白毛女》。“我特別尊敬李少春老師，我唱得比較多的戲，如《野豬林》、《將相和》、《響馬傳》等等都是他的。而我最近正陸陸續續開始唱他所有唱過的戲，多年來，我跟他學的東西最多，從唱腔到身段，我跟有些人不同，我想用演他的戲來體現我對老師的尊敬。”
《紅燈記》中每一個細節都是刻出來的，但是這樣的創作必須要有充足的時間
從傳統戲到現代戲，從武生到老生，錢浩樑形容這個過程“也艱難也不艱難”。“一般人認為我過去不會老生，其實我會，只不過沒有專業從事，是‘業餘票友’。我父親很注重唱，從小讓我學的，比如《烏盆記》、《文昭關》、《戰樊城》，都是北方的戲，相反我很少學麒派的戲。而武戲上父親則讓我注重腿功、腰功，他的理念也促成我日後能在北京站住腳。”在戲校時，錢浩樑幾乎沒唱過文戲，最“文”的一出就屬《岳母刺字》裡的岳飛了。“我知道我的形象為我加分不少，1.78米的工架，大都是《金錢豹》這樣的長靠武生戲。短打我唱得很少，演不了《三岔口》，只能唱些《武松打店》這樣的。對於文武兼備的戲我能佔點便宜，因為文戲的基礎相對好些。”
關於《紅燈記》的記憶中，錢浩樑一手提燈一手放在身側的劇照不僅成了這出戏的視覺代言，更是京劇程式在現代戲中變形提煉後的精華呈現。“很多動作既要像工人，又要像傳統的步伐，這個太難了。當時我們去北京火車站體驗生活，有了生活還得把它舞蹈化、程式化，要做到似像非像。首先臺步要把生活化提煉到程式化，提煉後還要有規格，手、腳、臉都要配合，要投入進去，還要抽離出來。哪怕一個喝酒的動作都需要有工架，手肘要圓，另一隻手還要配合，設計感一下就出來了。而在《紅燈記》中，每一個細節都是刻出來的，但是這樣的創作必須要有充足的時間。”此次《紅燈記》50週年復排，錢浩樑和劉長瑜等當年原班人馬全程參與，但錢浩樑從不對年輕演員品頭論足，“一說年輕人就好像要貶低人家，就要得罪人，所以一般不說，說了也達不到。但戲是要活生生給人看的，要給人看懂了、看服了，看得人家回家了還會琢磨、回憶，藝術不能靠解說。現在的傳統戲為什麼不抓人？這我不好多說。一個國家劇院拉開大幕就要代表最高水準，唱唸做打任何一個細節都要講究，一個小兵都馬虎不得。翻跟頭也得高輕飄，現在常常是捋胳膊挽袖子，看著挺鉚的，一落地，撲噔一下子，美感全沒了，再翻得多也沒有意義。”
（來源 北京青年報 2014.4.28，如有侵權聯繫刪除）
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