《春江花月夜》是张若虚创作的一首诗歌。谢朓曾经对沈约说，好诗应该“圆美流转如弹丸”（见《王直方诗话》），以这个标准来看，《春江花月夜》毫无疑问是一首好诗。王闿运说它“孤篇横绝”，闻一多谈到宫体诗时称赞它是“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”。很多人都知道“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，它是在中国知名度最高的诗歌之一。
《春江花月夜》应该如何欣赏？在结构上，沈德潜在《唐诗别裁集》中把这首诗分成前后两大部分，前半部分写景与人生，后半部分写相思。王尧衢《古唐诗合解》说，以四句为一解，可以分为九解。这种观点如今仍是主流，葛晓音把《春江花月夜》视作由九首七言绝句连接而成的长篇歌行，高云光认为全诗分为九个单元，每个单元叶相同的韵。吴小如把这九个单元分为四个部分，前两节为起笔，再两节点明永恒主题，再三节写游子思妇，最后两节渐趋结束。在对诗句的理解上更是众说纷纭，读读程千帆曾《张若虚集评》就知道历代研究者们的莫衷一是。
我们完全可以把《春江花月夜》读得更透彻一些。笼罩在《春江花月夜》上的迷雾，可以通过结构分析和文本细读来抹去。
（一）江、花与月：《春江花月夜》的意象
张若虚留下的史传记载极少，生平事迹难考。只知道他是扬州人，做过兖州兵曹，与贺知章、张旭等合称“吴中四士”。他所留下的诗篇只有《春江花月夜》和闺情诗《代答闺梦还》。他写的这首《春江花月夜》其实是陈代所制的乐府新题，包括陈后主在内的许多人都写过。因此，《春江花月夜》是陈朝传下的一类题材固定的诗。
郭茂倩《乐府诗集》中收录了七首《春江花月夜》，作者分别是隋炀帝(杨广)、诸葛颖、初唐张子容、张若虚和晚唐温庭筠。温庭筠是晚唐诗人，暂且不论，我们先读一下其他作者的作品。
隋炀帝（杨广）：
暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。
夜露含花气，春潭映月晖。汉水逢游女，湘川值两妃。
诸葛颖：
张帆渡柳浦，结缆隐梅洲。月色含江树，花影覆船楼。
张子容：
林花发岸口，气色动江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣纱人。
交甫怜瑶佩，仙妃难重期。沈沈绿江晚，惆怅碧云姿。初逢花上月，言是弄珠时。
从这五首诗可以看出，第一，在陈朝时，《春江花月夜》可以配合音乐演唱，它的形式是固定的，按照隋炀帝和诸葛颖的诗歌，《春江花月夜》原本的句式是五言四句；第二，作诗时必须紧紧围绕题面“春江花月夜”，把题面的意象做活。以上五首诗歌中，诸葛颖和张子容的两首诗中都只含“江”、“花”、“月”三字，有两首没有“春”字，有三首没有“夜”字。隋炀帝的一首诗中虽然没有“江”，但有汉水和湘川。也就是说，《春江花月夜》必须描绘的意象是“江”、“花”、“月”三类。第三，题目中“春”和“夜”所起的作用，吴小如认为有“月”即有夜，“夜”原本就无需点明。题目中的“春”是季节, 是总背景，是表时间观念的大范畴, “夜”则为表时间观念的小范畴。这种理解方法也对，但更应该这样看待：
“春”和“夜”虽然不是诗题主要意象，却通过季节和时间的限定，树立了悲愁、哀思的整体情感基调，这正是陈朝宫体诗的创作趣味，因此魏徵在《隋书·文学传序》中抨击南朝文学“情多哀思”。 “江”、“花”、“月”是对表达意象的要求，“春”和“夜”是对诗歌情感的要求，正是从这两方面，《春江花月夜》成了一个比较狭隘、僵化的“命题作文”。此时可以继续研究张若虚的《春江花月夜》对宫体诗的突破问题。为了便于参看，原诗附录如下：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年望相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。
每四句为一小节，可以分为九节。曾智安指出这九节互相联系又相对独立，每一节都构成了一个特殊的场景。这九个场景，我们可以概括为春江月明、月照花汀、空中孤月；长江送流水、楼中相思、月光遍照；雁飞鱼跃、落花说春去和落月摇情。
为什么要梳理每一节的主题？因为《春江花月夜》的结构层次就在主题之中。对这种长达三十六句的长篇诗歌，诗人在创作时必定会仔细设计出层次清晰的总体结构。对读者而言，不理清结构，就无法体会到诗人的原意，更谈不上真正读懂这首诗歌。
可以发现，这九节中的每一节，虽然常常同时咏江和月，偶尔还江、月、花共同出现，但要表现的核心场景还是有侧重点的。比如第一节“春江月明”， 其重心在江，要表现的是“滟滟随波千万里”的意象，第二节，其重心在花，要表现的是月光下的花林意象，第三节，其重心在月，要表现的是“皎皎空中孤月轮”的意象。第一节到第三节，分别构成了对“江”、“花”、“月”的咏叹，可以视为一组。
那么，可以把第四节到第六节、第七节到第九节视为第二组、第三组吗？
可以。月是贯穿全诗的主要意象。第一组的三节咏叹月升，首节明月升起于春江之上，次节照见江中的花汀，尾节月亮慢慢升入天中，孤悬夜空，这是第一轮江、花、月。第二组的三节咏叹月中，首节大江空流，次节以楼中妇人代替花，如花美眷只能独处楼中，尾节月色在妇人身边徘徊，这是第二轮的江、花、月。第三组的三节咏月落，首节月华难逐、鸿雁难度，只有大江中鱼跃成文，次节梦见落花，引起愁绪，尾节落月摇情，这是第三轮的江、花、月，也是春江花月夜的最终结束。由月升、月中而月落，反复咏叹不同阶段的春江花月夜，这是一个非常整齐、互相照应的结构。
张若虚以三节为一组，设计出三次循环往复，咏叹了三轮江、花和月。我们可以从一个细节中看出张若虚在分组上的苦心孤诣：第四节为纸韵，呼应第一节“滟滟随波千万里”之“里”，第七节为文韵，呼应第四节的“不知江月待何人”之“人”，一、四、七节互相链接，正是分设三组的证明。
（二）三重循环结构下的《春江花月夜》
三重循环结构是真正读懂《春江花月夜》的关窍。根据这一总纲，过去在这首诗歌理解上存在的一些争议就可以迎刃而解了。
过去的学者认为，几乎所有的研究者谈到《春江花月夜》都会把它当成游子怀人思乡的主题，也有一些学者认为诗歌中发生了从“游子思妇”到“妇思游子”的视角转换，写的是游子和思妇相望相思。比如，吴小如说诗歌第七节“此时相望不相闻”等句是“从思妇的角度怀念天涯游子”，王世海认为玉户帘、捣衣砧等句传达出思妇于家中的诸多苦恼和煎熬。这些观点都未必符合张若虚的原意。
张若虚《春江花月夜》应该理解为，
全诗都是以女性口吻表达思君之情。既然以思妇的情感、角色就能够解释全篇，何必又要横生枝节地预设出一个男性的口吻呢？看见海上生明月的是女性，欣赏月照花林的也是女性，感叹人生无穷已的也是女性，愿逐月华流照君的也是女性，这首《春江花月夜》本质上和他的另一首诗《代答闺梦还》一样，都是闺情诗。
这个“君”是什么身份，丈夫或是情人，他因为什么原因、去了何处，诗歌中统统没有说明。不过，我们通过细读，可以从诗歌中获得一些线索：诗歌以“海上明月共潮生”，以“斜月沉沉藏海雾”结束，说明这位思妇是在江海连接之处。所谓“碣石潇湘无限路”，“碣石”为观沧海之地，正是这位思妇所在，那么远在无限路之外的“潇湘”就是情人的位置，她的情郎在江的上游或者可以通过水路来往。“潇湘”泛指湖南，那么，诗中的“江”一定是指南方的河流。
思妇与游子在水路的上下游，颇有“君住长江头，我住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水”的意思。这位思妇感叹“何处春江无月明”，因为两人可以同享春江月明；她失落于“但见长江送流水”，是因为长江的滚滚东逝水，却没有送来她的情人；她感慨“鸿雁长飞光不度”，只有“鱼龙潜跃水成文”，因为情郎就在水路的上游，寄托她相思的鱼龙之文仿佛能够传情达意。她叹息着“谁家今夜扁舟子”，吴小如解释为“江上的游子是谁家的丈夫”，王世海说意思是“孤月之下，哪里没有漂泊在外的游子呢?”窃以为理解为“今夜你在谁家的船上”或“今夜谁在为你操船”似乎更妥，而下一句“何处相思明月楼”，宜解读为“你在哪里思念着我”，毕竟思妇一直居住在楼中，从未变过，只可能对游子发出“何处”的疑问。
张若虚以江、花、月之景写春夜的思妇，情与景非常契合。为何这位思妇在春天发出咏叹？因为春天容易引起游子思妇的离愁别恨，“昨夜闲潭梦落花”，“江水流春去欲尽”，偏偏春日将尽，远人未归，渐渐憔悴而思念日增。为何咏叹在夜 ？其一，思念情浓，长夜无眠，竟然从“海上明月共潮生”一直徘徊到“落月摇情满江树”；其二，清冷孤寂的月夜更能衬托出思妇心中的焦躁痛苦；其三，在暗沉的月夜之下，只有思妇一人独处，可以卸去白天的伪装，抒发本真的感情。
在第二组“江”、“花”、“月”中，思妇以花自喻，这一点明代的徐增已经敏锐地感觉到了。他认为“闲潭落花”就暗示着红颜易老，有如花落。将女性比作花，这是中国古代文学中源远流长的一大传统，曹植《洛神赋》中就以“荣曜秋菊”、“芙蕖出渌波”来形容宓妃了。《春江花月夜》在陈朝宫廷中属于艳诗，女性和花之间的互相指称，简直是一种必然。
张若虚《春江花月夜》中仅仅出现两次“花”字，这两次实际上都是落花，隐喻着思妇在空虚度过的年华。第一次为“月照花林”，接着写道“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”如何解释这两句才妥当，难倒了一众研究者。徐增说，“春夜安得有霜？霜又岂是流的?”吴小如解释说前一句是“写月光之活,更写月色之亮。活到似流霜,但实不觉其飞”，后一句是“用看不见汀上白沙来反衬月光之亮之强”，这样理解太生硬了，月光强烈到亮如流霜，实在难以想象，也破坏了全诗清寂幽苦的气氛。王世海认为水、物散出细密水气，形成的稀薄水雾“于静夜中徐徐飘散，有似流云，在月光照射看似白霜”，正因为这水雾，所以就看不见汀上白沙。那么，既然有连汀上白沙都看不见的大雾，怎么还能看见花林似霰，看见鱼龙潜跃水成文？
正如前文中所谈到的，第二节专写江中花汀，着眼点在“花”上。花林似霰，霰是白色不透明的小冰粒，可见花林中盛开的多是白花。此时已经暮春，“空里流霜”应该和花落相联系，所流之“霜”实际是纷纷扬扬的落花，汀上白沙看不见的原因也不是起雾，而是被落下的一层花瓣遮盖。
总之，从三重循环结构来看待《春江花月夜》，不但整首诗歌显得清晰透彻，也能更好地理解这首诗歌中的细节，这应该是最符合张若虚创作原意的一种解读方式。
（三）《春江花月夜》：文学史意义与接受史意义
《春江花月夜》被闻一多抬到极高位置上，称之为宫体诗的救赎。所谓宫体诗，是南朝梁简文帝萧纲及宫廷文人提倡、一直延续到唐代的轻浮艳丽之诗。历代对宫体诗的评价普遍不高，韩愈《荐士》说：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪。搜春摘花卉，沿袭伤剽窃。”用“蝉噪”来形容宫体诗的空洞无聊，更指出了互相沿袭、剽窃的大弊。朱熹《清邃阁论诗》认为它太懒散，使人四肢懒慢，不收拾。闻一多更加对宫体诗深恶痛绝，怒斥其为“自身下流意识的口供”，“一种文字的裎裸狂”。
对《春江花月夜》，闻一多则赞扬张若虚“态度不亢不卑，冲融和易”，这首诗显示出“更敻绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”他把全诗视为游子对“妆镜台”边“离人”的思念和幻想，理解成男性对女性的“一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈”，最终表现出“
强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心”这三重意蕴。
按照前文的分析，张若虚这首诗歌其实通篇是女性对男性的怀想，那么闻一多所分析的宇宙意识、纯洁爱情和同情心三重意蕴，起码第三重是看不大出来的，闻一多所强调的“同情心”，指的是游子所幻想出的“离人”对自己的思念，而张若虚全诗都只是女性在抒发愁苦，并没有幻想男方的回应。
那么，闻一多将这首诗视为对宫体诗的“救赎”，经过三重循环结构的重新解读之后，还成立吗？
要强调的是，闻一多始终在宫体诗的框架里谈张若虚《春江花月夜》，他所谓“诗中之诗”、“顶峰上的顶峰”，是以宫体诗为参照来谈的，他没有也不可能把《春江花月夜》的艺术价值抬到超过李杜的高度。张若虚的时代，宫体诗在帝王的推崇下仍然具有强大的生命力，何况他本就是“吴中四士”，生活在南朝文学的大本营，受到宫体诗的影响也很正常。其次，闻一多并不排斥男性诗人以女性口吻来创作诗歌，他能够接受并称赞刘希夷采用代言抒情方式创作的《公子行》。
闻一多对《春江花月夜》的宇宙意识和爱情观的评价仍然适用。张若虚在诗歌中把情感沉浸在茫远的时空之中，一开始就以辽阔浩渺海来衬托江，以“人生代代无穷已”来激起对无尽时空的感思，襟怀深沉广远，这本就是细碎狭小的南朝文风所未能体现的博大胸怀。在主题上，张若虚《春江花月夜》虽沿用旧题，但他所创作的内容与原本的宫廷艳曲大相径庭，宫体诗中习见的纨绔习气和对女性的玩弄态度消失了，对常态的、健康的爱情进行诚挚歌颂，虽然仍然以女性为花、书写婉约细腻的愁情，整体上看，却
有厚重纯正的一面。同为相思，同为离别，《春江花月夜》的气质显然与前代的诗歌有了翻天覆地的变化。在清除六朝浮靡华艳的病态诗风上，这首诗歌依然有独特的价值。
除了闻一多所指出的这两个方面，还应该注意到《春江花月夜》在诗歌形式上所具有的突破意义。在体裁上，六朝诗体以简约的五言为主，乐府诗歌中的吴歌、西曲多为五言四句的单曲，六朝宫体诗常常用来配乐演唱，这种五言诗体制就成为入腔的基本要求。对《春江花月夜》而言，《通典》中说，大唐武太后之时，《春江花月夜》是少有的可以合于管弦的诗题。但是张若虚的《春江花月夜》把五言形式改为七言，根本就难以入腔，恐怕不能用于演唱了，
表现出脱离音乐形式束缚的倾向。这是诗歌艺术在语言方面的“自觉”，是对南朝文学的一个关键性突破。五言短诗一目了然，而张若虚的长诗体量增大，为了不显拖沓，必须特别讲究结构经营。原本也有《西洲曲》这样把多首短篇连缀成长篇的诗歌，每个短篇都表达一个相关的场景，但它的连缀比较松散，各个场景相对独立。张若虚《春江花月夜》吸收了这种场景联章的方式，却别出心裁地按照月升与月落的时序来设计每一小节的不同主题，又每四句设计为一韵，避免了节奏上的单调，产生回环之美。通过转韵与转意的结合，虽然全诗字句繁多，却构成了浑然无隙的艺术整体。
当下还有一种观点，认为《春江花月夜》只有接受史意义而没有文学史意义。程千帆在《张若虚(春江花月夜>的被理解和被误解》一文中考察了《春江花月夜》在唐宋时期的接受情况，得出的结论是唐五代近250年，只传文名，不见诗名；两宋金元400年，虽见诗篇，不见诗评。这首诗在相当长的时间里无人知晓、无人欣赏、无人传播，有赖郭茂倩《乐府诗集》才侥幸留存，因此很有些人认为，“不被接受即不能产生影响”，《春江花月夜》的文学史意义被夸大、被误解了。
这种仔细的考证当然非常有意义，它帮助我们认识了张若虚《春江花月夜》的真实传播情况。但是，像王栋梁等学者一样认为《春江花月夜》长期未拥有自己的影响史，否定其文学史价值，这也是不可取的。文学史研究文学发展的历程和规律，它并不等于接受史、影响史，我们谈论当代文学史的时候，也并不需要以文学作品的销量来判断它的价值。闻一多盛赞《春江花月夜》，认为《春江花月夜》廓清了宫体诗的“妖氛”，如果对闻一多的评价进行僵化的理解，当然会认为他说得不够准确。
宫体诗沉疴日久，并不是张若虚《春江花月夜》一出就能够立刻“斩立决”的。闻一多所谓《春江花月夜》洗净了宫体诗最黑暗的罪孽，也并非从这首诗本身在当时社会上的影响力来谈，否则闻一多应该对《春江花月夜》在唐代社会引起的思想激荡大书特书。《春江花月夜》虽然在唐代并没有多少欣赏者和传播者，但不可否认的是，它和陈子昂《登幽州台歌》等诗歌一起，体现出一种雄浑浩大的的新的文学精神接近酝酿成功。闻一多所谓“向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路”，正是指出从张若虚《春江花月夜》的时期开始，那种绮靡浮艳、扭曲生命的宫体诗不再具有优势地位，轰轰烈烈、元气淋漓的盛唐气象从张若虚笔下已经可见端倪，士人们的趣味慢慢脱离了齐梁体的桎梏，文学终于能从狭小细碎的宫体诗转向浩朗磅礴的宇宙、国家与人生，属于李白、杜甫和白居易的节拍即将响起——作为新的文学精神的敲门之声，纷涌着的时代潮流的映射，难道张若虚的《春江花月夜》不具有文学史意义吗？
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