如果说塞尚是从动态视觉理论出发打破以静态视觉理论为基础的透视画法的僵固性的话，那么中国水墨画自始至终都没有受到过静态视觉理论的束缚。单单从最基本的材料层面讲，中国画的创作和观赏都是在画纸的慢慢铺展中进行的，所以从一开始就不可能提供一个固定不变的，可以通过透视法来组织的图画空间。然而我们即使是站在早以被摊开的画作前，也不会产生空间凝固的感觉。这是因为，中国画所要表达的，从来都不是现实的空间，而是贯穿于现实空间和它里面的事物的抽象的“神”和“气韵”。完全按照现实的尺度来构图，固然便利于错觉的产生，然而也止于形貌的再现而已，并不能托显使形貌生动活泼起来的“神韵”。而后者才是中国画真正的主题。所以中国画没有使用焦点透视法，构图从表面上看来远近大小比例失调，并不是因为中国画家几何数学知识不足，而是因为他们从一开始就超越了西方式的“具象式视觉”，直指“形而上”的境界。
那么中国画是通过什么方式在有形、静止的画面上表现无形、动态气韵？归纳起来，与西方绘画区别最明显的两点：一是中国画的“开放性”；二是中国画的“辩证思维”。
一、开放性
西方文艺复兴的构图，是以建筑学原则为基础的，这也决定了它的“封闭性”。这不是指画面上某个具体实物的封闭性，而是指图画空间作为一个整体的封闭性。所有在平面上出现的元素，在深度这一幻觉维度上都有它稳固的位置，不会飘逸在某个不确定的层面。这种严密的三维构图，使得图画空间像一座建筑物一样，完全能够靠着自己的力量站立起来。哪怕画面上事实展现的是一个开放性的空间，譬如一间向两边和正前方敞开的内室，我们也不会想要通过想象画外空间来补充画内空间，因为后者就它的稳固性而言完全是自给自足，从这个意义上讲是“完整”的。
这种建筑学的思维，在中国山水画中是彻底缺席的。以任何一幅中国山水画为原本，我们都不可能构建起一个规则连贯的几何空间。相反，画中的山峰，树木，溪流，房屋从远近，高低，左右各个方向自由地由画外进入画内，或者正准备着从中退出。仿佛图画空间只是他们临时聚集，以及在这种聚集中的互动关系的产物，随着它们的分散，又会自动消释。它绝非像在文艺复兴画那里一样，是一套预先规定下来的体系，断裂于它以外的空间，而相反是处在与之连续，向之开放的状态中。中国画因为始终与其周围环境处于交换关系中，所以能够使观者平静从容地从一幅画移向另一幅画。
中国艺术作品的开放性，不仅从作为平面艺术的水墨画上，从雕塑，建筑，陶艺这些立体艺术上也得到充分体现。立体艺术品作为与我们一样具有垂直中轴的三维空间居住者，比绘画更容易强调它自身形体的完整性。然而中国艺术家仍然尝试着在保证它站立稳固的同时，打开它轮廓的封闭，将它与它周围的空间联系起来。中国古代的雕塑，建筑，陶器和其水墨画一样，让我们感觉到是“气”在它不断流动迁徙的过程中的短暂聚结，在这种聚结中包含了它所来和所去的脉络走向。我们经常说中国立体艺术注重与其所处环境的和谐，我觉得这说得还是不够。中国立体艺术不仅是与其环境共处，更是共生。观看中国传统的立体艺术品，我们往往能够感受到它是如何从它周围的环境中生成出来又复归于它，从无形变为有形又复指向无形，在这种衍变的过程中事实上正好是彰显了潜在于后者内部的趋势和潜能。与之相比，西方的立体艺术品往往是向内部封闭，围绕着自身的中心和轴线构筑起来的，与它周围空间的关系只是静态的占据，不是动态的互动，事实上是把它自身的尺度强加给了后者。这种思维方式发展的极端就体现在现代都市的建设上，把空间完全看作被占有和征服的对象，而不是具有内在能动性，我们的建筑物可以与之进行交流和互换的一个伙伴。
艺术品的特性，往往反映了创造它的人的特性。的确，古人在做人时，也强调其“开放性”。波提切里画中的奥古斯第诺像是被囚禁在了他的书房里，以透视法组织的空间，他在里面和所有其他的物件一样，通过他自己丰满厚实的立体性占据他应有的位置。与他相比，李白则轻盈得让人得不到任何实体感。画家完全没有兴趣去再现他作为一个“物理”的人在物理空间中的特性，所有的运笔都旨在表现他是如何在这种内在“中空”的境界里，向他以外的空间敞开。他长袍尾翼向后的拖曳，他右前足的前移，他颈项部分的“崛起”，以及他胡须的微翘，都精当地烘托出李白“望”的坚决和力度。同样是望向画外的目光，在波提切厘的奥古斯第诺那里却明显是内省的目光，是被身体牢牢掌控住，走不出去的目光。
二、“辩证思维”
用源自西方哲学的“辩证”两个字形容中国水墨画的基本特征，也许并不十分恰当，需要一定的说明。在西方的辩证法里，“正题”和“反题”总是两股相互排斥的力量，这种冲突性只有通过合并归一到一个“合题”中才能最终化解。西方人很难理解两样对立的事物也可以相辅相成，彼此不可缺少。而对于后者的体悟，正是中国古代辩证思维的特性。这种思维，也贯穿在中国古代艺术中。古人把自然景观画称作“山水画”，并不只是为了名称好听而已，而是反映了古人对“自然”的理解，即它是以山为代表的“刚”和以水为代表的“柔”相济的产物，是由对立力量的交织互动所创生出来的“关系空间”，而不是西方透视画中的均质空间，仅仅是画中元素的“容器”。在中国山水画中出现的景物，首先是为了踏入与彼此的关系中，其次才是作为实物的象征；画家对它们的安排布局，不是临摹它们在现实世界中的位置关系，而是以它们的形体所具有的内在张力为丝缕，编织出一张充满动感的网络，从中凸显出“气韵”。
然而中国山水画中最根本的辩证关系，未必是在山和水，在被刻画的景物本身之间，而是在“有”和“无”之间。所有人都注意到，中国画总是在画面上留出很多空隙，显得空空荡荡，而西方画总是被填得满满实实。首先，从视觉角度讲，要在有限的画面上制造庞大的空间感，特别是像高山瀑布那样的宏大景观，间断性的刻画比连贯性的刻画要有效得多。像在德国的著名风景画家考赫那里，事实上是相距很远，其尺度不可类比的前景，中景和后景被硬梆梆地连接在一起，使得远景变成了近景，高山变成了丘陵。而中国山水画通过打破这种一览无余的视域，在里面插入空白间隙给予我们的视觉以“腾跃”的可能，在这种不断运动的过程中生发出无限的空间感。这和前面提到的塞尚的构图思路是相似的。
中西方构图的差异从本质上讲，并非是视觉理论的差异，而是有其深厚的哲学渊源。西方人不能在画中容纳空白，和他们不能思考“无”有关。在西方传统哲学里，“无”便是存在的彻底缺失，是一个没有任何积极内涵，只能从反面被理解的概念。而这又是因为西方人一直把对“存在”的定义局限在“现时”这一个时间维度里，即只有现存的东西是真正存在的，除此之外便是那没有任何意义，根本不能被认识和感知的“无”。
与之截然相反的是，中国传统哲学，尤其是道家哲学，始终把“存在”定义为一种振荡在“有”与“无”之间的辩证状态。所有的存在物都不是仅仅存在于“现在”，而是同时向“过去”和“未来”敞开，是处在不断地生成和不断地演化的过程中。如果一样东西被锁定在“现在”，而被剥夺了生成和演化的可能，它事实上已经不存在了，是“死”了。所以对古人来说，“无”绝不只是一个反面概念，而是充满了积极意义，可以说是将“有”维系在“有”的无形力量，它潜在的泉源和归依。
中国山水画上的景物与留空的纸底处在互动中。或者是在其间穿插，或者是向之延展，或者是从中呈现，可以说它们是在与纸面上的空白的联系中才完成了自身；而后者也因前者变得可以感觉，充满了内在张力，不再单单是画面上的缺口，一切形体和能量的缺席。这种构图理念，不仅是西方文艺复兴传统所全然未知的，即使是在现代西方艺术里也很难找类比。譬如马勒维奇和汤伯利的画，确实彻底摒弃了文艺复兴画建构一座密不透风的“建筑”的诉求，在画面上使用大量的空白。但我们立刻发现，这里的空白只不过是供那些寥寥的形状和笔划漂浮在上或漂移而过的被动的载体罢了，绝对不像在中国画里那样，本身被激发出无限的能动。也许唯一在其辩证思维上可以与中国画类比的，是毕加索和巴拉赫的一些立体主义绘画。在这里，绘画的主题被成功地捕捉在了“呈显”和“消隐”的中间状态，由此获得了生机和动感。但仍然，“无”在这里仅仅是被影射到，不像在中国画里那样，是被直观地表达出来的。
“无”在中国画中的地位到了极端，竟然可以本身成为画的主题，而不再是被画物的济补。在马远的《山径春行图》中，所有被描画出来的人和物都直指画面右半边的空白：树枝的倾侧，堤岸的延伸，飞鸟的扑跃，人物的仰面静观，直到左下端捧着纸卷疾冲而入的小童——生怕主人要即刻吟诗作赋。我们根本不用知道那里到底是着什么，有什么形状，就早已充分地感知到它。要是画家把它描绘出来，反而会扼杀画的意趣。
肯定“无”，在与“无”的交荡中生存，这也许是中国古代文化的最伟大之处。而整个西方思想史，直到贝克松，都可以毫不夸张地说是诞生和维系于对“无”的恐惧。这种恐惧驱使着它始终去寻找一些恒常不变的东西，而把所有的变化看成一种不完善的状态，或者根本就是假象。这种对现存物的执着，表现在艺术里，就是将画面构筑在物品的堆砌上。西方画里总是挤满了东西！而当我们把目光转移到现实生活中来，就会发现同样的，令人窒息的物品的堆砌也在决定着所谓的“现代社会”的面貌。尤其是随着科技的发展，我们越来越能够把一切的物品都生产或改造成，并且维系在那个仅仅是为我们所需要的状态——可吃，可用，等等。而我们生活的内容，便缩减到对现成品的占有和支配上。我们越来越难接触到一样东西是怎样从无到有，又从有到无，更不要说是直接参与到这种演化中，在这种参与中发现和激荡出自身的生存潜能。而正是出于这个原因，古人不摈斥“无”，不把它看成一种缺陷，而相反的是一种对人本身的机遇。
我们看别人的文化，不是为了发现他们，而是我们自己有多么奇怪，多么地不能再继续对自己想当然。
閱讀更多 採真畫社 的文章
