導語：《世說新語·巧藝》中記載了這麼一則故事:"顧長康(即東晉大畫家顧愷之)畫人，或數年不點目精。人問其故。顧曰:四體妍媸，本無關妙處，傳神寫照正在阿堵中。""傳神寫照"一說此後傳入詩文領域，明清時，再進而被用以品評戲曲與小說。

需要指出的是，由於受中國古代哲學中天人論、虛實論的影響，中國傳統美學的"形神"關係在強調"形神"統一的同時，更偏重於以形寫神，"傳神寫照"。這成為藝術家們進行藝術創作、藝術鑑賞時的一個普遍的審美取向。

結合影視藝術的特點，筆者認為，優秀的影視藝術作品應該是形神兼備，形神並重的。形神兼備是指影視藝術作品中形神不可分割，完整統一。形神並重是指形神這兩個因素同樣重要，不能厚此薄彼，有所偏頗。

一、確立 "形神"關係

確立影視藝術創作中"形神"關係是基於如下考慮:

首先，影視藝術的特性決定了它既是技術的，又是藝術的。影視藝術是人類科學技術發展的產物，技術的因素，使影視藝術作品天然地具有物質屬性，這為其摹形寫實創造了可能性。攝影機能夠忠實地記錄鏡頭前的一切。這是影視藝術創作的物質前提。同時，由於攝影機是被人掌握的，那麼，如何裁剪影像，攝錄生活，就必然帶有主觀色彩，成為一種藝術創造。

塑造典型人物 為時代傳神寫照

所以，影視藝術作品既是物質的，同時又是精神的。"形"與"神"天然不可分割。其次，影視藝術既是文化，又是工業。電影從產生之初，就具有商品性質，被用來作為賺錢的"技藝"。

電視藝術也是如此。時至今日，當我們擺脫了傳統觀念，開始重新認識並尊重影視藝術作品的商品屬性的時候，我們發現，影視藝術創作受到經濟的、社會意識形態的、技術的等各方面的制約，它是一種合目的性的文化工業創造物。

而且，因其所面對的消費群數量之大，文化水平之參差不齊，故而帶有濃厚的大眾文化色彩。這就決定了影視藝術作品在處理"形神"關係時，不能過於強調"神"的部分，以至於晦澀難懂，曲高和寡，缺乏"形"的觀賞性。

同時，也不能一味造"形"，創作出一堆要麼粗糙，要麼華麗，然而卻沒有意義的文化垃圾，缺乏"神"的愉悅性。影視藝術作品必須是形神並重，不可偏廢的。在國產影視藝術創作的實踐中，如何處理形神關係，很大程度上決定一部片子的成敗。有些影片"神"大於"形"。

二、藝術接受過程

曾經有段時間中國影壇大興哲理玄思的風潮。不少導演熱衷於玩深沉，說理念。這種探索雖不乏藝術勇氣，但在創作思想上也暴露出一種偏差。有的片子人物變成觀念的符號，有的片子內容過於晦澀，公映以後，觀眾無人喝彩，成為票房毒藥。完整的藝術創作總是在被欣賞者接受的過程中最終完成的。

1、存在的弊病

作品被接受的過程，也是其藝術功能實現的過程。而只有藝術功能實現了，才能體現出藝術作品的價值。所以，失去觀眾，就等於失去價值，失去意義。

有些影視作品存在著"形"大於"神"的弊病。電影中，不乏粗製濫造，缺少思想性藝術性的言情片、動作片；而在電視劇中，一大批古裝片、武俠片熱潮的背後，是一部部人物形象單薄重複，情節雷同，思想貧弱，甚至格調低下的作品。

《城南舊事》水彩插畫

2、關係處理恰當

當然，也有不少影視作品"形神"關係處理得恰到好處。《城南舊事》是一部"形神兼備，形神並重"的好片子。在影片拍攝以前，導演吳貽弓認真閱讀了小說原作，為這部片子定下了一個總的感情基調:"淡淡的哀愁，沉沉的相思"。

為表現出這種神韻，他要求演員的"表演風格要儘可能相適應於原作的風格，即樸素、自然、生活。寧失之樸，勿失之華"。在化妝、服裝、道具上，"從細從嚴，力求準確"。結構和敘述方式上，堅持原作中分段敘述，用五段寫五個人的方法。

他認定"這是形成《城南舊事》的'回憶感'、'往事感'，也就是形成《城南舊事》的總的韻味和風格的關鍵"。

總之，正是由於導演吳貽弓無論在影片總的基調，還是各個環節上，都貫徹了這種以神馭形，以形傳神的思想，才創作出一部散文詩般的佳作。

闖關東劇情圖片

2008年在全國熱播的電視連續劇《闖關東》，劇本紮實豐厚的生活底蘊，演員細膩傳神的表演，場景真實自然的處理，音樂精彩動人的創造，種種因素相加，使該劇成為廣受歡迎又頗有市場的一部形神兼備的好片子。

三、電影藝術創造原則

那麼，影視藝術的形神創造應該遵循什麼原則呢?我認為，它要遵循兩條原則，即"使物質精神化"和"使空間時間化"。首先，我們來看第一條原則:"使物質精神化"。宗白華先生在看了羅丹雕刻以後中寫道:"他的雕刻是從形象裡面發，表現出精神生命，不講求外表形式的光滑美滿。但他的雕刻中確沒有一條曲線，一塊平面而不有所表示生意躍動，神致活潑，如同自然之真。羅丹真可謂能使物質而精神化了……"

羅丹雕刻——思想者

這段話中，"從形象裡面發展，表現出精神生命"不正是對於以形寫神準確的描述嗎?類似的說法，在中國傳統美學的畫論中也有論述。清人笪重光《畫荃》中說:"實景清而空景現"，"真境逼而神境生。"藝術創造貴在"化實為虛"，"以形寫神"。

那麼，怎麼樣來"化實為虛"呢?

宋人範唏文《對床夜語》

宋人範唏文在《對床夜語》中說得好:"不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行雲流水，此其難了。"這裡，"化景物為情思"就是"使物質精神化"的藝術技巧。

具體到藝術創作中的運用，劉熙載《藝概》中說:"山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草書寫之。"這種"以形寫神"、"以實為虛"的技巧，恰正是中國山水畫中摹寫大自然生機活力、內在節奏的奧秘。在影視藝術創作中有許多這樣的例子。

《早春二月》劇照

例如，影片《早春二月》中，導演謝鐵驪就運用"化景物為情思"的技巧，創作了一個著名的寓情於景的片斷。《早春二月》中有一組雪後初晴的鏡頭，那是影片主人公肖澗秋探望並接濟文嫂後，肖澗秋向採蓮、文嫂奉獻了自己的至誠和關切，得到對方的感激，他從中體會到莫大的喜悅。

《早春二月》雪後的鏡頭

怎麼表現他這種喜悅呢?異演通過一組雪後初晴的鏡頭，以及肖澗秋此時的一些動作，比如輕快的腳步，雙手上託舒展胸臆等外部形象的描繪，使觀眾化身其中，感同身受。除了"化景物為情思"，在"使物質精神化"的原則支配下，影視藝術作品中形神創造的另一個技巧是"離形得似"。

宗白華先生在《形與影》這篇文章中寫道:"離形得似的方法，正在於舍形而悅影。影子雖虛，恰能傳神，表達出生命裡微妙的，難以模擬的真。這裡恰正是生命，是精神，是氣韻，是動。"

對於影視藝術來說，"離形得似"的方法很大程度上體現在如何處理好形與光影的關係。在創造影視藝術形象時，利用光影的變化傳達出某種人物的心緒、場景的玄機是一個重要的藝術手段。與其他藝術門類相比較，影視藝術捕捉光影具有得天獨厚的優勢。它能輕易地記錄光影變幻不定的動態。

電影《東邪西毒》劇照

《東邪西毒》是香港導演王家衛拍攝的一部另類武俠故事。這部影片，借用金庸小說中盡人皆知的幾個武俠人物，重新編織出他們之間錯綜複雜的關係，講述的是帶有20世紀90年代都市色彩的親情、友情與愛情。

影片中有一個片段，描寫武功高強的燕國公主慕容嫣因東邪黃藥師的一句戲言陷入情網，不能自拔，精神竟至分裂。為尋報復，她找到專門做殺人生意的西毒歐陽鋒，要他殺掉東邪。影片調動多種手段表現這個人物精神世界的顛狂與混亂。她忽爾是妹妹慕容嫣，忽爾又化身為哥哥慕容燕，言語矛盾，形容乖戾。

表現出歐陽鋒的"形神"

在歐陽鋒的茅屋中，導演特意在人物的前景設置了一個不停轉動的鳥籠。它在慕容嫣臉上投下變幻不定的光影。這種藝術處理，可謂以形寫神的經典，它生動地揭示出人物混亂矛盾，繾綣扭曲的情感世界。

四、光影轉換帶來不同的藝術氛圍

除此之外，也有不少影視作品用光影變化來渲染氣氛，或者暗示某種事件發生前的先兆，推動情節進程。最常見的比如從窗外電閃雷鳴的天空中投射到屋中人物面部的明暗光影，或者利用房間裡搖曳不定的燭光，忽明忽暗的燈光，又或者藉助鏡子的反光等等。

這些都是一種在"使物質精神化"的原則支配下，以形寫神的手段。"使空間時間化"是影視藝術形神創造的另一個原則，"形神"不能脫離具體的時空而存在。"使空間時間化"，就是要在特定空間中使人產生時間感，從而創造出來一個能為人所感知的主客觀統一的時空，在這個主客觀統一的時空中，寄託隱含著"神韻"。

宗白華在《美學的散步》這篇文章中，談到唐人王昌齡一首題為《初日》的詩與德國近代大畫家門採爾的一幅描繪晨光的油畫之間的不同。同樣是在表現光影，宗白華先生說:"但畫和詩仍是有區別的。詩裡所詠的光的先後活躍，不能在畫面上同時現表出來，畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示那活動和前因後果，在畫面的空間裡引進時間感覺。"

無獨有偶，在馬爾丹的《電影語言》這本書中，作者為了說明電影中時間與空間再現的發展過程。參照了繪畫中再現時空的發展過程，作者寫道，由於繪畫提供了一個靜止的景像，"藝術家們千方百計地用許多視覺手法去彌補不能表現時間的問題"。

保羅·塞尚《塞尚夫人》作品合集

根據作者的介紹，印象派畫家找到了幾種辦法。一種辦法是利用構圖。即"打亂空間"，破壞傳統繪畫構圖的結構和平衡。具體來說先是改變視點，在繪畫時把人物或物體處理得傾斜或者俯仰；如名畫《塞尚夫人》以及梵高的《椅子和菸斗》，後來又創造了特寫與景深。

梵高的《椅子和菸斗》

雷諾阿在他的名畫《比加爾廣場》中，一個婦女以四分之三的側身出現在前景中，而在她後面，則是一幅遠景，以富於印象派格調，稍帶模糊的筆觸表現一些星期日的散步者。

第二種在空間中用視覺手法表現時間的辦法是利用光影。莫奈在盧昂大教堂作畫時，在同一天的不同時間內進行。他試圖用這種辦法把光影關係中一種來去無蹤的流動性固定下來。

第三種辦法是創造疊影。莫奈在繪製《卡布辛大街》時，將人群和景色表現得稍帶模糊，就像把先後拍攝的一系列照片疊印在一起一樣。在介紹了這些繪畫中用空間來表現時間的技巧後，馬爾丹分析道:

"這些畫家都想凝練、穩定、收縮某個時刻，這個時刻在感覺上的完整性曾經觸動過他們，因此他們試圖在造型上使這個時刻具有一種與延續時間相仿的表現，一種持久的、包羅萬象的表現。此時，時間就'介入'到物體之中，而其目的就像是使我們感到了一種'跳動'，使我們看到物質栩栩如生，在一種模糊的景象中抖動一樣，而正是在這種'模糊'中，我們也看到了不過是數年前，人們還無法去收住時間的飛翔。"

緊接著，馬爾丹又得出兩個結論:

首先，繪畫的全部歷史就是將我們引向解放視點的歷史，這也是後來的電影的歷史。第二，從表現時間這一觀點著手的全部繪畫史"喚出"了電影。

如果說西洋畫法對於電影來說有一個解放視點的過程，那麼中國畫的特點恰正是無固定視點，宗白華在《中國詩畫中所表現的空間意識》中說:"中國畫六法上所說的'經營位置'，不是依據透視原理，而是'折高折遠自有妙理'。

全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中於一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全鏡的陰陽開闔，高下起伏的節奏。"

中國有"天地為廬"的宇宙觀，有"以大觀小"用心靈之眼觀物的方法。所以宗白華先生說:"春夏秋冬配合著東南西北。這個意識表現在秦漢的哲學思想裡。時間的節奏(一歲十二月二十四節)率領著空間方位(東南西北等)以構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了，音樂化了!

畫家在畫面所欲表現的不只是一個建築意味的空間'宇'而須同時具有音樂意味的時間節奏'宙'。一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合一體)是中國畫家、詩人的藝術境界。"

中外藝術家費盡心機"使空間時間化"的努力，到了電影藝術家那裡變得輕而易舉了。影視藝術是時空統一的藝術，攝影機使統一的時空在銀幕上得到了動態的同步或非同步(一些特技處理)的表現。

"使空間時間化"便使平面的藝術變成了立體的藝術，便在時空中融入人的感覺，創造出主觀的時空。這是貫注了人的生命熱情的時空，也因此而使這時空具有藝術的價值。那麼，影視藝術創作用什麼樣的手段來做到這一點呢?

解放了視點，再現了景深的移動攝影是"使空間時間化"的重要手段。馬爾丹在《電影語言》中，論述了移動攝影的三個作用:"描述性"、"戲劇性"和"節奏性"。特別需要注意的是移動攝影的"節奏性"作用。馬爾丹舉例說:"如在戈達爾的《精疲力盡》中，自始至終都是活動的攝影使空間產生了某種動態，它不再是一種呆板的框框，而變成一種流動而活躍的表現元素……

另一方面，攝影機不停地運動，每時每刻都在改變觀眾的視點，這就起著一種與蒙太奇相似的作用，最後影片有了它自身的節奏。"影視藝術使空間時間化，就是為了把握住時空變幻事物運動的秘密。當攝影機運動起來的時候，便是它訴說事物運動秘密的時候。此時攝影機彷彿一個主體，參與到影視藝術形象的生成活動中去。

由於這些鏡頭對物質世界的生動、全面的表現，觀者也在這些運動鏡頭中同步感受到空間的變化，時間的流逝，以及彷彿生活進程本身的一種難以抗拒的力量。影視藝術本質上是時間性的藝術，是"動"的藝術。移動的攝影之於"使空間時間化"的意義便在於此。

影片《枯木逢春》劇照

鄭君裡導演的影片《枯木逢春》中有一個著名的移動攝影的例子。影片隨著毛澤東詩詞《送瘟神》前半闕的詠唱，橫移鏡頭展現了"死柳、枯木、斷壁、頹垣、破蛛網、敗蘆花在北風前顫抖、死水潭瀰漫著一片瘴氣———"

當後半闕開始詠唱，鏡頭繼續橫移，前景"楊柳舞風、碧桃如醉，牧童悠然吹笛，笛聲飄上村樹梢頭，飄上浩浩蕩蕩的錦繡雲天，又漸漸落到綠水青山下的一片忙著收穫的黃金稻海里，落到已經長大成人的苦妹子身邊"。

這個無固定視點，橫向平面運動而不是大景深縱向推進的移動攝影鏡頭，毋寧說是帶有中國傳統繪畫藝術特徵的。導演鄭君裡曾坦言這個鏡頭受到了宋代大畫家張擇端《清明上河圖》的啟發。

五、另外，音樂、音響也能"使空間時間化"。

宗白華在《中國古代的音樂寓言與思想》中寫道:"畫家詩人卻由於在自然現象裡意識到音樂境界而使自然形象增加了深度。六朝畫家宗炳愛遊山水，歸來後把所見名山畫在壁上，'坐臥向之。謂人曰:撫琴動操，欲令眾山皆響。'"

宗炳對畫撫琴，是個頗具象徵意味的故事。他試圖用音樂來把平面的山水立體化，與自然爭勝。現代影視藝術已經解決了這個藝術難題。在影視畫面中，運動、空間、時間和音樂實現了完美的統一。對於空間和音樂來說，時間是一種抽象的存在。我們平時都有過這樣的體驗，空間中由於音樂或音響的出現，便不再是死寂的空間，便有一種感覺置於其中。

1996年電影《紅河谷》，演繹英國侵藏戰爭

可以說，音樂、音響不僅使空間的運動富於節奏，並且勾勒出抽象的時間進程的線條。影片《紅河谷》中草地上那段電影音樂，彷彿是天籟之音，把高原點化成天堂聖境。影片主人公在草地上自由地奔跑、翻滾，蒼鷹在天宇盤旋。這段並無情節、故事的片段，令人不覺其長，反覺其短，可謂是音樂之功。

電視連續劇《渴望》的主題曲《好人一生平安》每次在劇中響起，都使當時的場景具有一種特殊的意味，它甚至使敘事陷入停頓，令人為主人公的命運感喟萬端。影視藝術"傳神寫照"的複雜性在於，它並不是諸種藝術手段在一起的簡單相加，而是導、演、攝、音、美諸種因素有機結合，共同營造的一種藝術效果。

有時這種藝術效果的產生帶有偶然性。因為，從絕對的意義上講，每一次拍攝每一次表演都是不可重複的。在這種創造性勞動中，也需要"神來之筆"。導演的功力，演員的狀態，攝影師的創造，服、化、道、音、美、燈等工作人員的配合，種種主客觀因素的綜合之下，才有可能在拍攝中抓取到"傳神"的一個銀幕片斷。

結語：

引用：

宗白華:《藝境》

馬賽爾·馬爾丹著:《電影語言》

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