——您出版了一本新書：《褶皺，萊布尼茨和巴洛克》。從對休漠的研究《經驗主義和主觀主義》（1953）到現在對萊布尼茨的研究，您能描述一下您由彼及此的歷程嗎？如果按照您的著作的時間順序，可以說第一階段是對哲學史的研究，那也許當以《尼采》（1962）為頂峰；在此階段之後，您寫了《差異與重複》（1969）；隨後您又與費利克斯·加達裡合寫了兩卷本的《資本主義與精神分裂症》(1972, 1980)，那是學院風格的純哲學著作。現在，在您論述了繪畫（培根）和電影之後，您似乎又以更傳統的方式重新談起哲學。您意識到這種變化了嗎？應該將您的著作視為一個整體，一個統一體呢？還是相反？您是否從中看到一些決裂，一些轉變？
——可以分為三個階段。確實，我以寫哲學史開始，但我所研究的作者對我來說都有某種共同的東西。一切都趨同於斯賓諾莎、尼采。
哲學史不是一個特別反省的科目。它更像繪畫中的肖像藝術。這是一些思想的肖像，一些概念的肖像。同繪畫一樣，必須像，但是要通過不相像的手段，通過不相同的手段。應該產生相似關係，而非複製手段（只滿足於複述哲學家所說的內容）。哲學家提出新的概念，加以闡述，但是他們並沒有說出或完全說出這些概念所回答的問題。例如，休漠闡述了一種信仰的原始概念，可是他
並沒說明知識的問題為什麼和如何被提出以致使知識成為信仰的可確定的方式。哲學史不應該重複一個哲學家所說的，而應該說出一個哲學家有必要省略的東西，說出他沒有說出卻存在於他的言語之中的東西。
哲學永遠是創造概念的。我從不曾關注形而上學的超越或哲學的死亡。哲學具有永遠保持現實性、永遠創造概念的功用。這一點是無可取代的。當然，從柏拉圖的“對手”直到瑣羅亞斯德所嘲笑的對象，哲學一直有其競爭對手。現在信息論、交流、商業促銷等將“概念”和“創造”這樣的詞彙佔為己有，這些“概念提出者”形成了厚顏無恥的一代，他們將銷售行為表現為資本主義的最高思想，表現為商品的“我思故我在”。在這些舉動面前，哲學感到自己弱小而孤獨。但是如果它死，那至少將是笑死的。哲學不具有感染力，也不更富於凝思性或反省性：哲學在本質上是創造的，甚而是革命的，因為哲學不斷地創造新的概念。唯一的條件是，新的概念要具有必要性，也要具有奇特性。在新的概念回答了真正
的問題時，它便具有了這兩個特性。概念就是這樣的一種東西：它阻止思想成為一種單純的觀點，一種見解，一種議論，一種閒話。概念都是悖論，必定如此。我和費利克斯·加達裡在《反俄狄浦斯》和《一千個平臺》中所試圖表現的是一種哲學。特別是《一千個平臺》，這是一部內容豐富的書，提出許多概念。我們並不是合作，我們共同寫了一部又一部，寫的並不是統一的東西，寫的只是一些不確定的文章。我們先前各有各的經歷和研究工作。他在精神病學、政治學和哲學方面已提出很多概念。我曾寫了《差異與重複》和《意義的邏輯》。我們並不像兩個人那樣合作。我們更像兩條溪流殊途同歸，我們形成了一個“第三者”。總之，“哲學”總有一個問題:如何解釋“哲學”。
第二階段似乎是哲學的階段。如果沒有費利克斯，這一階段或許永不會開始，也永不會有所收穫。
假定這之後便是第三個階段。這一階段與繪畫和電影有關，表面上與畫面有關：其實這是一些哲學著作。這是因為我認為概念包括另外兩維，一維是感知，一維是情感。是這些使我感興趣，而非畫面。感知不是感覺，感知是在產生感覺和體會關係的人消失之後繼續存在的那些感覺和關係。情感不是感情，情感是超越了經歷過生成者（生成為他者）的生成。英美的一些大小說家往往
憑感知寫作，克萊斯特、卡夫卡則往往根據情感寫作。情感、感知和概念是不可分割的三種力量，它們從藝術走向哲學，從哲學走向藝術。最困難的顯然是音樂，在《一千個平臺》中對此有初步分析：間奏導致這三種力量。我們試圖使間奏成為我們的主要概念之一，有小間奏和大間奏，這同領土與地球相稱。
總之，所有三個階段都在連綿延伸，相互混合，在現在這本關於萊布尼茨或關於褶皺的著作中，我對此看得更加清楚。我還是說說我今後的打算吧。
——這不急。可否先談談您的生活？在您的著述與生平之間，難道就沒有某種聯繫嗎？
——教師的生活很少是饒有趣味的。當然，有旅行，可教師為此付出的代價是議論、探討、開研討會、開圓桌會議，是的，是沒完沒了地說。知識分子學問淵博，對什麼都有可說的。我不是知識分子，因為我沒有現成的學問，沒有任何根底。我所知道的，只是眼前的研究需要我知道的。如果幾年後我舊話重提，我還得一切從頭學起。對某種思想或某種觀點沒有見解，實乃愉快的事。我們會為無所表達卻又被迫表達而痛苦，卻不會為不表達而痛苦。旅行就是去別的地方說些什麼，然後再回來說些什麼。如果不再回來，如果在那邊定居，又當別論。我不很熱衷旅行，不應該過分移動，為的是防止嚇壞生成。湯因比的一句話令我印象至深：“流浪者是那些不移動的人（因為他們拒絕走開，所以他們變成流浪者)。”
如果您要把著述——生平的原則用在我的身上，我發現我的處女作寫得相當早。以後8年中隻字未寫。這8年當中，自己做了什麼，在何處和如何生活，我是知道的，但很抽象，有些像別的什麼人向我講述的那些我相信但並不真正記得的往事。這彷彿是我生活的一個空白，8年的空白。我覺得，在一些人的人生中，有趣的正是這些空白，正是這些有時富於戲劇性而有時卻又缺乏戲劇性的空白。大多數人的生活都有幾年僵直性昏迷症或夢遊一類的病症。可能運動正在這些空白中進行。因為問題正在於如何進行運動，如何穿過牆壁而停止以頭撞壁。這種方式可能就是不過分移動，不過多講話，避免運動失誤，停留在沒有記憶的地方。菲茨傑拉德有一篇精彩的短篇小說：一個人帶著10年的空白漫步城裡。也有相反的情況，不是空白，而是超量的、橫滋的、過濫的、已不知
置於何處也不知位於何地的記憶（我也有過這種情況，可那是在什麼時候呢？）。人們不知拿這些記憶怎麼辦，它們太多了。那是在7歲上，在 14歲時，在40歲的時候？遺忘和高度記憶是人生的兩大趣事。
——您這種對講話的批評特別是針對電視的。在您為塞爾日·達內的著作《電影日記》所寫的序言中，您對此有所論述。但是哲學家是怎樣交流的？應該怎樣交流呢？自柏拉圖以來，哲學家總是寫書，用著作表達。這至今未變。但是現在正分出兩類哲學家。一類被人們稱為哲學家，一類自稱為哲學家。一類在講課，堅持講課，在大學佔一席之地並認為這很重要。一類不講課，也許甚至於拒絕講課，而是在奮力佔據大眾傳播媒體，這是“新哲學家”。似乎應該將您歸於第一類之中——您甚至寫過一本“小冊子”反對“新哲學家”。您認為講課是什麼？在此活動中有什麼是不可替代的？
——講課是我整個生活的一部分，我是以極大的熱情講課的。講課不同於講座，因為講課需要一個長的時期，一些相對經常聽課的學生，有時課程延續幾年。課堂像是一個進行研究的實驗室，人們講授所研究的東西，而非所知道的東西。要獲得幾分鐘的靈感需要很長時間的準備。當我看到，為獲得更痛苦的啟示，我必須做越來越多的準備時，我真想洗手不幹了。前景是暗淡的，因為在法國的大學裡搞研究日益困難。
講課是一種“誦唱”，較之戲劇它更貼近音樂。或者說，講課有點像搖滾音樂會。原則上，沒有任何東西可以使人反對這樣說。應該說，萬森巴黎第八大學具備許多特殊條件（我們被迫遷到聖德尼時依然如此）。在哲學上，我們棄絕了“知識的循序漸進”原則：同一課程同時面向低年級和高年級的學生、大學生和非大學生、搞哲學的和不搞哲學的、年輕人和老年人。這些人來自不同的國家，有許多年輕的畫家、音樂家、電影人或建築師渴求思想。那是一些長期的課程，聽課者並不是無所不聽，而是各取所需，取其需要的、想要的、有用的、甚至與其專業相距甚遠的。曾有過一個往往是精神分裂症式的直接參與的階段，後來盒式磁帶的時代來臨，但是即使在此時代，也常在某個星期裡以雜談的方式進行直接參與。
我從未對聽課的人說過他們對我意味著什麼，他們給了我什麼。這與爭論毫無相像之處。哲學與爭論風馬牛不相及。要理解某人提出了什麼問題，他是如何提出問題的，這已經相當困難了。要做的只應該是使問題的內涵豐富起來，使問題的條件多樣化起來，是進行補充和聯繫，而不是爭論。這好像是一個迴音室，一個圓環，在其中，一個思想的返回就像經過幾次過濾。我正是在這裡明白了在何種程度上，哲學不僅需要哲學的理解，即通過概念進行理解，也需要非哲學的理解，即通過感知和情感進行理解。兩者皆需要。哲學與非哲學有著本質的和積極的聯繫：哲學直接面向非哲學。斯賓諾莎便是最令人驚異的一例。他是純粹的哲學家，《倫理學)是一部概念的鉅著。但是這位最純粹的哲學家也是最面向大眾的人：不論何人，只要肯聽他那煽風點火般的鼓動，就能讀懂（倫理學）。尼采也是一例。而與此相反，有一種過度的知識，它扼殺了哲學中有生命的東西。非哲學理解並不是不充分的或者暫時的，這是兩半中的一半，兩翼中的一翼。
——在《差異與重複》的前言中，您說道：“這樣的時刻臨近了：人們幾乎不可能再像長期以來那樣寫哲學書了。”您補充說，尼采所開創的對哲學表達新手段的研究應該繼續下去，應該與戲劇或電影等“一些其他藝術”的發展相稱。您將博爾赫斯比作一種處理哲學史的方式的樣板。12年後，您說出《一千個平臺》的15個“平臺”：人們幾乎可以不加聯繫地單獨閱讀它們，只不過結論只能在結尾讀到。您在一種飛旋的圓舞中給整個結論掛上了前面那些平臺的編號。這好像出於必須同時接受次序和非次序的意志，不向兩者的任一方單獨讓步。您現在如何看一部哲學著作的哲學風格、結構風格和寫作風格呢？從此問題出發，兩人合著意味著什麼？兩人合著在哲學史界是異乎尋常的，特別是寫的並不是對話體。你們是如何寫的呢？出於何種需要？誰是這些著作的作者？它們有一個作者嗎？
——大哲學家都是獨具風格的大手筆。哲學的風格，就是概念的運動。當然，概念並不能脫離語句而存在，但是語句的目標只是賦予概念以生命，一種獨立的生命。風格就是語言的多樣化，是變化，是整個語言向外的趨向。哲學如同小說，人們必須想，“將會發生什麼？”，“發生了什麼？”。只不過人物是概念，環境、景物是空間——時間。寫作總是為了賦予生命，為了將禁錮的生命解放出來，為了開闢逃脫的路線。為此，語言不可以是一個均一的系統，而應該是一個不均衡的、永不均一的系統。風格在這個系統中鑿出凹凸不平的可能性的差異，而在這些差異之間可以通過、發生某事物，會出現一道閃光，它將脫離語言本身，使我們看到和想到隱在詞語四周陰影中的東西，那些我幾乎不曾揣測到其存在的實體。
兩種東西與風格相對立：一是均一的語言，再就是膨脹為惰性、無理性的混亂性，任何確切的東西都無法在極端之中通過。主句與從句之間必須有一種張力，一種“Z”字形的曲線，即使是而且特別是當句子看起來是直線的時候。當字詞產生出一種雖相距遙遠也能由此及彼的閃光時，便有了一種風格。
由此來看，兩人合著並不構成什麼特殊的問題。但是，如果我們倆完全是個人的，有各自的生活，有各自的觀點，試圖與另一人合作，進行爭論和探討，那就會有問題了。當我說我和費利克斯更像是溪流時，我是想說個性化並不一定就是個人的。我們根本不確信我們是個人。一股氣流，一陣風，一天，一天中的一個時刻，一條溪流，一個地方，一個戰役，一種疾病，都有一種非個體的個性。
它們都有自己的名稱。我們稱這些事物為“個性事物”。它們的組合就像兩條溪流的組合，就像兩條河水的組合，渾然一體，天然而成。是這些事物在語言中表達自己，是這些事物在語言中鑿出差異。然而又是語言賦予它們一種屬於自己、具有個性的生命，使某種東西在它們中間通過。在表達意見的層面上，一個人講話，就如同大家講話一樣，一個人說“我”，說“我是一個個人”，就如同說“太陽昇起來了”一樣，那只是一種表述。但是我們對他說的“我”並不確信，那不是一個準確的概念。費利克斯和我，以及許多像我們的人，我們恰恰不覺得自己是個人。更應該說我們具有事件的個性。這並非大話，因為事件可以是微不足道的。我在我所有的著作中都在追尋事件的本質，這是一個哲學概念，是唯一可以廢黜動詞（是）和表語的概念。在此方面，兩人合著便變得完全正常了。
只須有某種事物，有某種具有獨特名稱的潮流，就可以合寫著作。即使當一個人認為是獨自一人在著書立說時，其實他也往往是在與一個不可名狀的另外一個人在一起寫書。
在《意義的邏輯》中，我曾試用一種連續的結構。《一千個平臺》則較為複雜，“平臺”並不是隱喻，這是一些持續變異的區域，或像一些塔，每個塔都監視或俯臨一個區，塔與塔相互之間發出信號。這是一種印第安式或熱那亞式的結構。我覺得正是在此，我們更接近一種風格，也就是說更接近一種多調性。
——您有許多關於文學的著作，幾乎堪與哲學相提並論。例如《論馬佐赫》，《普魯斯特》，《意義的邏輯》的大部分《談到卡羅爾，克洛佐夫斯基，圖尼耶，左拉），與加達裡合寫的關於卡夫卡的著作，《對話》中的一章（關於英美文學的優勢），《一千個平臺》中的許多片斷，等等，不勝枚舉。然而這些論述並未產生任何東西堪與您有關電影的主要著作和您有關《意義的邏輯》的次要著作所產生的東西相比。而《意義的邏輯》只是從一個畫家的創作出發：安排一種藝術形式，佈置一種表現平面，使它們理性化。莫非文學過於貼近哲學，過於貼近哲學表達本身，以至它只能曲折地伴隨您運動的全部？或者有其他原因？
——我不知道，我不認為有這種差異。我本幻想在“批評與臨床醫學”這一總題目下有一整套的著作。這並不是說大作家、大藝術家就是病人，哪怕是卓越的病人，也不是說要在他們身上找尋神經病或精神病的痕跡，就像在他們的作品中找尋秘密、密碼那樣。這些人不是病人，相反，他們是醫生，相當特殊的醫生。為什麼馬佐赫以自己的名字命名一種自古有之的性反常？這並不是因為他
有此反常之病，而是因為他重新提出其症狀，描繪出病源，將契約變為主要符號，並將性受虐狂的行為與少數人種的地位及其婦女的作用聯繫起來：性受虐狂成為一種反抗行為，與少數人種的幽默不可分。馬佐赫是一個症狀學專家。在普魯斯特的作品中，被探索的不是記憶，而是各種各樣的符號，應該根據環境發現這些符號的性質、傳播方式、物質材料、流動狀況。《探索》是一種總的符號學，一種世界萬物的症狀學。卡夫卡的作品是對等著我們的所有魔鬼力量的診斷。尼采說，藝術家或哲學家是文明的醫生。如果是這樣，他們必然對精神分析不大感興趣。在精神分析中，有那種對秘密的簡約，有那種對符號和症候的錯誤理解，一切都被歸結為勞倫斯所說的“骯髒的小秘密”。
這不僅是診斷的問題。符號反映生命的方式，反映存在的可能性，是勃發的或衰竭的生命的徵兆。而藝術家不能侷限於衰竭的生命，也不能侷限於個人的生命。人們並不是根據自我的記憶或疾病而寫作。在寫作的行為中，有一種企圖：將生命變為某種屬於自我的東西，將生命從禁錮中解放出來。藝術家或哲學家往往體弱多病、動輒失衡，斯賓諾莎、尼采、勞倫斯，莫不如此。然而，折磨他們的，並不是死亡，而是他們看到的、感到的或想到的無度的生命。生命對他們來說實在太龐大了。然而正是通過他們，“符號近在人們的眼前”，瑣羅亞斯德的結局，《倫理學》第五卷，皆是例子。人們按照一種未來的、尚無語言的人進行寫作。創造不是交流，而是抗拒。符號、事件、生命、活力論之間有著深刻的聯繫。這是一種非有機體生命的力量，這種力量可以存在於繪畫的線條、文學的陳述和音樂的樂句裡。消亡的是有機體，不是生命。作品無不為生命指出出路，無不在縱橫的道路中間指出一條通路。我寫的一切都是主張活力論的——至少我希望如此，都構成一二種符號和事件的理論。我不認為在文學上和在其他藝術上會有不同的問題，我只是尚無機會為文學寫出一本我想寫的書。
——在《差異與重複》和《意義的邏輯》中尚存有精神分析，雖然那是以一種奇特的方式存在的。自《資本主義與精神分裂症》的第一卷《反俄狄浦斯》之後，精神分析便明明確確地成了要被打倒的敵人。然而它卻變得更加根深蒂固了，只有擺脫它才能重新思考某些事物，乃至重新思想。這一切是如何發生的？為什麼《反俄狄浦斯》是68年5月風暴的第一部哲學鉅著，甚而是這一風暴的第一部真正的哲學宣言？這部著作直截了當地說未來並不存在於某種弗洛伊德——馬克思主義的綜合思想體系中。它掙脫了弗洛伊德（拉康及其結構)，就像人們已相信“新哲學家”即將掙脫馬克思（和革命）。這看起來是一種奇特的類比，您對此有何看法？
——很奇怪，並不是我使費利克斯離開精神分析學，而是費利克斯使我離開了精神分析學。在我關於馬佐赫的著作以及《意義的邏輯》中，我認為取得了關於性施虐——受虐狂的假統一或者關於事件的一些成果，這些成果雖與精神分析學不相符，但可與之相容。相反，費利克斯曾是而且一直是精神分析學者，是拉康的弟子，一個已知沒有相容之可能的弟子。《反俄狄浦斯》是一種自行
的決裂，這從兩個主題出發：其一，無意識不是一個舞臺，而是一個工廠，一個進行生產的機器；其二，無意識不是發出關於爸爸——媽媽的澹妄，而是發出關於種族、部族、大陸、歷史和地理的澹妄，發出一種對社會場的澹妄。我們探尋一種內在的概念，一種無意識合成的內在運用，一種無意識的生產本位主義或構成主義。於是我們發現精神分析學從來不明白一個泛指的不定冠詞（一個兒童）、一種生成（動物的生成，與動物的關係）、一種慾望、一個句子，都意味著什麼。我們最近一篇關於精神分析學的文章是談狼人，這篇文章收在《一千個平臺》裡。我們談到精神分析學何以無法考慮複數或多數，何以無法考慮狼群而只考慮單一的狼，何以無法考慮屍骨堆而只考慮單一的屍骨。我們覺得精神分析好像是一種將慾望拖入絕境、使人們不能暢所欲言的虛幻之物。這是一種反生命的東西，一種死亡、戒律和閹割的頌歌，一種超驗的渴望，一種教士的神職，一種心理（教士的心理）。如果說這部書是68年風暴以
後尚有一定分量的著作，那確實是因為此作與弗洛伊德——馬克思主義的企圖相絕裂：我們既未試圖將層面分類，也未試圖使層面一致，相反，我們試圖按照物流的邏輯，將一種既是社會的也是慾望的生產擺在同一平面上。澹妄在實在界中發生，除實在界之外，我們不知道有其他之物，想象界和象徵界在我們看來屬於虛假範疇。
《反俄狄浦斯》是實在界的單義性，是一種關於無意識的斯賓諾莎主義。我認為68年風暴即是這一發現的本身。那些對68年風暴心懷仇恨或加以否定的人認為這是象徵的或想象的。然而恰恰不是這樣。這是純粹實在界的闖入。無論如何，在關於弗洛伊德的《反俄狄浦斯》的嘗試和關於馬克思的“新哲學家”的嘗試之間，我看不出絲毫的類似之處。如果說《反俄狄浦斯》批評了精神分析，那是以無意識的概念為根據的。正確也罷，不正確也罷，書中對這種概念進行了詳細的剖析。而“新哲學家”們在討伐馬克思時，卻未對資本作任何分析，資本在他們的著作中神秘地消失得無影無蹤。他們批評他們的臆斷是馬克思所造成的斯大林式的政治和倫理後果。他們更接近那些將道德淪喪的後果歸咎於弗洛伊德的人。而這與哲學毫無關係。
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