你有沒有發現一個有意思的語言現象——寫詩，寫散文，寫小說，用到的動詞都是“寫”
。但詞的創作是個例外，叫作“填詞”。著名的詞人柳永，還有個綽號，叫“奉旨填詞柳三變”。
這個“填”字是怎麼來的呢？
柳永
其實，文人填的，是一個個的詞牌。這一講，我們就從這一字之差，來聊一聊宋詞的詞牌。
歌女唱的曲兒，文人倚聲填
顧名思義，填詞就是像填空一樣，在相應的位置填滿相應的字，最終構成一首完整的詞。
填空的這個“空”，其實就是旋律裡的音符。
《雨霖鈴》
所以填詞的完整說法叫作“倚聲填詞”，詞也因此有個別名，叫作倚聲，填詞的名家可以稱為倚聲家。
當我們從填空的角度去想，不會覺得填詞有什麼特別。寫近體詩不也是填空嗎？
一首五言絕句必須是五個字一句，一共四句，二十個字，按照平仄來填字，該平聲的地方不能填仄聲字，該仄聲的地方不能填平聲字。
填滿之後，如果語意完整，那麼不論好壞，至少算是合格。
近體詩只有很少幾種排列組合：五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩、五言排律、七言排律，這些就是全部了。
而且填空的規則大同小異，基本上只要掌握其中一種，其他那幾種也就自然學會了。
但詞就不一樣了，宋詞有很多詞牌，每個詞牌都有自己獨特的填空方式，彼此之間差異很大，沒法一通百通，只能死記硬背。
詞牌是不斷創新的，所以越來越多，總數大約上千，還有很多變體。
還好宋朝人常用的詞牌大約不到一百個，但比起近體詩來，這實在是驚人的規模。
上千個詞牌是怎麼來的
那你接下來可能會有一個疑問了，為什麼會有這麼多詞牌呢？
原因很簡單：因為宋詞是要唱出來的，一個詞牌就是一支旋律，旋律即便不比歌詞更重要，至少也有同等的重要性。
當我們從歌曲的角度一想，反而覺得宋代的詞牌少得不像話。我們今天的流行歌曲，規模不知道比宋代大多少倍。
更重要的是，今天我們認為旋律才是一首歌的靈魂，無論唱歌還是聽歌，最打動我們的總是旋律。
但即便如此，旋律和歌詞基本都是一比一的搭配，不會有一支旋律搭配幾十上百種歌詞的情況。
我們再看看宋朝人，詞牌是被一用再用的。
比如一個《望江南》的詞牌，歐陽修填了又填，蘇軾填了又填，無數人填了又填，難道不膩嗎？
如果這種情形放到今天，我們可以這樣假想一下：前幾年《江南style》大紅大紫，於是《江南style》成為一個最受歡迎的詞牌，很多人都會給《江南style》的旋律填上新的歌詞。
幾年下來，全國各地傳唱著幾千首不同內容的《江南style》，唯一的相同之處就是旋律。
在你傷心的時候，你可以點一首治癒系的《江南style》；
在你和朋友聚會的時候，你可以點一首奔放款的《江南style》。
這種場面在今天想來確實荒唐。
要解釋這個問題，我們必須把社會變遷的因素考慮進去。
文人負責創作，歌女負責傳播
首先，宋代的音樂遠沒有今天這樣豐富多彩。不只是宋代，在任何一個朝代裡，音樂都不是中國文化的強項。
今天我們隨便叫得出貝多芬、蕭邦、莫扎特的名字，但叫得出幾個古代中國音樂家的名字呢？
也許這會讓你覺得音樂在古代中國沒有什麼地位。
但事實上，音樂的地位被儒家標榜到關乎天下興亡的高度，和“禮”並駕齊驅，禮樂制度就是最高級的政治制度。
這就意味著，音樂既不是藝術，也不是娛樂，而是政治。高級感雖然有了，但它帶來的後果是：難聽。
難聽倒也關係不大，高大上的東西供起來就好，敬而遠之。
但是，人類對音樂有著天然的追求，這就給娛樂性的歌曲帶來了巨大的市場。
當然，所謂巨大的市場，遠不能與今天相比。
今天的流行歌曲通過網絡傳播，速度快，覆蓋面廣，選擇餘地大，而且手指動一動就可以循環播放，反覆收聽。
如果去看音樂會的現場，往往意味著幾萬人圍著一個舞臺。
古代可沒有這些條件，要想聽歌，通常只有兩種方式，
一是在宴席現場聽歌女演唱，聽眾和歌手幾乎是面對面的距離。
二是自己唱，自娛自樂，而自己之所以會唱，一般來說，既不是聽唱片學的，也不是買樂譜學的，而是因為娛樂場所去得多了，聽 歌女唱得多了，自己也就會唱了。
所以，歌女演唱才是宋詞傳播的核心模式。
這種現場演唱最大的特點，同時也是它最大的魅力點，就是藝人和觀眾可以充分互動。
互動是人的天然追求，即便在網絡和音頻、視頻如此發達的今天，人們還是願意花費很多時間和精力去現場看演唱會。
從互動的角度來看，宋代的娛樂場所就太有優勢了：
演出規模不大，歌女的身份不高而觀眾的身份很高，這樣一來，觀眾就可以比較放肆，用一些文人慣用的曖昧手段和歌女調情。
文人最擅長的，當然就是文學創作了，而能夠和歌女產生互動甚至曖昧的文學創作形式，只有填詞這一項。
很少有文人會譜曲，但所有文人都會寫詩，而所謂填詞，似乎並不用到文學以外的技巧，幾乎每個文人都可以愉快勝任，只是水平有高下之別。
試想一下，某個平日裡一本正經的官員到了風月場所，看著美麗的歌女，根據自己愛聽的旋律選擇詞牌，用上第一人稱的口吻，填一首少女思春的小詞，交給歌女，讓她用宛轉的歌喉唱給自己聽。
那種感覺，大概很像戀愛吧。
今天我們讀宋詞的各種選本，讀到的都是精挑細選出來的藝術傑作。
但如果我們無差別地讀一讀《全宋詞》，哪怕只是隨手亂翻一下，就會遇到各種讓人臉紅心跳的句子。
我們不難想見，那些文人士大夫很有一點猥瑣，就喜歡寫這種羞答答的內容讓歌女演唱，就這樣一遍又一遍地用詞來撩撥她們。
之所以說“詩莊詞媚”，在這樣的環境裡，詞當然脫不開媚態，當然沒法高級起來。
所以我們看宋詞的很多作品，明明作者是男人，內容卻是小女人的口吻，還特別會撒嬌扮嗲。
很多詞作都是娛樂場所裡的即興創作。 大約歌女在唱什麼調子，文人就根據這個調子來填新詞。
這樣的詞，大多也是隨寫隨丟，作者不會把它們當成認真的文學創作，通常也不會喜歡被人稱讚詞寫得好。
反而歌女們會有意識地保留這些作品，好讓自己今後不斷有新的節目可以表演。
這樣的流傳方式會造成一種亂象：文人即興創作，自己不留底稿。而歌女未必識字，即便識字也未必有很高的文化，或者為了更容易歌唱而改動一些字句。
所以一首新詞會在口傳心授的過程中衍生出很多版本，各個版本之間有著各式各樣的字句出入，很難說哪個版本才是標準版。
一個不為歌女填詞的人，讓詞脫胎換骨
相比之下，自娛自樂式的填詞就單純很多，只要選取自己喜歡的曲調，填上自己想唱的歌詞，自己唱給自己聽，這就夠了。
這樣的詞，可以輕鬆擺脫脂粉氣，可以很雅。
蘇軾
舉一個例子：蘇軾被貶黃州的時候，自力更生，開墾東坡，於是文學史上有了著名的蘇東坡。
在這段時間裡，蘇軾特別喜歡陶淵明。
這不難理解，因為他跟陶淵明過著同樣的日子，也有著同樣的心態。
他很喜歡陶淵明的《歸去來兮辭》，但僅僅背誦還不過癮，要唱出來才好。
於是蘇軾把這篇漂亮的文章裁裁剪剪，也就是上一講談到的“檃栝”，把它改編成一首詞，詞牌《哨徧》。
蘇軾一邊種田，一邊和家僮你一句、我一句地唱著，敲牛角來打拍子。詞是這樣寫的：
為米折腰，因酒棄家，口體交相累。
歸去來，誰不遣君歸。
覺從前、皆非今是。露未晞。
征夫指餘歸路，門前笑語喧童穉（zhì）。
嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。
但小窗、容膝閉柴扉。
策杖看、孤雲暮鴻飛。
雲出無心，鳥倦知還，本非有意。
噫。歸去來兮。
我今忘我兼忘世。
親戚無浪語，琴書中有真味。
步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。
觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣。
念寓形、宇內復幾時。不自覺、皇皇欲何之。
委吾心、去留誰計。神仙知在何處。
富貴非吾志。
但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。
此生天命更何疑。且乘流、遇坎還止。
這樣一首詞，像什麼“新松暗老，吾年今已如此”，分明是農村老漢的口氣，顯然不再適合齒白唇紅的歌女來唱，否則一定很煞風景。
這裡有一個很重要的細節：我們之所以知道蘇軾一邊種田一邊唱這首詞，知道他和家僮一起敲牛角打拍子，是因為他為這首詞寫了一篇簡短的序言，把創作背景原原本本講出來了。
對於詞的發展來說，這種行為的意義無論怎麼估量都不為過。
墨萱說
填詞之所以叫填詞，是由詞特殊的創作方法決定的。
所謂填詞，其實是一種社交手段，他們的寫作目的隱秘而又曖昧，在與歌女的調情間，不經意促成了一種文學樣式的大發展。
加之有蘇軾這樣的大才，能進一步用詞歌詠自己的生活與心情，詞從“俗”拉進了“雅”的範疇，此後，我們迎來了宋詞的大輝煌。
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