致死的疾病——一個宗教的誕生
文丨沒十斤公爵
編丨往事如煙
我們很有理由相信保羅·施拉德的《第一歸正會》緊接著佈列松《鄉村牧師日記》，首先，出現在銀幕中的，是一個小小的十字架，若隱若現，隨後，在展現教堂的空鏡頭之後，牧師攤開日記，畫外音隨之開始敘述。
《鄉村牧師日記》結尾：巨大的十字架
相似的敘事風格出現在《鄉村牧師日記》中，佈列松採用了一個巨大的十字架作為結尾，在佈列松的時代，絕望的牧師可以在最後一刻擁抱上帝，作為上帝存在的明證，但直到《第一歸正會》的後現代語境中，對於伊桑·霍克飾演的牧師Toller，在越來越病態的異色荒原中，以及一場發生在影片時間之外的戰爭創傷面前，那個十字架，只能若有若無，搖搖欲墜。
病態的異色荒原，是否存在著上帝的應許之地？
（一）超驗風格與影像福音
“超驗”來自於宗教與哲學意義上的術語，證明著神聖他者的在場，其存在超越了人類的認知邊界，“超驗”無法認知，只能通過感知。
施拉德不僅是電影導演，更具有編劇與影評人的多重身份，其通過《電影的超驗風格》一書通過分析佈列松、德萊葉、小津安二郎的影像風格，將“超驗”引入電影領域。
我們不能將好萊塢的《十誡》、《法老與眾神》等宗教史詩劇稱作“超驗”，由於人盡皆知這裡的奇蹟誕生於某座攝影棚，或是CGI的人造魔法；“超驗”來自於觀看行為的內部，觀看是對於表象事物的觀看，一種純粹的觀看行為，或者在德勒茲的理論中被稱為“純視聽影像”；無論是佈列松的極簡主義，還是小津安二郎用固定低機位鏡頭關心平凡之事物，他們都在觀眾拋棄認知、削減奇觀，他們只是“此在”和“行為”，無法與觀眾或扮演者分享角色的心理世界（後者則通過去表演化來實現），更不用絞盡腦汁，去想象一個出人意料的結局——因為這些結局都已經註定，或已有足夠的暗示。
但他們並不屬於現實主義範疇，對錶象的過度關注隸屬於極致的形式感，並在時間流動之中否定所見之物——這條路通往對不可知神性存在的證明。
施拉德總結了構成超驗電影的方式：日常、疏離與靜觀，這些可以成為進入《第一歸正會》精神性內核的三條入口。
日常 影片發生在從教區牧師Toller的日常佈道開始，他向每一個教民重複著“生命之糧，救濟之杯”，並持續關注著他的日常生活：每況愈下的健康狀況、主持青少年救助活動，向孩子們介紹教堂的歷史，以及籌辦教堂的250週年祭，Micheal的極端觀點甚至是這個人的死亡只不過是其中一方面，連同其他因素，帶領著這個牧師走向消亡。
疏離 作為一名以傳播自己之所信為生的牧師，他必須忍受著無法溝通；他無法向極端的Micheal傳播福音，也無法用“信仰”為Micheal用一些數據所提出的環境問題給出一條方法論。
他與世俗保持著疏離，而面對上帝，同樣也是疏離的
正如同他的黑人上司所說：他應該“走出來”；類似地，他也必須面對著青年救助會成員的質疑：“基督教是為失敗者設計的嗎？”
他既與這個社區或教堂的世俗意義保持著疏離，同時，對於所信仰的上帝，他同樣是疏離的。
靜觀 以遠景或中遠景靜觀著這個限制在4：3畫幅內的牧師的，並不是人，而是一個“非人”視角。
例如，在開場的佈道，以及結尾的儀式上，這兩個相似的俯視角度完全地模擬了上帝觀察人類的視角；但他們略有不同：前者的鏡頭更“緊”，以至於我們只能看見十字架，卻無法發現我們被囚禁在後者出現的拱頂之下，忘記了上帝的沉默。
即使在那場超現實的雙修幻夢中，它所關注的，並不是牧師與Micheal的遺孀Mary肉體上或者情感上的接近，卻是一個“靜觀”的儀式：隨後，這兩個人在景框中消失，我們以更為絕對的俯瞰視角離開教堂，觀看著眾生，和岌岌可危的自然界伊甸園，視角如同神聖的他者。
伊桑·霍克是一個合適的“Model”，卻不是一個演員，他瘦削，面無表情，不過度地發揮演技，在這個上帝在場，而又缺席的空間內。
影像是福音的另外一種形式，位於超驗性與大眾文化的交叉點上，作為密歇根大急流城加爾文教家庭背景的施拉德相信，它如同古登貝爾克的印刷術，帶領更多凡人通往拯救。
（二）致死的疾病——伯格曼與滅霸
《冬日之光》的Erickson牧師不得不面對著後二戰的核恐慌
如同伯格曼《冬日之光》的Erickson牧師不得不面對著後二戰的核恐慌，2010s的《第一歸正會》所提及的“信仰”也無法迴避對後現代問題的回應。
Micheal是一個環保運動的激進分子，他的存在絕對不是偶然，只需要看一眼商業片就可以明白，例如《復仇者聯盟3》；這部影片絕對不若之前兩部的純粹娛樂性，或者它用娛樂性的超級英雄表象將某些嚴肅的內容引入大眾視野。
那位在網絡上構成亞文化符號的滅霸的存在是一條方法論，他的信仰為我們展現了環保主義的極端版本，在這個原教旨的環保之中，無論是滅霸，還是《第一歸正會》的Micheal，他們都將“人類”放置於環保主義的對立面，並作為極端主義的共謀。
信仰被科學主義替代
是人類否定了信仰與人類自身的價值，信仰也被另外一種科學主義取代，這發生在醫生告知牧師病情嚴重，不能飲酒，他也不能不接受各項醫學檢查。
“你不能飲酒”不是戒律，而是來自於身體狀況的各項指標，宣告這個世界致死疾病的前兆，同樣來自於Micheal的各項數據。
這些受難衝擊著信仰與作為主體的“人”，解構著作為調和者慣用的折中主義觀點——一種狹小的形而上視角。
也隨即促成了片名“Reform”的第二種含義——重組；這意味著信仰的迴歸與當下狀態的解構。
（三）上帝的最後一分鐘營救
作為經歷過1960s的新好萊塢運動和虔誠的加爾文教家庭，施拉德將信仰還原為“激情”，這意味著強調其能動的生產性，而不是愚昧的，否定慾望的自我匱乏。
《三島由紀夫傳》
施拉德的作品中的主人公通常是進退兩難的男性，他們具有信仰者—殉道者身份，無論是三島由紀夫的切腹，還是《出租車司機》的Travis象徵性質地“開槍自殺”（稍後，他自我流放回藏汙納垢的庸常生活中），等待著他們的通常是一個攜帶某種信仰並自我毀滅的結局。
而伊桑·霍克飾演的牧師Toller，則比起之前的角色，更接近“信仰”；在影片的結尾，當Toller準備與化工品總裁Ed Balq同歸於盡時，卻發現了Mary的到來。
我們發現這時他處於一個矛盾的空間之內，即逼仄又廣闊、空無。
當環保主義悄然進入了信仰的範疇，完成Micheal激進的復仇行為卻成為一種信仰的激情，如同上帝引誘亞伯拉罕獻祭了以撒，這裡，我們看到他很平靜地面對自己的死亡，唯一必須面對的焦慮是是否在上帝旨意的前提下，與Mary同歸於盡。
選擇與思考在悄然間進行，施拉德沒有令牧師像希區柯克電影或莎士比亞《麥克白》一樣“說”出自己的思考過程；當然，當他選擇了另外一種更為內向化的毀滅：飲用該公司生產的劇毒化工業品時，卻沒有放棄上帝的旨意，而是選取了一種不用中止倫理的方式去完成它。
正如我們所看到的：他“潑掉”了酒水，“倒上”了機油，他的所作是一種“無限棄絕”行為，放棄理性，選擇激情；與此同時，如同此時想起的頌聖歌曲“Leaning on the Everlasting Arms”（依偎在永恆的臂彎），作為信仰者，他完全可以相信上帝在最後的時刻會進行回應，祂將不會帶走祂的信徒。
站在門外的Mary
就像最後被證明的那樣，在另外一個遠景鏡頭中，Mary站在門外，一個更加明亮的區域，而在下一幕的景深構圖將這兩個空間的明暗對比更加昭然若揭，這個明亮的區域，即是上帝的應許之地，終於在這時，“超驗”完成，兩人深情相擁。不必迴避最後的抒情，神聖他者的存在已被明證。
《第一歸正會》將最後一筆獻給了上帝，或許不是某個特定宗教教義上的上帝，即使，祂不像人類可以理解的方式存在。
在這個環形旋轉的鏡頭運動中，景別由遠及近，再由近回遠，這之後，一切戛然而止，沒有光，也沒有聲音，像是回到了宗教剛剛開始的時代。
參考文獻
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羅貝爾·佈列松：《電影書寫札記》，張新木譯，南京，南京大學出版社，2012年1月第1版
吉爾·德勒茲：《電影：時間—影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，長沙，湖南美術出版社，2004年8月第1版
索倫·克爾凱郭爾：《畏懼與戰慄，恐懼的概念，致死的疾病》，京不特譯，北京，中國社會科學出版社，2013年5月第1版
深焦DeepFocus系今日頭條作者
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