《戏为六绝句》是杜甫创作的组诗，成为体现杜甫文艺思想的代表性作品。杜甫在诗歌中抨击了当时文坛中一些人嘲笑庾信和王杨卢骆的行为，评价有之，嘲讽有之，反思有之，建议有之，杜甫的态度是比较鲜明的。
庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。
才力应难夸数公，凡今谁是出群雄。或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。
未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁。别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。
写这一组诗歌的时候，杜甫五十岁，已经是个经历过人间百态的老人家。因此《戏为六绝句》中的思想，应该是他多年以来的思考成果，最能体现他对当时诗坛的真正评价。通过这一组诗歌，我们不禁会想起：杜甫生活在盛唐时代，也曾经历安史之乱这个转折点，为何在这么个诗歌大兴的年代，却有这样的诗坛“乱象”，这么个辉煌的时代难道看不清初唐四杰的价值，需要杜诗人一连写下六首诗歌来表态？
唐代早期的文坛，究竟怎么了？
（一）正统之争：文人的江湖
《戏为六绝句》的写作目的是什么？这是对当时文坛两种针锋相对的思潮表态。
杜甫说“不薄今人爱古人”，可见这种争论涉及古今之争。唐代文坛讨论的“古”，往往指的是《诗经》《离骚》，这才是中国两年前里认可的“风骚”、“风雅”，才是真古。在上一幅图片中，杜甫草堂挂着“大雅堂”的匾额，所谓“大雅”，指的是《诗经》之雅。在文学倾向上，杜甫有“亲风雅”的要求，希望在一定程度上“文以载道”。
“今”又是怎样呢？杜甫说，“恐与齐梁作后尘”，“今”的文风就是流行于南朝、隋的“齐梁体”文风，表面上繁缛艳丽、实际上空虚无聊。偏偏这些“今”人基于对形式美的要求否定了庾信和王杨卢骆，认为他们的词采不够艳丽。
在这场古今之争中，杜甫站在中间偏古的位置，对“今”毫不客气地发起了攻击。他对初唐四杰和庾信的成绩表示认可，庾信“凌云健笔意纵横”，这些批评者却只会歌咏几声“翡翠兰苕”，华丽绮靡了，但骨力上差得太远，太过软烂，实际很不堪，“未及前贤更勿疑”，两者根本不在一个水平线上。他们的作品都没有存在的意义。“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。
这场古今之争，从唐代建立起就一直存在，直到杜甫生活的时候，已经争议了百余年。它其实是一场“正统”之争——在文学领域中，谁是正统？
正统观念绝非只存在于政治领域，文学的世界中依然有正统观念。正统意味着合法性和话语权。处于正统地位的文学，由于在意识形态上的巨大作用，可以影响、改变甚至决定大众认知，从而获得更多的政治甚至经济资源倾斜，也可以发挥强者效应，吸引更多的支持者，进入自我深化、自我发展的良性轨道。对文学正统性的判断，关系着士人的切身利益。对唐代士人及其家族来说，是否处于正统不但意味着个人成就能不能获得认可，还影响着能否踏上士林、官场的进身之阶。
即使志趣高洁，不在意这些名利，那“正统”也意味着对自身文学创作的定位、对自我价值的判断。是否行走在“正统”的道路上，关系着能不能”赢得生前身后名“。毕竟正统意味着被接纳、被认可，能够在当前或未来居于主流或优势地位，成为被学习、被模仿的对象，这是有志文人们非常在意的。被认可为文学正统的方式多种多样——通过被限定的科举考试内容承认某种正统，通过文坛领袖、文学思潮的巨大影响力来形成正统，通过史志对文学现实进行阐释而构建正统，等等。
在中国古代文学的发展潮流中，正统之争或显或隐地存在着，在外族入侵、政治势力缠斗或朝代轮换时，这种争执就更加激烈。而唐代初年正是正统之争浮上水面的时候，杜甫就被卷入其中。
（二）齐梁体：蔓延到唐的“病毒”
唐代初年的文学正统之争，以对齐梁体的接受和排斥为中心。从王融、沈约的“四声”、“八病”之说以来，南朝齐、梁时期出现了一种浮华轻艳的诗风，形成了感时应景、吟咏风月的创作传统，这就是齐梁体。
齐梁体兴起于江南。由于文学中心通常与政治中心重合，东晋南渡之后，文学中心就随之转移到建康，并逐渐发展出灿烂的南朝文学，齐梁体就是南朝文学的代表。隋唐时政治中心重新回到北方，但却出现了一种很奇特的现象：国家归于一统，尤其是刚刚建立的唐王朝在政治和军事上都呈现出一种英气勃勃的面貌，然而在文学领域，审美趣味与艺术风气没有应时发生转换，齐梁体依旧占有优势地位 。一直到武则天和唐中宗时期，官员们都大量创作奉和应诏的应制诗，宫廷流行着华丽婉媚的上官体诗歌。宫廷诗人们追求形式上的完善，注重声韵和对仗上的调谐工稳，正是齐梁体的遗风。
唐代大明宫麟德殿微缩模型
关陇集团作为政治和军事上的胜利者，在文学上却居于弱势，
江左长期培养出的文化优势没有消失，依旧是文化上的主导。这种情况的原因有以下几点：第一，从永嘉南渡到陈隋易代的近三百年间，江南都是中原正统文化的继承者，是文学最繁荣的地区，取得了高度的艺术成就。虽然侯景之乱后，江左士族灰飞烟灭，但江南文风未绝，江左的文化发展程度仍然远远高于文化传统薄弱的山东集团和关陇集团。出于强大的惯性，南朝“绮丽”诗风得到继承和传播。
第二，包括太宗、高宗、武则天乃至中宗在内的唐代统治者，他们出于政治目的和文坛面貌考虑，任用了大量江左士人，其个人喜好或多或少受到齐梁诗风的影响。他们不仅自己写宫廷诗，还鼓励大臣写宫体诗。受到宫廷倾向影响，大臣中不乏南朝婉缛诗风的追捧与继承者。
第三，虽然在后世的评论中，对于永明体、齐梁体的评价不高，甚至于闻一多把以陈后主等人作品为代表的南朝宫体诗视同毒瘤，但是，魏晋六朝文学取得的成就是不可抹杀的。六朝文学重视辞采声律，探求诗歌形式和语言技巧，
积累了丰富的艺术经验，启发了唐代诗歌，使上官仪等诗人以“六对”和“八对”说把诗歌形式进一步推向成熟与完善。因此，齐梁体在唐朝初年的演变符合文学发展规律。
（三）诗教：对南方亡国之音的挞伐
为了获得文学上的话语权，唐代文人们对齐梁体发起了旷日持久的“战争”。以主持编写《隋书》等史志的魏徵为例，魏徵虽然出身山东，但他从李唐王室的政治利益出发，对梁、陈宫体诗风进行了猛烈攻击：
第一，他批评南朝文学只注重形式上的绚烂，情感轻浮，梁、陈及隋的君主所喜爱的宫体诗风“不崇教义之本，偏尚淫丽之文”（《陈书·后主本纪》），是亡国之音，应在摒斥之列。
第二，他抬高北朝文学，以作为南方文学的比较，所谓 “江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。” 同样的情况也出现在令狐德棻主持编撰的《周书》之中。实际上北朝文学乏善可陈，所谓词义贞刚，所谓词意典正，所谓气质，都只是魏徵和令狐德棻的想象。
第三，魏徵希望能够融合南北文学 ，建立更高雅的审美趣味。“若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”他并没有完全否定南朝文学的价值。
魏徵像
从批判南朝文学到抬高北朝文学，再到提出南北诗风融合的文学理想，这三个方面环环相扣 。问题在于，魏征所声称的河朔文学气质是虚构出来的，事实上并没以一个独立的、形成自身风格的北朝文学。通检逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》，关注北地和边塞的江左诗人们才是创作贞刚之诗、刚健之诗的主力，河朔、关陇、中原的北地诗人却正在学习江左轻艳绮靡的诗风，现存北朝文人乐府中，稍带贞刚、劲健之气的诗歌只有四首。杜学勤指出，所谓北朝文学气质是“外行的政治家、史学家对南北朝文学史的故意误读或有意虚构”。因为长期处于战火之中，北朝文学一直萎靡不振，魏徵自己也说“中原则兵乱积年，文章道尽。”后来北朝文学长期对南朝文学亦步亦趋，视南朝文学为典范，牟润孙称之为“南学北渐”。南朝任昉、沈约对北方文坛的影响极大，北魏温子升被赞扬为能“含任(昉)吐沈(约)”。魏徵所举北地“一时之选”的邢邵和魏收，邢邵挖苦魏收模拟甚至偷窃江南任昉，魏收讥讽邢邵“常于沈约集中作贼”。魏收请徐陵把他的文集带去江左传播，徐陵把文集丢进江里，说“吾为魏公藏拙。”
沈约（441~513年），吴兴武康（今浙江德清）人，历仕宋齐梁三朝，著《宋书》、“四声八病”诗歌声律论。
唐初史家重北轻南，不惜以地域意识偏离文学现实，这与其说是记录文学现象，不如说是为胜利者粉刷和重建文学史，田晓菲称之为“征服者的文学观”，杜学勤称其为由文化自卑而引起的“不可告人的文化报复心理 ”。有趣的是，这种文学观留之于史书，影响了后世无数人对南朝/北朝文学的理解，在文学话语权争夺战中，却并没有发挥多少实际效用。宫廷中依旧流行齐梁体，热爱文学的唐太宗、武则天、唐中宗等人纷纷选择向被史家贬斥的宫体诗靠拢。这场文学正统之战，魏徵、令狐德棻一派居然很长时间没有得到君权的真正支持。
武将出身的唐太宗是宫体诗的坚决拥护者
帝王的宫体诗倾向其实很好解释。尽管政治上南并于北，文学上却是北并于南。唐朝初建时，北朝文学无论作家还是作品都无甚可取。唐太宗的学习对象只能是南朝，只能继续倾慕和模仿齐梁诗风，向齐梁、陈隋文学汲取艺术养料。
和魏徵等人不同，唐太宗对时局更加自信。所谓“诗赋亡国”在他看来是无稽之谈，他不认为文学的功能可以大到亡国的地步，在他眼中，亡国只会因为政治上的昏庸和军事上的羸弱。一些大臣提出“清谈误国”，唐太宗认为，清谈本身不会误国，只事清谈、不思治国才会误国。善辩反而会锻炼人的逻辑思维能力。他的眼界比文臣更加开阔，对齐梁体自然会采取比较公正、平和的态度。到了唐太宗执政的后期，随着皇权日益稳固，激奋昂扬的盛世意识催生了唐太宗对典丽雅正、歌颂升平的“颂体诗”的欣赏，逐渐弱化了对文学的政治教化功能的要求，视其为愉悦情性的手段，强调其娱乐、审美功能。国内局势越稳定，他对齐梁体的认可就越深。
哪种才是文学正统，魏徵和唐太宗得出了不同的答案。
（四）杜甫与李白：齐梁与“大雅”之间
相对于齐梁体明确的创作手法、艺术风格，“反齐梁体派”很长时间困于自身并没有成熟的文学纲领，更没有形成独特的艺术特色。他们呼喊着摈弃齐梁体，却没有建立起一个厚实的根基。他们提出“大雅”、“风雅”，试图以《诗经》和《离骚》来引导当下的文学创作，这是一种刻舟求剑式的想法。《诗经》和《离骚》的“风雅”有其特殊的社会历史条件，周代的“雅”、“颂”实际上是巫史文化的表现，被利用以配合周代分封制度和礼乐制度，与唐代的政治面貌、文化氛围格格不入。正如鲁迅所说或，魏晋时代是文学的自觉年代，如果对文学的要求再返回魏晋之前的周代，那无异于放弃文学的自觉，这是历史的倒退——在唐代之前，西魏宇文泰和隋文帝都曾经试图改革南朝文体，无一例外都失败了。
不过，唐代文学的发展是迅速的。唐代建国之后近百年，诗人如潮，名篇迭出。在魏徵和唐太宗时期成就还不够显明的唐代文学，逐渐地，焕发出自身的色调了——这是一种不完全属于齐梁的新色彩。以初唐四杰为先声，唐代诗人们努力走出齐梁体的困局，建立属于自己的“文学大唐”。
随着对诗歌创作认识的不断深入，后来的诗人们
对六朝诗风的态度更加柔和和理性。李白提倡“兴寄”和“风骨”，抨击南朝文学苍白的情感和过分雕琢的艺术技巧，但他也肯定了南朝文学艺术形式和艺术技巧上的探索，学习、继承了六朝文学创作中所取得的艺术成果。李白对六朝文学的态度远没有唐代前期的陈子昂那么决绝，实际上他对六朝文学绮丽的方面是充分认可的，对许多南朝作家都表示赞赏。
李白的文学观念正可以作为杜甫在《戏为六绝句》的参照。杜甫有没有认识到以陈子昂为代表的“反齐梁体派”的弱点？作为一个创作大量诗歌的诗人，杜甫相当清醒地看出，当斥责齐梁体的唐代文人声称要“复古以明道”时，只能作为一个口号来理解，很难用来指导艺术创作实践。杜甫写《戏为六绝句》之前一年，元结编了《箧中集》。元结说“风雅不正，几及千载”，那些“指味时物，会谐丝竹”的诗歌都“丧于雅正”，因此他不选律诗，只选他认为有规讽寄托的五言古诗，结果杜甫的诗歌他一首都不选。问题是，他选的这些自认为雅正的诗歌未免太质朴了，贫乏无味。
有一种观点，认为《戏为六绝句》正是对《箧中集》的回应。杜甫和元结不同，他提出的要求，是“不薄今人爱古人”，是“转益多师是汝师”，是在南北之争、古今之争中寻找一条相互融合借鉴的“中间路线”。“别裁伪体亲风雅”，何谓“伪体”？荀子说，“化性起伪而成美”，伪体指的是注重形式要求而内容空洞无味的作品，
何谓“风雅”？情感真实，心胸开阔，不像南朝诗人那样消沉麻木或故作哀思，这才是真正的风雅。
在这场文学正统的争论中，原本争论的中心是“是否接受齐梁体”，以魏徵、陈子昂和宫廷诗人为正反两方，受到皇权偏向的影响，实际上可以认为魏徵和陈子昂失败了。到了李白和杜甫的时代，争论中心发生了一些偏移，齐梁体不再作为“亡国之音”而完全不可接受，诗人们也提倡继承南朝文学的好处。
“翡翠兰苕”未必不好，只是还要有“鲸鱼碧海”。“鲸鱼碧海”是上古时期的古雅诗风吗？它的最初源头与其说是《诗经》《离骚》，不如说来自庄子的“北冥有鱼，其名为鲲”，这是一种浩荡的宇宙精神，是属于大唐的波澜壮阔，它和陈子昂、元结所理解的雅是有区别的，这是《戏为六绝句》找到的能够符合当时社会历史条件的文学正统，是杜甫在齐梁体和汉魏文学以外所找到的大唐风度。它比齐梁体更有力，比汉魏风骨更华彩。
李白和杜甫所提出的这种创作观念是客观而稳重的，即使他们所生活的年代还没有真正成为文学正统，但逐渐地，齐梁体不再是文坛主流，盛唐有了自身的煌煌气象。甚至在韩愈说出“李杜文章在，光焰万丈长”时，李杜本人，就已经成了正统。
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