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微米是认真的
导演陶德菲利普斯在说服瓦昆菲尼克斯加入主演《小丑》时的其中一句说词：你得把这部片想成一部偷盗电影（heist movie），我们将从华纳兄弟手上拿走五千五百万美金，去做任何我们想做的事情。他的意思是，《小丑》看似是蝙蝠侠系列著名超级反派的起源故事，其实却是打算拍成一部向七零年代新好莱坞社会写实类型致敬的作品。
电影描写深受失业与精神疾病所苦的主角亚瑟，在遭遇不断的欺凌、失意与家庭悲剧后，逐渐演化出以小丑为名的人格。其中的角色设定、情节以及重现七、八零年代纽约市氛围的场景，几乎脱胎自马丁史柯西斯的代表作。本片不但有《计程车司机》（Taxi Driver, 1976）中独身白人男子的反社会与自杀暴力，也有《喜剧之王》（The King of Comedy, 1982）中素人狂热追求电视喜剧演出的虚幻美国梦，尾段以电视分割画面传达媒体疯狂的一幕像是引用自同时期薛尼卢梅的《萤光幕后》。
其他如真实与幻想的混淆叙事，类似九零年代大卫芬奇的Cult电影《斗阵俱乐部》，带上小丑面具所宣示的意味也有《V怪客》的味道，其他导演也曾提到《蛮牛》《飞越杜鹃窝》等片的影响，这些大众电影记忆的联想似乎可以永无止尽。
但这些影片的政治论点或许已是老生常谈，陶德菲利普斯不著眼在时代更新的演绎，而是直接引用了其中的架构与结论，流畅地组装出一套推动叙事的机制。不试图让观众和片中情境维持批判的距离，而是紧贴角色的情绪转折，以引导观众的理解与共情。连片中高度封闭的虚构城市都像是建构自亚瑟扭曲的心灵反射，电影成为一则狂想式的寓言。
这仍然像是一部超级英雄电影，除了故事发生在漫画原作设定的高谭市，戏剧核心很大一部份也依赖著蝙蝠侠与小丑的神话。我们看到年幼的布鲁斯韦恩和他依然在世的父亲汤马斯韦恩，在这里韦恩先生成为不知人间疾苦的上流富豪（这让小布鲁斯的忧伤表情显得别有意味），情节更把玩著亚瑟和布鲁斯身为异母兄弟的妄想。电影透过重现韦恩夫妇横死暗巷的蝙蝠侠历史事件，将其和小丑加以连结，更加深英雄与恶棍的宿命纠缠，这让影迷不断争论著这位小丑如何可能是或不可能是《黑暗骑士》里那位拥抱虚无主义的犯罪天才。
不论是65mm胶片拍摄下的復古色彩与精细画质，几幕空拍的城市远景镜头，关键地铁杀人场景的超现实黑色类型光影，搭配塞满全片那阴影、山雨欲来、极具压迫感的节奏声响与大提琴旋律所构成的配乐，这些形式上的饱满与华丽，让本片更像是一部色彩更鲜艳、风格更为艺术化的DCEU电影。超级英雄世界正好做为包围角色的巨大幻境。
《小丑》的核心故事其实是一则十分寻常的底层人物幻想在阶级结构中晋升却终究幻灭的故事。电影对亚瑟的遭遇和现状并没有深刻的见解，对阶级与精神疾病的描写也停留在最粗浅的层次。表面上的结论看来像是直观式的反应：这世界很糟，充满了恶意脏乱以及失败，接著转化成我要把坏人都揍一顿的狂喜。
如此的刻划其实带著某种程度平庸的普遍性，是相似阶层群体的日常中，所有可能承受挫折的加总，同时刻意拿掉了正向的驱力。人们所渴望的快乐与成功最终都成了破灭的幻觉，而这幻觉正是社会和个人日复一日相互加强与催眠下所不断膨胀的泡沬。经济的困境、肉体与精神痛苦，到各种意义上父亲形象的破灭与人际关系的破裂，让这部片几乎像是幻想般的社会实验，所见的一切都经过负面的滤镜不断往最糟的方向倾斜，你如何能在其中想像一个真实的世界？
这样疯狂社会中的平庸人物却和小丑的神话形象结合，几乎成了全片最大的玩笑。这或许是陶德菲利普斯的高明之处，他熟练地挪用经典电影的情节与影像，彷彿透过影史与流行文化的连结，将美国社会中所有失意的人，隐身在一张张的小丑面具后面。小丑符号成为推动影片的主要动力。亚瑟从一开头身为打工的受雇小丑，因儿时受苦造成大脑神经疾病所不时产生的不由自主地狂笑，和母亲灌输他为世界带来欢笑的喜剧演员志向，电影一再透过大量的小丑意象，以疾病为名强迫主宰了角色的发展。
于是亚瑟从一位失意、犯蠢的小丑（Clown）形象，随著故事的发展校正了他无法和社会价值同步而老是错位的笑声，最终内在和外在由相互冲突到合而为一，透过仪式性的扮装与舞蹈（片中出现的佛雷亚斯坦的歌舞片成为另一个重要类型电影的引用），小丑（Joker）逐渐以非常肉体与感官的方式诞生。如地铁杀人事件后亚瑟躲入公共厕所对著镜子里的小丑形象起舞，而后那著名的小丑阶梯舞蹈，以及结尾高潮将电视影像和写实影像交错，以产生直播空间中小丑登场的恐怖感，把电影推入自恋、自毁与虚无的高潮。
导演和瓦昆菲尼克斯共同创造出的新版小丑，表情、形体、姿态的惊人展示压过了一切，仿彿是空虚心灵匯流而成的终极图腾，我们迷恋著小丑的美丽形象，把目光投入当代文明的黑洞之中，片中搭配辛纳屈欢快的和哀愁的，仿彿在嘲讽感叹着如此的末日光景，这就是陶德菲利普斯对小丑的诠释：戏已落幕，该小丑登场了。
《小丑》在威尼斯影展拿下了金狮奖，引发艺术片和商业电影的争论，有人认为它代表了好莱坞原创作品新的可能性（但如果它不叫小丑，我怀疑还有多少人会在乎这部片）。而我不禁想问，该为这部电影感到忧虑吗？还是它其实是一部被误解的杰作？
有一幕亚瑟穿过室外抗议的人群，乔装混入正在放映《摩登时代》（Modern Time, 1936）的巨大歌剧院中，这坐满高谭市上流阶级的超现实隐喻空间里，有钱人们观赏的却是卓别林讽刺现代社会阶级剥削的喜剧默片（另一个小丑形象的影史连结），而亚瑟这位小丑望着银幕却也跟着一起笑了。
这是作者精心设置的嘲讽装置，像是平民无视身处巨大的讽刺之中，随著权力者一起发笑（尤其这场戏他正期待著认韦恩先生為父亲）。但是否可以说，亚瑟的笑和他在电影开头逗小孩子发笑，其意义并无根本上的不同，都是天真的直观的、无视环境脉络与意义的笑。
这和《小丑》几乎可以类同起来，陶德菲利普斯就如同亚瑟一般，在偷取片厂预算，甚至偷取了新好莱坞的遗产之后，他可能不真的想要说什么，电影表达从来不需要为任何立场负责。他曾在访谈中提到拍摄《小丑》是为了拍一部冒犯的电影，尤其当代的觉醒文化容不下他过往擅长的冒犯喜剧。
影片于是成为评论者各自焦虑与期待的反射，它的虚无让它像是一个末日感增幅装置，但最终本片的全球热卖或许没有太多的言外之意，《小丑》看来什么都是也可以什么都不是，我们在概念上跟著《小丑》跟著导演一起发笑，就如亚瑟的笑一般，而世界仍然在电影之外往末日继续运转。
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