近現代書畫向來是內地拍場最大看頭 ，當然，也是王牌拍企們的終極戰場，可以說，只要贏得了書畫品類高地，誰就能稱霸稱王！因此，我們也看到，行方們早已不惜重金，拉開超強佈陣，比如，大保利推出響噹噹的品牌專場【震古爍今】；中國嘉德【大觀夜場】更是年年深夜還在燃爆，成為業內標杆；北京匡時“澄道書畫”也在奮力吸睛國際。。
那麼，即將開戰的2018年春拍，到底哪家在書畫場能一舉勝出？哪位大師最終又能奪得衛冕之王？那些頂級鉅製，她們又終將花落誰家呢？下面，小編從北京保利、中國嘉德、北京匡時、北京誠軒四大家優中選優，羅列出這份頂級書畫清單，誠邀大家邊賞邊掂量~ 當然，如果其中也有你的大愛，別忘了，我們有收藏圈兒最最便捷也最最專業的代拍服務噢，代拍專線：400-111-8258
N1
中國嘉德 25週年大動作
徐悲鴻 愚公移山
1940年 布面 油畫 46×107.5 cm
世紀鉅製《愚公移山》創作於1940年，是年徐悲鴻經泰戈爾引見，在印度會見聖雄甘地，併為其畫像，徐悲鴻從這位領導印度獨立運動的聖賢身上，看見了中國古代寓言中愚公形象的精神相承。該作品後被中國美術史定位為“徐悲鴻藝術創作頂峰時期的經典代表，20世紀最偉大的作品之一；亦是喚起中華民族覺醒的史詩巨篇，堪稱民族瑰寶。”
就目前所掌握的材料看，在徐悲鴻大型人物畫創作中，唯《愚公移山》是用中國畫和油畫兩種語言來呈現的，有鑑於兩件大尺幅作品已藏於徐悲鴻紀念館，此件《愚公移山》現身中國嘉德春拍，乃市場之幸，作為民間可流通的最為重要的20世紀扛鼎之作，有望創造中國油畫的世界紀錄，翹首以盼花落誰家！
李可染 《千巖競秀萬壑爭流圖》
1978年 設色紙本 立軸
180×97 cm
此為經典李家山水範式，大師逝世前兩個月所作。“奇峰一見驚魂魄”，其穩健的氣象全然沒有任何衰弱氣息，任何一個細節都在理性掌握之中，無一筆一墨流於鬆垮、散亂。這樣的丘壑，這樣的筆墨，只能出自於心智健全、生命力旺盛的偉丈夫之手。
這幅偉大的山水畫傑作，基本意象就是兩組：一組是“崇山茂林，蔥鬱華滋”；一組是“奔流急湍，如鳴管絃”。一為山，二為水，單純的不能再單純，甚至連房舍、橋亭和點景人物都省略了。色彩也很單純，水墨之上，局部輕染淡墨，略分深淺，以表達“蔥鬱華滋”的生氣；除了樹幹和局部山石輪廓用濃墨，全畫基本上是用淡墨一層一層積墨而成，畫出了“草木蒙籠其上”的感覺；山谷遠處，“若雲興霞蔚”，水氣蒸騰。一左一右兩組瀑布，如銀練飛流直下，在山崖上跳蕩出俊俏的身段；及至谷底，又於溪澗巨石間穿梭奔躍，白水黑石，組合成好看的圖樣。十幾株大樹，亭亭玉立，樹冠交織出曼妙的舞姿，似在風中稷稷有聲，和鳴那奔流急湍帶來的急管繁弦！
張大千 致簡經綸初唐大士
197×69 cm
鈐印：張爰、大千居士
題識：敦煌莫高窟初唐畫大士像。橅奉琴齋道兄供養，戊子三月，張大千爰。
大千此幅鉅製，作於敦煌面壁歸來五年後，技法上如琢如磨已臻化境，對敦煌藝術的領悟歷經沉澱，對佛學的內修外弘深悟於心，畫幅右上以帶有金石韻味的隸書題：
“大士”者，佛教稱佛和菩薩，如觀音大士。南朝齊周顒《重答張長史》：“夫大士應世，其體無方，或為儒林之宗，或為國師道士，斯經教之成說也。”唐湛然《法華文句記》卷二：“大士者，《大論》稱菩薩為大士，亦曰開士。”亦可特指觀世音菩薩。觀世音是鳩摩羅什的舊譯，玄奘新譯為觀自在，中國每略稱為觀音。觀世音菩薩是佛教中慈悲和智慧的象徵，無論在大乘佛教還是民間信仰，都具有極其重要的地位。以觀世音菩薩為主導的大慈悲精神，被視為大乘佛教的根本。
黃賓虹 草堂掩映
立軸 設色紙本
81.5×44.5 cm
此幅黃賓虹山水，可以說是其法古求變的代表作品。此畫以王十嶽詩意命題，卻處處體現出賓翁個人的筆墨特質。從藝術的角度上說，整個畫面元氣淋漓，筆力圓渾，墨彩飛動，給人一種清新奇麗之感。其意境清遠而深邃，去盡斧鑿雕琢之跡，令觀者動容。
黃賓虹認為，作畫在意不在貌，不應重外觀之美，而應力求內部充實，追求“內美”。他又說：“國畫藝術的最高境界，就是要有筆墨。”黃賓虹系統梳理和總結了前人對於筆墨運用的經驗，在晚年總結出的“五筆七墨”之說，七墨諸法，在畫面中發揮得淋漓盡致。如此作以筆為骨，諸墨薈萃，呈現這黃賓虹式的特有的“渾厚華滋”之象。
傅抱石 柳蔭仕女
鏡心 設色紙本
丁亥（ 1 9 4 7 年） 作
《洛神賦》言“雲髻峨峨”、“穠纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素”用來形容傅抱石筆下仕女再恰當不過。其人物畫粗中有細、收放自如。所謂粗放，即如背景中柳樹枝葉，看似亂頭粗服，卻極富線條動感。人物身姿、衣紋之線條即謂“高古遊絲描”。仕女所著寬袍大袖，衣紋線條勁健流暢，全憑畫家腕力功夫，運筆若有若無，與背景中的搖曳的柳枝形成和諧的律動。清風襲來，仕女回眸，顧盼生輝。
在傅抱石的人物畫中，對於眼睛的描寫最為傳神。先以散鋒、復筆之法勾畫出眼形及瞳仁，再以淡墨渲染，分出睫毛，眼影，加以恰當的留白。畫家能描繪出如此動人眉目，藝術功力可見一斑。傅氏作品之細即在於此。
《柳蔭仕女》在解放前流傳至海外，曾被法國收藏家收藏。歷經數十載，當年裝裱至今仍保存完整，背面貼有標籤，以法文標出畫家姓名及畫題，意為“唐人仕女”，後轉贈美國紐約市著名教育機構。如今時隔半個多世紀，重現大陸市場，滄海桑田，而斯人容顏依舊，實可謂有緣千里再相會。
吳昌碩 歲朝清供
立軸 設色紙本
178×93.5cm
吳昌碩每年於新年伊始作《歲朝清供》以寓吉祥。此圖信手揮灑，真情流溢筆端，以石榴、牡丹、佛手等題材入畫，畫中翠綠的水仙，鮮紅的天竺、柿子，橙黃的香櫞，寓意事事如意，喜慶吉祥。筆法雋逸灑脫，極具清逸雅淡之氣。用墨、設色也恰到好處，用墨濃淡相宜，設色俏麗鮮豔，雅妍相兼，吳昌碩喜用複色，色墨混合，易於表現渾厚、淡雅、和諧、清明的格調。雙勾敷色的水仙花，更體現了吳氏運筆遒勁古拙的獨特風韻
。吳昌碩繪畫造型受兩漢雕塑及顏真卿美學思想影響，以充滿張力的外向圓弧形為物象形態，完全超脫了自然物形的細節對筆墨抒寫的拘束，代之以簡約、概括的筆墨語言符號，同時因筆著墨不均勻，別有一股生辣的味道。他所堅守的筆墨和構圖理念對整個中國畫史產生了原創性意義。N2
北京保利 南張北齊同臺PK
齊白石 《山水冊頁十開》
設色紙本 冊頁 1922年作
33x23cmx10
須磨彌吉郎(1892-1970)，號升龍山人，室號梅花草堂，日本昭和時期著名外交官，歷任日本駐華公使館二等參贊、駐廣州總領事、住南京總領事兼使館一等秘書等職位。1937年轉任駐美大使館參事。在以外交官派駐中國期間，藉助其特殊身份的便利，須磨多有接觸中國畫家的機會，憑藉良好的藝術素養和對中國近現代繪畫的深入認識，僅十年之功，便建立了十分完備的中國書畫收藏體系。與偏重於古代書畫收藏的其它日本收藏家不同，須磨的收藏以中國近現代書畫為主，其中又以齊白石的作品佔據了重要的分量。甚至可以說，須磨是以齊白石為中心，奠定其收藏近現代中國畫的基礎。
須磨與齊白石作品的淵源，按Alice Boney於Suma San and Ch’i Pai-shih一文中的說法，是從1927年開始的。其時，須磨於北平赴任日本公使館二等參贊，後出席於北平舉行的齊白石畫展，選購了齊白石待售的所有四幅作品（一說購買了定價最高的山水畫《松堂旭日圖》及一幅《漢隸對聯》）。幾年後，須磨彌吉郎招待齊白石到其家中敘談，則為二人相識肇始。之後須磨彌吉郎和齊白石往來頻繁，在此期間，須磨收藏齊白石作品及近世、古代書畫的數量大增，藏品層次也極大提高。本作雖無年款，但囊函上有須磨自書籤條，“白石翁癸酉（1933）示於餘，壬戌（1922）所作也”，表明與須磨所藏另一齊白石重要山水作品《宋法山水圖》同為1922年所作，或皆為作者創作完成後即自己保留的佳作，珍藏多年，後由藏家親自向作者購買。
張大千 天女散花
1935年作 設色紙本 立軸
這幅《天女散花》，張大千作於1935年，畫中的天女系以和他相識相戀的朝鮮少女池春紅的容貌為藍本所繪製，他在畫上的題詩中有「畫中非幻亦非真」之句，以示畫中人物並非虛幻，亦非真的天女。
張大千和池春紅這一段異國情緣，在他們纏綿三月，大千歸國後，兩人自此天涯永隔，相思成灰。大千對她寫過很多款款情深的詩句，春紅對大千也是情意綿綿，後來二戰期間，春紅因故過世，大千更是無限眷念。再去朝鮮時，大師還親自到墓地去上香致祭。
本幅《天女散花》氣象安詳嫻靜，筆情墨韻躍然紙上。歷經離亂，在睽違數十年之後再度面世，仍保存得完好如新，筆墨有靈，見證大千對春紅的情深義重。
張大千 潑彩勾金朱荷
設色紙本 鏡心 1980年作
58×116 cm
張大千早年荷花，畫法多以明代畫家徐渭畫法為多，中年時是半工半寫居多，到了晚年最擅長用潑彩半抽象手法來畫荷花。潑彩荷花之“大”與“曲”，則與大千早年對佛教與蓮荷的傾心有著密切聯繫。在佛教中，蓮花被賦予了極樂淨土和再生的象徵。而大千之潑彩，氣勢恢宏，深邃神秘，再現了荷花的法相莊嚴。這幅《潑彩勾金朱荷》繪製於1980年，張大千於1983年4月過世，此畫為其晚年力作，其晚年潑彩荷花已達出神入化之境，張大千好繪朱荷，嘗於畫上題識，謂時人譏其朱荷形色失真，徒具筆墨，而不知《洛陽伽藍記》早載“朱荷出池，綠萍浮水”句，是遠有朱荷矣。
傅抱石 《琵琶行詩意》
立軸 設色紙本
178×56 cm
傅抱石筆下的人物畫題材主要有兩種，一為歷史人物及典故，二為古典詩境之再創造。而其在重慶期間，先生在40年代重慶期間，有幾個題材是他常畫的，一是屈原的《九歌》，一是白居易的《琵琶行》。《琵琶行》即為第二類「構寫前人的詩，將詩的意境移入畫面」者。
傅抱石的《琵琶行》除南京博物院藏三幅外，與此相類有香江拍賣2.048億港元的孔祥熙舊藏一張。再有就是此件傅抱石《琵琶行詩意圖》。與其他幾件相比，此件卻另具特殊性，與其他這個題材內的近一點的特寫類、亦或大一點的場景類都有所不同。它既突出了主體又突出表現了整體環境。畫中既有大筆揮舞的豪情，又有優雅古豔微妙的表達。人物的描繪上取用高古遊絲描，潯陽歌妓服飾上硃砂重彩，帶綠色裝飾的琵琶與之形成對比，突出主體。江州司馬白居易與之對飲的客人沉浸在歌妓的琵琶聲中，月動心絃，至情至靜。
李可染 《長征》
鏡心 設色紙本 1978年作
181×95 cm
李可染先生革命題材始於上世紀1959年，1959年創作的《長征》，一幅大的留在了中國革命博物館，還有一幅小的後來被香港友人收藏。這一幅豎構圖的《長征》作於1978年，上一年，1977年，李可染替毛澤東紀念堂完成了《革命搖籃井岡山》，此後少有革命題材， 因此較之前的作品在歷史背景、創作動機和其他條件上都有不同，這幅井岡山的山峰，近景右角小山頭，有灕江山水的身影;中景部分有峽江山水的感覺，而遠景山影顯然揉進了黃山的雄姿。因此可以說，
這幅《長征》中的山水是李可染一寫生山水的集合，融進了平生經歷。他用自己走過的千山萬水來表現當年紅軍走過的萬水千山。因而也就超越了其特定的紅色題材，甚至超越了其特定 的歷史史實，而成為一曲謳歌人類永不屈服不斷進取的精神交響史詩。
徐悲鴻 天馬六駿
鏡心 設色紙本 1942年作
94×177.5cm
《六駿》繪製時間是 1942 年，本年初徐悲鴻由南洋抗戰募款後順利回到祖國，途經雲南等地後來到重慶，與因抗戰輾轉遷往重慶的中央大學藝術系師生再次匯聚，此時抗戰大後方地域文化藝術界對於徐悲鴻的歸來滿懷積極期待，在這樣的社會環境和時代氛圍中，徐悲鴻進入個人藝術生涯中最為成熟和穩定的階段。
石濤 品茶圖
立軸 水墨紙本
122x55cm
《品茶圖》整體水墨氤氳，只見雲山瀰漫，山頂隱約其中，山體籠以淡墨溼筆，自然暈出，突出了煙雲的“柔”與山石的“剛”，溼潤撲鼻，正如題中“半晴半雨襟難披”之態。中鋒長皴橫直交錯，秀靈而堅實，密集的重墨苔點，使山勢更顯蒼莽，樹叢亦以溼墨託底，其間小枝稍雜於叢林，筆墨清腴，雙勾夾葉，增添幾分虛實變化。又有友人于山間閣樓中，一坐之椅上，一倚於窗邊，品茶談天，好不快哉。畫面右上角自題長詩一首，融隸、楷於一體，形成楷隸相參的獨特風格。整體畫面巧妙地運用虛實黑白的均衡佈局，頗有生意。
N3
北京匡時 山水花鳥總關情
張大千 宋人山寺圖
此絹本小青綠的《宋人山寺圖》，乃張大千先生在抗戰勝利後，離開大陸之前，力追五代北宋山水畫高峰期的得意之作。
整幅畫以壯麗的瀑布為中心，茅亭草閣分置左右，掩映在老樹虯枝及朦朧的竹樹之間，點綴高士策杖過橋相會，及倚欄觀瀑的雅士；瀑水流經橋下潺潺有聲，匯為前景之渦流，其描法如行雲迴旋，其線條之婀娜輕盈、曼妙流動，尤為特絕。
陸儼少 人物山水冊
冊首：25×33 cm
本幅：25×33 cm×10
陸儼少先生六十年代中後期將齋號更名為“就新居”，一是擷者取了唐代韓愈的“斂退就新懦，趨營悼前猛”之句意，提醒自己不可名利心過重，凡事都要退一步考慮，宜謙謹讓。二者是指對新事物、新思想不能坐等，應該主動去靠攏它、接近它，用新思想來改造自己。
本冊乃陸儼少精心之作，歌頌新社會新事物，如冊中所示赤腳醫生，抓革命促生產等現代題材，以傳統筆墨為基礎，復滲合畫家自我鎔鑄而成的技法，構成了筆下極具時代風格的山水。觀諸畫家同類題材作品中，本冊誠屬上乘之作。
徐悲鴻 三駿圖
紙本鏡心 1940年作
112×110 cm
1948年冬，畫家復加題上款贈予友人鍾龍光。鍾龍光，四川內江人，1930年5月南京中央軍校第八期，後任國民革命軍空軍總司令部氣象處少將處長。本幅寫三馬，一改齊驅馳騁之劇動，以三馬並立，或正面，或背向；有昂首前望，有低頭彎頸呈依偎之姿，亦有提足欲躍者，各逞其態，在相對呈靜態的處理手法中亦生微妙的變化，這種細微的刻畫描寫，足見畫家日常觀察捕捉馬匹動態之用心。悲鴻畫馬多有稿，據此施加改動變化而出新作，有時甚或以位置相反的形式出之。
徐悲鴻在此圖的落款中寫道“有神來吾腕下”，可見他對此圖也頗為滿意，認為是自己的神來之筆。此圖尺幅闊大而造型生動飽滿，有一種凜凜生氣躍然於畫幅之上，使人觀之神旺，不愧為徐悲鴻畫馬作品中的傑作。
王雪濤 孔雀杜鵑
162×71 cm
王雪濤師承齊白石，所繪花鳥多為小寫意沒骨花鳥。這幅《孔雀杜鵑》描繪了一隻嬌豔的孔雀蜷伏在坡石之上，孔雀直頸，眼神有力地望向右方，多彩的尾巴順著坡石垂落；下方的杜鵑花從左側伸展而出，似和孔雀鬥豔，顏色通紅飽滿。王雪濤曾談述花鳥畫在意境創作中畫情、畫理、畫趣之關係，他認為情和趣是畫家自身的感情，也是繪畫的核心精神。“奪造化而移精神”，借物寄情、緣物寫心，將主體精神寄託於畫筆和筆下之形象，表達出雪濤無限的情思。
黃君璧 玉蘭雙棲
紙本鏡心 1951年作
94×43 cm
黃君璧的工筆花鳥繼承了宋代院體工筆畫的傳統，又十分重視寫生，具有清高古雅的格調。這幅《玉蘭雙棲》作於1951年，花鳥俱為工筆細寫。畫中玉蘭枝條從右上側探出，碩大的花朵生於枝頭，花朵呈鐘形，花瓣大多為九片。盛開的花朵花瓣展向四方，狀若蓮花，含苞未放者有種青澀幽靜之態。圓筒形的花心和表面有毛刺的花萼描繪十分精確，可見畫家體察細微，注重刻畫細節。兩隻鳥在枝頭顧盼，形象逼真，神采生動。整幅畫工整清麗，筆法嚴謹，賦色雅緻。
N4
北京誠軒 與君共譜蝶戀曲
齊白石 羅浮仙蝶
立軸 設色紙本 辛巳（1941年）作
齊白石筆下的梅花，早期多以白梅為主，墨色清雅，以梅花的高潔自喻，在技法和精神內涵上承襲前人較多。1917年，陳師曾在齊白石繪贈的《墨梅圖》中題跋道“何須趨步尹和翁”，在陳氏勉勵下，齊白石開始決意“衰年變法”，於梅花創作上實現了“冰心玉骨雪肌膚”“品格終不染塵埃”到“吹放胭脂出色新”的蛻變。
吳昌碩(1844-1927) 富貴壽考
癸亥（1923年）作
142×52.5 cm. 約6.7平尺
題識： 德門清望宜子孫，富貴原來有夙因。佛說如如真不易，郭汾陽外更何人。癸亥十月幾望，偶學張桂巖設色，八十老人吳昌碩。
鈐印：俊卿之印、倉碩、美意延年；收藏印：曾經韓石安藏、白雲堂
潘天壽 翠羽明璫自不群
立軸 設色紙本 癸巳（1953年）作
91×62.5 cm. 約5.1平尺
這是一張潘天壽的指畫，就是用手指頭而不是毛筆蘸墨、蘸顏色來畫。潘天壽是近現代十來位最頂級一線名家裡面存世作品量最少的，指畫又是潘天壽標籤一般的存在，是其他近代畫家不涉及的門類，因此尤為難得。
吳湖帆 秋林觀瀑
立軸 設色紙本 戊寅（1938年）作
96.5×52 cm. 約4.5平尺
此圖收錄在1943年珂羅版出版的《梅景畫笈》中。《梅景畫笈》是吳湖帆弟子們送給他50歲時的生日禮物，不論是權威性，還是所選作品的質量，都是大師個人頂級佳作。而這本書裡面的50張畫，
在市場上露面的，也只有寥寥數張而已，目前可說是一張難求。再看作品本身，青綠這類作品，漂亮特別重要，即便是名家名作，品相不好也很受傷，而這件拍品經藏家秘不示人、精心呵護20年，品相一流，80年後的今天依然能看到如此瑩潤透亮的樣子。
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